Pollen papers 020

Томас Макгуэйн. Литературное мастерство №89 1
Беседовали Синда Грэгори и Ларри Маккэфери


Тексты Томаса Макгуэйна — это неповторимая и взрывоопасная смесь силы, чувственности, юмора. Первые его три романа — «Спортивный клуб» (1969), «Шандарахнутое пианино» (1971) и «92 в тени» (1973), никогда не пользовавшиеся спросом у широкой публики, обеспечили автору пристальное внимание со стороны критики: «Пианино» удостоено Премии Розенталя, «92» был номинирован на Национальную книжную премию, и все три книги крайне благоприятно восприняты рецензентами. Помимо романов Макгуэйн писал киносценарии («Излучины Миссури», «Ранчо Делюкс», «92 в тени», «Том Хорн»). В середине семидесятых из-за разнузданного образа жизни, который, среди прочего, знаменателен двумя разводами, пьянством и наркотиками, Макгуэйн получает прозвище «Капитан Берсерко». И как раз в разгар этой бури выходит его четвертый роман — «Панама» (1978), самая сюрреалистичная и откровенно автобиографичная книга Макгуэйна на сей день. Честер Помрой из «Панамы» — измученный, исчерпавший себя в художественном смысле и душевно подавленный рок-музыкант, который решает быть честным с собой и с окружающим миром, чтобы впервые попробовать работать «без страховки». Отклик критики на книгу оказался подавляюще отрицательным: линчеванию подвергся не только сам роман, но и личность многообещающего автора, которого обвинили в том, что его «слопал Голливуд». Несмотря на это Макгуэйн продолжал считать «Панаму» своим лучшим произведением и, обескураженный напором критики, не выпускал ничего в течение последующих пяти лет. «Никто не ангел» (1983) и последняя работа «Оставляет желать лучшего» (1985) продемонстрировали значительные изменения в мастерстве Макгуэйна: его юмор стал менее вызывающим, образы более утонченными, а полная власть над языковыми средствами свидетельствует о попытке обращения к размеренной и выразительной стороне словесности.

С середины 70-х Макгуэйн и его жена Лори поселились на ранчо неподалеку от Ливингстона, Монтана, и это ранчо стало культовым местом среди разрастающегося художественного сообщества, включавшего Уильяма Хьортсберга, Питера Фонду и покойного Ричарда Бротигана, превративших этот западный городок в анклав разнообразных талантов. Макгуэйны по праву гордятся размахом деятельности своего хозяйства, где они выращивают и тренируют укрючных лошадей, лучшие из которых участвует в родео, а остальные продаются для работы на ранчо. Крепкий, высокий и мускулистый, Томас, три года подряд занимавший первое место в Монтане по выездке укрючных лошадей и в свои сорок шесть пышет могучей физической силой. Он относится к разряду людей, которые знают толк в работе, всматриваются, как все устроено и действует. Он может с одинаковой уверенностью и знанием дела рассуждать об оружии, лошадях, книгах, лодках и жгучем перце из Соноры. Мы отправились в тур по его ранчо, и в наших беседах о вопросах водных ресурсов, рыбалке и творчестве нам удалось уловить макгуэйновский взгляд на вещи: «Если находишь свое призвание — будь то ловля на живца или написание романов, не важно, — ты работаешь над этим систематически. Тебе хочется сделать это хорошо, и ты безропотно жертвуешь чем угодно, лишь бы довести дело до конца». Сидя за чашкой кофе посреди оживленной и веселой домашней суеты Макгуэйн казался умиротворенным человеком, которому удалось выплыть из сложнейшего личностного и творческого кризиса целым и невредимым.

Как раз об этом суматошном времени и был наш первый вопрос:

ИНТЕРВЬЮЕР: Шторм на личном фронте и вправду миновал?

ТОМАС МАКГУЭЙН: Мой рулевой привод был восстановлен, и в этом смысле, да, шторм миновал. Впрочем, противоштормовая система еще действует и, вообще-то, будь оно не так, я бы хотел изменить свою жизнь, потому что можно дойти до точки, когда фактор риска стал бы чрезмерно регулируемым. А это уже настораживающее состояние, жуткая штука.

