Pollen papers 006

Поэма в прозе о Нью-Йорке


Новый роман озадачил большинство рецензентов как здесь, так и в CША. Хотя Делилло и без того велик и хорош, чтобы это для него что-то значило, все-таки он не мог не озадачиться и сам. Не то чтобы «Космополис» является для него уходом в новые области. Темы книги — власть, технология, насилие, терроризм, массы, движения и контрдвижения современной культуры — темы и «Белого шума», «Либры» и «Мао II». Место действия — современный и в то же время футуристичный Нью-Йорк — также знакомая территория. Стилистически все также на уровне. Так в чем же проблема?

Коротко, Underworld, — шедевр Делилло шестилетней давности, — альтернативная история послевоенной Америки и оммаж обычному и незаметному. Книга открывается одним из лучших эпизодов в современной литературе — бейсбольной игрой в Нью-Йорке, которая совпадает с началом холодной войны. Здесь мы увидели то, чего раньше не знали в Делилло, — что-то легкое, популистское и, пожалуй, близкое к «Поправкам» Джонатана Франзена, которые, появившись в 2001-м, заслужили прозвище «Делилло-лайт». Но Делилло, когда он тот самый Делилло, прост не бывает. Но «Космополис», которому есть что сказать о направлении, которое избрало постмодернистское общество, — неуклюжая, раздражающая книга.

«Он говорит твоим голосом, Америка, — гласит первое предложения Underworld, — и в его глазах блеск, наполовину полный надеждами». Эрик Пэкер, протагонист «Космополиса», говорит другим голосом, который не услышишь на улицах. Он — мультимиллионер, объезжающий Нью-Йорк на лимузине, и блеск в его глазах — потусторонний. Мы следуем за ним в течение долгого апрельского дня 2000 года, пока он едет к парикмахеру, никак не достигая цели, — отчасти из-за пробок, отчасти из-за гостей в лимузине (его глава финансового отдела, аналитик курсов валюты, врач, советник-философ, телохранитель), но в основном из-за собственных намеренных отклонений. Он высокомерный визионер, смесь Икара и Фауста. Еще до конца ночи, как Делилло ясно обозначает почти с самого начала, он сломается, выгорит и потеряет все — не только богатство, но и жизнь.cosmopolis

В мире, где, как говорит эпиграф Збигнева Герберта, единицей обмена стала крыса, Пэкер — крысиный король, солипсический торговец будущим, хозяин аморальной вселенной. «Богатый, знаменитый, мозговитый, могучий и ужасный», с познаниями в орнитологии, ботанике, поэзии, астрономии и староанглийской этимологии, он уже позабыл, как выглядит и говорит обычное человечество. «Хорошо, — говорит он богатой молодой жене, с которой состоит в браке 22 дня, начав беседу о боли и сексуальной ревности. — Мы разговариваем, как люди. Ведь они так разговаривают?» «А мне откуда знать?» — отвечает она.

Герои романов не обязаны быть приятными, и, словно воплощение отдельности, отрезанности от общих целей и узнаваемых чувств, Пэкер — вовсе не тот, с кем мы должны себя ассоциировать. Лейтмотив книги — его презрение к позавчерашним сенсациям, особенно технологическим. Небоскребы, аэропорты, телефоны, уоки-токи, компьютеры, вестибюли, банкоматы, попытки убийства президентов: все их он находит до смешного устаревшими. Его собственная электроника, со сверкающими мониторами и потоком цифр, работает в другом временном измерении, предсказывает события до того, как они произошли, и придает им резкости, какой не достает в «реальной жизни». Сомнение и двусмысленность —непонятные ему концепты. Он видит в себе будущее, и считает, что когда он умрет, конец придет всему миру, а не ему одному.