Не могли бы вы, не вдаваясь в личные подробности, рассказать немного о том, что вы чувствуете, оглядываясь назад, о середине 70-х, когда вас выносило за желтую линию и вас звали «Капитаном Берсерко»?

Поначалу я успешно создал себе защищенные условия, позволявшие работать в том узком направлении, в котором, как мне казалось, следует работать, т. е. быть человеком словесности, которого не слишком занимает окружающий мир. На третьем десятке я был полностью поглощен литературой. Полностью. Меня называли в то время «Белым Рыцарем», что говорит о некотором переборе в моих суждениях об окружающих.

Какие обстоятельства привели вас к приобретению образа белого рыцаря?

Боязнь провала. Я донимал всех подряд, чтобы они фанатично посвящали себя своему делу. Я был адским занудой. Но я отчаянно хотел стать хорошим писателем. Мои же друзья считали, что полтора часа работы в день — это все, что они должны сложить на алтарь, чтобы все было как им надо. Я так не мог. Считал, если не работаешь хотя бы так же тяжко, как парень на автозаправке, — не имеешь права даже надеяться на успех. Ты непременно должен трудиться целый день, ежедневно. Я считал, что таково условие. И до сих пор считаю.

Ходят слухи, что вы были на волоске от смерти в автомобильной аварии, и это обернулось для вас серьезным потрясением. Обычное, может, несколько упрощенческое объяснение: вы внезапно осознали, что можете умереть прямо там, так ни разу и не дав себе возможности пожить.

Эта трактовка не такая уж упрощенческая. Я до сих пор точно не знаю, что все это для меня тогда значило. Зато я точно знаю, что ненадолго потерял дар речи. И что пережил что-то вроде мысленного осознания. Все случилось около Далхарта, Техас. Я ехал быстро, порядка 140 миль в час, дорогу заволокло гололедом, который трудно различить, и вот, когда я выходил на поворот, моя жизнь могла внезапно прекратиться — или же нет. Я подумал, что мне наступил конец. Парень, которого я вез, сказал: «Вот и все», и то, что последовало, действительно было похоже на конец: столкновения, летящие оградительные столбы, куски кузова, проносящиеся мимо моих ушей. И эта кончина была бы такой же случайной, как и та, что настигла нашего друга, умирающего от рака в больнице, или другого нашего друга, который страдает от ужасного неврологического расстройства, или ребенка, погнавшегося за бейсбольным мячом по улице. Веришь во все эти дела, а потом вдруг сам оказываешься во всем этом с возможностью выбора, и это напоминает либо чудо, либо предостережение: на этот раз спасен, но лучше бы собрать себя в кучу. Помню, как размышлял подобным образом, но мысли были настолько сильными, что я не мог говорить неделю, даже еды попросить не мог.

В начале «Панамы» Помрой заявляет, что собирается «работать без страховки». И весьма заманчиво рассматривать этот роман как вашу попытку переработать материал неких личных потрясений того периода. Но если вы действительно так и поступили, рискнули открыться, должно быть, крайне отрицательные, даже злобные отзывы о «Панаме», вас очень задели.

Вся эта история с «Панамой», что касается моей писательской практики, действительно потрясла меня, поскольку это был единственный раз, когда я сознательно решился открыть кое-что о себе. Я был ошеломлен плохим приемом «Панамы», это был тяжелый и болезненный опыт. Урок, который мне преподали рецензенты, состоял в следующем: «Никогда больше не пытайся этого повторить». И было странно наблюдать, как критики неверно толкуют сказ, а затем нападают на свои же толкования — все равно что смотреть, как на слепых кидаются их же собаки-поводыри. Но я вспоминаю эпизод, когда Джон Чивер выпустил «Буллет-парк», который, по-моему, был явлением всего лучшего в Чивере, а критики и общественность его за эту книгу распяли. Впоследствии он ушел в алкогольное пике. Люди не понимают, насколько серьезное влияние, на самом деле, они могут оказывать на писателя, как сильно они способны ранить писателя, исказить его путь, когда возвышают голос, как это было в случаях со столь личными книгами, как «Панама» или «Буллет-парк».

Если это вас хоть как-то утешит, я считаю «Панаму» вашей лучшей книгой.

Я, кажется, тоже так считаю. Посреди всего этого скандала я брал книгу, читал из нее самому себе и приговаривал: «Я не смогу написать ничего лучше». Я действительно люблю «Панаму». Но в то же время должен признать: если бы сейчас я начал писать похожий роман — не стал бы искать для него издателя. Он бы просто остался неопубликованным. Я бы написал его для того, чтобы положить у себя в чулане.

Так какое же все-таки влияние оказал опыт «Панамы» на вашу работу?

Пожалуй, первым стало желание написать книгу, которая в традиционном смысле изящнее, нежели то, что я писал прежде. Вообще, я давно хотел сделать нечто подобное. Композиция в «Ангеле» — по крайней мере отчасти — объясняется этим желанием. Роман же, над которым я работаю сейчас, наследует «Панаме» куда больше, чем другим вещам. Что важно: этот сказ — не от первого лица, а как раз эта особенность кардинально отличает «Панаму» от всего, что я вообще писал, и потому новая книга не звучит, как «Панама», и не похожа на нее. Тем не менее, «Панаму» все еще можно считать последней частью растущей ткани, от которой я беру частички для пересадки.

В плане возвышенной поэтичности языка, сюрреалистичности и других формальных черт стиля, «Панама», вероятно, может считаться вашим самым экстремальным романом на сегодняшний день. И все же эти особенности кажутся совершенно подходящими образу чокнутого рассказчика Помроя. Трудно ли вам было создавать такой голос и восприятие? Или отождествление с главным персонажем в некотором смысле упрощало вам задачу?

Было очень трудно. Когда-то давно я выдумал одно слово, и все пытался написать книгу, которую я бы смог этим словом охарактеризовать. И это слово «угрю-игручий». Моим первым угрю-игручим романом оказалась «Панама». Одна из самых сложных задач этой книги для меня заключалась в желании кое-где изображать Помроя в абсолютно мрачных тонах. Он представлялся человеком, существующий вполне счастливо в каком-нибудь гоголевском романе, эдакий смеющийся сквозь слезы парень. Я знал, что его эмоции частенько «беспочвенны», что эдакой похмельности, в которой он прибывает, присущи приступы безудержных рыданий. Не скажу, что книга не сентиментальна — в этом чисто в техническом смысле, — но я чувствовал среди прочего, что расстояние, которое я задал между собой и Честером, была подходящей, чтобы читатели смогли понять и увидеть роман как есть. Для людей, которым книга не нравится, эпизод с уходом Помроя в очередной загул связан с мыслью: «Какое право он имеет на это?» Дело в том, что никакого права на это он не имеет — это в нем и интересно.

Эти слова перекликаются с морализаторским негодованием, обрушившимся на вас в середине 70-х: посмотрите-ка, дескать, на этого талантливого человека, которому прет, а он все равно употребляет наркоту и устраивает всякие дикие, саморазрушительные выходки.

Есть люди, которые сомневаются в праве богатого человека на самоубийство. Человек, которому еды недостает, таким правом обладает, а вот те, у кого пятьдесят тысяч с лишним долларов в год доходов — нет. Будто обеспеченные или талантливые люди не могут быть несчастными. И в эпоху кокаина можно тогда расширить этот подход: «Господи, вы гляньте, сколько всего у Честера есть» (половина этого всего — машины, дома — никогда даже не существовало). Суть же в том, что он до того несчастен, что не может дать имя своей собаке, не может вернуть свою настоящую любовь, а это уже идет вразрез с нашими до странного ориентированными на экономику взглядами, что лишь избранные имеют право на несчастье.

Насколько я понимаю, вы каким-то образом преобразовали свои настоящие чувства к вашей жене Лори в образ Кэтрин.

Да, Кэтрин во многом стала Лори. Я рассматривал различные варианты падения Помроя, но был безумно влюблен в Лори в то время и худшее, что мог придумать для него (или для себя), — потерять человека, которого так сильно любишь. Думаю, это одна из причин, почему финал обладает особой эмоциональной мощью: в воображении я пережил утрату Помроя, когда писал ее. Я чувствовал, что кода всей боли, содержащейся в этой книге, должна заключаться в этой потере, но она была настолько безысходной, что без некоторого налета оптимизма, казалось просто нигилистической. А я нигилистом никогда не был и не хотел, чтобы этот роман вышел таким.