Пэкер не столько персонаж, сколько функция, символ триумфа антиутопии. Если он не «достоверный» и «реалистичный», бог с ним: в мире, где он живет, слова не имеют смысла. Но перед читателем стоит проблема, как именно относиться к его наблюдениям: важно ли нам, что он думает, учитывая, что он из «48-комнатной квартиры с крытым бассейном, комнатой для игры в карты, тренажеркой, аквариумом с акулой и проекционным залом, клеткой с борзыми и пристройкой»? Брет Истон Эллис в «Американском психопате» и Том Вулф в «Кострах амбиций» сатирически отстранились от своих кровожадных героев. Делилло же амбивалентней. Не то чтобы он одобрял Пэкера. Но он разделяет его преклонение перед новыми технологиями. И позволяет ему думать яркие, опасные мысли, и дает отличные реплики.

Отсутствие движения сюжета — другая трудность. Драматические события происходят на улице, за окном (антикапиталистическая демонстрация, похороны рэппера). Всего парочка происходит в лимузине: Пэкер проходит ректальное обследование, одновременно беседуя с женщиной — партнером по бизнесу, что кончается оргазмом для них обоих. Есть сюрреалистические эпизоды с крысами и убийцей, доля невозможных совпадений: четырежды во время блужданий по городу Пэкер сталкивается с женой. Есть секс, смерть — и все же сюжет не движется вперед. Даже кульминационная встреча Пэкера с его преследователем предопределена, как неуклюже сообщает преследователь: «Все в наших жизнях, в твоей и моей, вело нас к этому моменту». В общем и целом ощущение от книги, как от затора на дороге. Что тематически уместно, но непросто для читателя.

Возможно, лучше всего читать «Космополис» не как роман (и даже не как «роман идей»), а как поэму в прозе о Нью-Йорке — не столько «1984» Оруэлла, сколько «Мост» Харта Крейна. Здесь есть блестящие описания прохожих («Другие на улице, бесконечные, безликие, двадцать одна жизнь в секунду… где четверть секунды зрительного контакта — нарушение»); «призрачной» красоты пара, выходящего из канализации; разбухания и боли автомобильных сигналов, «элегии столь древней, что едва ли не аборигенской»; и звука выстрела, «одного из рутинных явлений ночи, ничем не отличающегося от спаривания кошек или выхлопа машины… при мертвом весе личной городской аномии на каждом от вас не ждут, чтобы вы реагировали на отдельный «бам». Подобные мнения напоминают нам о ценностях, которые вытеснила городская безликость 21 века, — о чувстве локтя, или заботе о других.

Похожий момент наступает, когда Пэкера наконец стрижет человек по имени Антоний, который гордится такими старомодными вещами, как работа, добрососедство и семья. Когда узнаешь от Антония, что у Пэкера есть родители, это едва ли не шокирует. Ему нравится прикидываться богоподобным, выше таких низких явлений, как родство. Но во время своего путешествия он осознает (и вот некое развитие персонажа) крушение своей великой мечты — «жить вне данных пределов, в чипе, на диске, как информация, в вихре, в сияющем вращении — сознание, спасенное от бездны», — и признает свою смертность.

Можно ли назвать «Космополис» романом о жизни после 11 сентября? И да, и нет. Когда самолеты 20 месяцев назад врезались в башни, это само по себе было похоже на эпизод из Делилло, и, выбрав более ранний временной период, он, конечно, прав, что прямо не возвращается к этому событию. Но все признаки очевидны — как в образах небоскребах Нью-Йорка: «последние высотки, выхолощенные, задуманные, чтобы подогнать будущее», — так и в американской узости мышления (как здесь предполагается, вся геополитика, известная нью-йоркцам, почерпнута у таксистов-иностранцев). Больше — уже неприлично. Кричать об этом незачем.

Делилло всегда умел показать нам, куда мы направляемся. Здесь он описывает рабство перед денежными рынками, бегущими цифрами на экранах и виртуальными реальностями. Тяжесть послания выдавливает всю жизнь из романа. Но, на свой страх и риск, мы игнорируем его предупреждения.

Написать ответ

Ваш e-mail не будет опубликован.