Так вот почему в финальной сцене с отцом, когда Честер наконец-то признает его, вы помещаете такую фразу: «Нужно было многое сказать и время на эти слова»?

Отчасти. Впрочем, история с намерениями относительно отца проходит через всю книгу. А в этом финальном эпизоде, когда Помрой падает на самое дно, встает вопрос: отскочит он или же его расплющит и он так и останется лежать. На мой взгляд, он отскочил. Слегка.

Каждая из ваших пяти книг наделена выраженными стилистическими чертами. «Никто не ангел» выглядит чуть ли не недосказанным в сравнении с вашими ранними работами. Не могли бы вы рассказать об этапах эволюции вашей прозы?

Я начинал с твердым намерением стать писателем-комиком. Изучил всю комическую литературу от «Ласарильо с Тормеса» до наших дней. И именно история комической литературы ХХ века подготовила почву для игривого, издевательского стиля, который я воплотил в «Спортивном клубе». Позже, в «Шандарахнутом пианино» я пытался реализовать поэтику плутовского романа, хотя теперь склонен считать, что пикареска более непригодна для письма, поэтому писатели ищут структуры, отличные от этой промежуточной, не очень тугой формы — по крайней меря я ищу. «92 в тени» — первая из моих работ, в ней я совместил личное видение кризиса эпохи и увлечение литературой. Как раз там обнаруживается смешение традиционного мужского письма с «Программой Сида Сизара» и методами, механикой и «великим деланием», присущими американской литературе с самого ее начала, «Моби Дику» в частности. Как по мне — «Жизнь на Миссисипи», книгу, которую, возможно, я больше всего мечтал бы подарить американской словесности, можно считать лучшим воплощением всего перечисленного. К тому времени, как принялся за «92 в тени», я устал быть смешным: очень люблю два первых моих романа, но именно в этот я пытался поместить что-то вроде личной философии. Кроме всего прочего, эта книга являет вымирание моих комических инстинктов. Начиная с «92» я начал понимать, что писать и дальше так же броско — значит жертвовать некоторыми серьезными вещами, которые я пытаюсь выразить. Этот конфликт впоследствии привел меня к применению различных методов письма, и наиболее радикальным из них можно считать «Панаму», написанную от первого лица в вопиюще исповедальном ключе. И если говорить об ощущении «нашептывания на ухо» читателю и чувстве полной отдачи, ни одна книга не давала мне большего удовлетворения в этом смысле, чем «Панама». Я не впадал в шизофрению, как большинство писателей за работой, шизофрения осталась в книге, а не возникло между книгой и мной.

Непохоже, что вы утратили комические инстинкты, — скорее непосредственно в «Панаме» чувствуется изменение природы вашего юмора: смещение в сторону чего-то более глубокого и болезненного, нежели сатира, характерная для ваших ранних работ. Как раз в «Панаме» есть пассаж, который кажется мне уместным — в нем Честер описывает «чувство юмора как зеркало страданий, идеальное зеркало, но не зеркало сатириков».

Теперь я согласен с бродвейским продюсером, который однажды сказал, что сатира — то, что закрыто в субботу вечером.

Патрик из «Ангела» и Помрой — оба теряют в финале любимых женщин, однако эта потеря выглядит неминуемой скорее для второго, чем для первого: Патрику вы вроде бы оставляете возможность осознать и измениться. Я был немного удивлен вашим решением оставить Патрика без счастливой концовки.

Существует разница между двумя этими потерями. В случае с Помроем слишком много воды утекло, и потому он вряд ли смог бы когда-либо вернуть Кэтрин. Просто существует импульс, когда ситуация принимает настолько мрачный оборот, что даже своевременное вмешательство не может обернуть что бы то ни было вспять. В случае с Патриком финал имеет больше общего с понятием об аутсайдере или чудаке, которое долго меня завораживало и, соответственно, нашло отражение в книге. Ситуация Патрика весьма современна: люди теряют привязанность к месту. И это может быть попросту губительно. В результате может и впрямь получиться, как в «Грозовом перевале»: злой ветер, что воет над пустошью, нечто непобедимое, и можно либо сбежать и заняться чем-то еще, либо обстоятельства вас уничтожат. Не думаю, что Патрик смог бы выиграть эту войну, поскольку основы у него подпорчены, и потому он вынужден признать себя изгоем. Такой финал, конечно, вряд ли можно назвать счастливым, я б собаке такого не пожелал, но я чувствовал, что такой конец неизбежен.

Существует ли в вашей завороженности фигурой аутсайдера и приверженности семье нечто общее с историей вашего семейства, которое, как и семья Патрика, из ирландцев?

Положение изгоя-бродяги-зеваки всегда интересовало меня в связи с собственным прошлым. Моя семья — сплошь ирландские иммигранты, и потому я интересовался историей Ирландии, много путешествовал по ней, отчего она стала как-то роднее. Ирландцы чувствуют себя чужаками в собственной стране: англичане заправляли всем так долго, что ирландцам кажется, будто они живут в огромной комнате для прислуги при Британских островах. Когда моя семья иммигрировали на Восточное побережье (в Массачусетс), они почувствовали себя сообществом отщепенцев среди янки, в протестантской среде. Позже последовал переезд на Средний Запад, и могу вас заверить: независимо от того, что мы думали о своем происхождении, мы никогда не считали себя среднезападниками. Скорее мы ощущали себя католиками, окруженными протестантами-среднезападниками, и когда захотелось почувствовать принадлежность к чему-то, мы вернулись в наш старый мир в Массачусетсе. А когда переехал в Монтану в двадцать с чем-то, я опять почувствовал себя изгоем — в очередном чужом мире. Обнадеживало меня лишь то, что большинство жителей Монтаны — в похожем положении: многие из них приехали издалека, и их история пока еще так коротка, что среди них любой мигрант — свой пацан. Эта же тема просматривается и у Ф. Скотта Фицджеральда. Уверен, никто в его семье не считал себя «выходцем» из Миннесоты, и это можно считать одной из причин, почему его так тянуло на Восточное побережье. Именно поэтому так много литературной магии в его знаменитом методе «глазения в окно». Но, тем не менее, ментальная принадлежность и «заоконное» отстранение стоят за его безумствами и алкоголизмом. Лучший обзор в большинстве современной подлинной прозы обретается в бесприютности.

Ваши первые три романа — чрезвычайно смелые работы: каждый из них связывает персонажей и сюжетную канву с видением Америки в целом. Однако и в «Панаме», и в «Ангеле» повествование выглядит более личным, направленным в глубину. Было ли это сознательным смещением?

«Спортивный клуб» на самом деле был последней откровенно политической книгой, которую я написал, — по крайней мере, открыто политической. Она должна была стать чем-то вроде анархистского трактата. В то время я читал много политических писателей, особенно Кропоткина, и ситуацию в романе как политическую парадигму использовал с большим нажимом.

А «92 в тени» разве не в открытую политичен? Кажется, вы используете Скелтона, чтобы намекнуть на глубочайший кризис в Америке, о чем свидетельствует первая строка романа: «Никто не знает от моря до моря…»

«…отчего столько трудностей в нашем краю». Да, я использовал Скелтона совершенно осознанно и именно так, как вы предположили, но меня больше интересовала внутренняя, личная динамика, нежели обширный политический подтекст. Впрочем, в романе есть другая строка, куда-более соответствующая политической теме, на которую вы ссылаетесь: «Это был век неохотных союзов». Но мы не живем более в той эпохе, и такова одна из причин, почему смещается фокус в моих романах. Мы сейчас в эпохе без союзов. В наше время мы пожимаем руки ливанцам и тут же предоставляем их соседям бомбардировщики, чтобы те могли смести ливанщину с лица земли. Мы живем во времена предельно омерзительного политического цинизма. Во времена иностранной поддержки ликвидаторов.

Я бы счел, что такого рода позиция делает стремление вглубь, в сторону от большой политической арены, гораздо привлекательнее.

Верно, поэтому «92 в тени» необыкновенно популярна — по сравнению с двумя предыдущими книгами. Это роман «новой эры», отразивший мое ощущение от больших культурных сдвигов, которые случились в нашей стране. Это книга о личном выживании. У вас имеется собственный набор навыков, напарник, место, и от очевидно самоубийственного общества вы держитесь подальше. Главной метафорой книги должны были стать бомбоубежища с людьми, запасающими воду и консервы. У нас с отцом было очень много разногласий, не решенных по сей день. Помню, как в 50-х впервые увидел с ним бомбоубежище — один из наших соседей построил. Оно было очень изысканным, и мы бродили по нему, все разглядывали. Мой отец был человеком очень прямолинейным, и, когда мы вышли оттуда, его уже захватили мысли. Надо ли мне построить такое же для своей семьи? — он обдумывал это, и мне было интересно, что же он в конце концов решит. И вот он сказал: «Я думаю, мы останемся наверху и примем свою кару». Батюшки, вот уж мне образец логики на будущее-то! Ключевая вышла точка в нашем диалоге.

Скелтон явно не последовал советам вашего отца: ему требуется укрытие, персональное убежище для выживания.

Да, и поэтому «92 в тени» стали для меня книгой бунтарской, потому что я выстроил этот роман вокруг парня, который, очевидно, не желает думать в понятиях «остаться наверху и принять свою кару». Он находится на перекрестье путей и выбирает создание места, где он будет в безопасности. Но сейчас, похоже, моя проза склоняется к отцовским взглядам: оставаться наверху, бороться, а убежище не городить.

Проблема отцов и детей — одна из центральных в вашей прозе. Существуют ли автобиографические основания для подобного интереса?

Это попросту так и есть. Если бы вы оказались со мной рядом, когда я подрастал, вы бы отчетливо увидели, что отношения с отцом были главной трудностью моей жизни. Отец рос в нищете (дед работал на железной дороге), с большим дарованием в английском языке. Как хороший спортсмен поступил в Гарвард, где получил навыки, позволившие ему в дальнейшем стать преуспевающим дельцом, но там же он обзавелся и презрением к богатству. Мой отец ненавидел людей с деньгами, но при этом стал одним из них. Он был не только алкоголиком, но и трудоголиком — человеком, не пропустившим ни одного рабочего дня за всю жизнь. Пылкий мужчина, жаждавший тесных отношений с семьей, он, однако, был ребенком Великой Депрессии, раненый ею, и он изматывал себя до такой степени, что у него не было на нас времени. И, несмотря на то, что он у взращивал в нас убеждение в исключительной важности детей и родителей, сам этим установкам не следовал. И нас всех это раздавило: моя сестра умерла от передозировки наркотиками в двадцать с чем-то, брат с тридцати был чуть ли не криминальным элементом, мать, получив полную власть над собственной жизнью после смерти отца, спилась до смерти за полтора года. Только я один все еще тут и подошел очень близко к тому, чтобы тут больше не быть. Истоки такого положения дел, когда люди очень традиционны в своем отношении к семье, семье очень сплоченной (у нас было замечательное душевное местечко в Массачусетсе, где мой дедушка был судьей на бейсбольных матчах и играл в шашки в пожарном депо), но потом они переезжают на чертов Средний Запад и там слетают с катушек. Отчасти я пытался проработать эту тему в своих текстах, а моя младшая сестра пыталась разобраться с ней в психиатрических учреждениях. Она была умней нас всех, непревзойденная красавица. Умерла на третьем десятке.

Здесь есть любопытная и уместная структурная связь между «92 в тени» и романом «Никто не ангел». В «Ангеле» отец Патрика погиб, сохранившись в монтанском ледяном поле. В «92 в тени» Скелтон живет в корпусе самолета, а фигура отца остается за кулисами, как часть его внутренней жизни. Был ли этот лейтмотив сознательно спланирован?

Позвольте мне ответить предельно откровенно. Когда начал писать «Ангела», я так устал от мучительного вопроса отцов и сыновей, что больше не желал переносить эту беду в очередную книгу. Но если ее не подавать вовсе, получилась бы фальшь. И потому я поступил так, как это делается в религии: просто канонизировал одного из персонажей и выкинул его к чертовой матери из книги.

Иногда ваши персонажи будто бы пытаются построить улучшенную, по сравнению с господствующей, модель общества в рамках своих семей.

На мой взгляд, либо вы создаете свою маленькую нацию и решаете задачи ее истории и наличного состава в формате собственного домашнего хозяйства — принимая все ошибки, сделанные вами, вашими родителями, детьми, страной — и побеждаете, либо проигрываете единственную войну, достойную борьбы. Вот что я пытаюсь сделать: я изучаю эту задачу в своем творчестве, усиливаю ее ради искусства, а также в своей собственной жизни. Более того, как только вы выходите за пределы собственноручно созданного мира, и, скажем, въезжаете в город или катитесь по трассе I-90 и наблюдаете, как ваш народ кружит по этим неприкаянным артериям, тут-то вы и натыкаетесь на истинный ужас альтернативы. Америка, которую вы видите в публичных местах — это чудище, которое подбирается к двери посреди ночи и которое необходимо выгнать вон со двора. Это пугает меня до смерти. Мы все видели этих безымянных, безликих людей где-то там, и, если проследить путь одного такого человека до исходной точки, иногда можно обнаружить, что именно этот человек способен извлечь недоношенного теленка, не убивая корову-мать, или взбирается на холм и красиво там фехтует, даже если этого никто не видит, или это ваш сосед, который проснется посреди ночи, чтобы помочь вам восстановить водоснабжение. Но почему-то в нашей стране в некий момент этот человек превращается в полное ничтожество, над которым мы потешаемся, когда видим его напротив Старого Служаки. Этот синдром пугает меня, потому что я не уверен в победе ни одной из команд. Может, мы так и будем болтаться туда-сюда, будто на третьем цикле стиральной машины, от Атлантического до Тихого? Если так, почему бы нам как нации не занять позицию «Каталога Всей Земли», пустив себе пулю в башку и тем самым сэкономив сколько-то энергии? Так надежно мне было с бабушкой и дедушкой, а потом я наблюдал в собственной семье результат решения, что все это никчемно. И отцу моему это было ни к чему — он вообще чувствовал, что те, кому такое дорого, просто волынят.

Вы много говорили о своем отце и его родных. А как у вас с материнской стороной семьи?

По правде говоря, я себя причисляю к материнской линии, и на всех фотографиях, которые вы здесь видите, запечатлена мамина семья. Существует два типа ирландцев: первый — те, кто всегда молчит, и второй — те, кто говорит без умолку. Так вот, мать относилась к разряду болтунов, а отец — молчунов. Мой дед был старым добрым железнодорожником, и папа не мог дождаться, когда, наконец, сможет уехать от него. Поэтому отца моего отца мы видели довольно редко. Бабушка умерла очень молодой, дед женился во второй раз на женщине с острова Принца Эдуарда; я, вообще-то, очень медленно восстанавливал все самостоятельно. Эта женщина очень любила старика, и когда тот умер, она не пригласила большинство моих родственников на похороны. У меня такое чувство, что она вернулась на остров Принца Эдуарда, а от предложения отца купить ей дом или что-нибудь еще в этом роде отказалась. Наотрез. Она знала и отцовский подход к делам, и то, насколько жалкие отношения связывали его с моим дедом. И поэтому дед умер, она его похоронила и испарилась.

Выходит, что ваш дар рассказчика передался вам от общительной родни по материнской линии?

Вполне вероятно. Дом моей бабушки по материнской линии всегда полнился ценителями острот и страшных сказок. Там у нас была настоящая жизнь, по которой я скучаю больше, чем по всему, что было с нами в Мичигане. Моя мать была слишком привязана к своей семье, поэтому, как только у нас наступали каникулы, она снаряжала нас обратно в Массачусетс до осени, до нового учебного года, а отец этого на дух не переносил.

Это отец привил вам интерес к охоте и рыбалке?

Он преподносил это как великие идеалы, но, как правило, когда наступало время снарядиться в путь и показать, как все делается, он никогда не появлялся. Мы много бывали на природе, и мне хотелось еще, но с нами ходили какие-нибудь другие взрослые, которые действительно желали в поход, однако отцу это не нравилось: он чувствовал, что это его обязанность, но уделить ей время не мог. И он говорил мне: «Ну, если б этот тип вкалывал, как полагается, у него б не было времени срываться и рыбачить с тобой на Эри». Но так или иначе, я всегда был чертовски увлечен охотой и рыбалкой. У меня тогда был .22-й, и я не упускал ни единой возможности в лесах или на озере, а если озеро замерзало, я выходил на лед, за много миль от берега. Такое у меня было детство.

А что насчет развития спортивных навыков, которые вам, похоже, так дороги?

Не уверен, что могу точно сказать. Когда я сам чем-то занят, я чувствую себя так, будто мне задали прорву вопросов. Инструменты изящества и порядка, развитые и проверенные в спортивной жизни, безусловно, полезны во всем. Сейчас, впервые за всю жизнь, я думаю, что есть нечто неправильное в занятии спортом исключительно ради отдыха или развлечения — при такой постановке задачи я не хочу им заниматься. Назначение спорта — не просто отвлечение от тягот работы. Кроме того, мой интерес в развитии специфических навыков — и в противодействии чувству раздробленности и сожалению, которые то и дело дают о себе знать. С лошадьми, к примеру, я открываю какую-то древнюю связь, будто в прошлых жизнях лошади были для меня чем-то значимым. Внимательное изучение животных учит нас, что мы не единственные владельцы этой планеты. Мои лошади плодятся, ищут пропитания и дружбы, стараются расти и сживаться со смертью друг друга, мы это наблюдаем, и это очень трогательно. Нельзя быть привязанным к природе так сильно, как мы с Лори, и при этом говорить, дескать, мы будем синтезировать себе еду и избавимся от всяких прочих биологических видов, потому что они занимают много места». Не знаю, связано ли это с тем, как мы владеем Землей и Вселенной, но в некотором смысле я отношусь к этому религиозно. Неслучайно же, что на свете есть и другие разумные существа помимо людей. И населять собой Вселенную без них нам не полагается. Мы несем серьезные, опасные потери всякий раз, как теряем одного из животных.

Николас Болэн в «Шандарахнутом пианино» заявляет: «Я превратил дурь в образ жизни». Находилось ли место «шалостям» в вашем собственном детстве?

Да, находилось, но все гораздо глубже. У нас была возможность вертеть калейдоскоп произвольно. Одно время я хотел стать военным летчиком и был довольно близок ко вступлению в авиационный корпус ВМС, но в итоге попал в Йель, чего я в общем-то не ожидал. Одной из практических вещей, которым обучают военных летчиков, заключается в следующем: бывают обстоятельства, в которых здравым смыслом не обойтись, и потому в боевой ситуации здравого смысла не хватит, и делать нужно что угодно, лишь бы что-то делать. Даже во флоте, с его дорогостоящим оборудованием и очень зарегулированными порядками, тебе говорят, дескать, отмочи что угодно! Произвольные и неожиданные действия — возможно, единственное, что поможет выжить в боевой ситуации. Военные теоретики считают спонтанность важным фактором. Первый удар действительно имеет много общего с «шалостью». Проделки, комедийная непредсказуемость и отвлекающие маневры на линии атаки — часто единственная возможность продвинуться вперед. В дури и шалостях есть что-то очень замечательное. Взгляните на сцену, созданную мной в «Панаме» — решение прыгнуть с трамплина, не зная, есть ли вода в бассейне. Иногда это не чокнуто, а наоборот — очень умно. Первый удар.

В ваших более поздних книгах главные персонажи предпочитают избегать стычек.

Надеюсь, это свидетельствует о зрелости автора. Растущее осознание последствий — вот, что находит отражение в «Ангеле», а еще оно отражает то, что уместно на заданном этапе жизни Патрика. Билли Кид в 21 год был способен на вещи, на которые Пэт Гарретт не решился бы и в 41. И, продираясь сквозь жизнь в этом мире, мы начинаем с того, что машет тяжелым мечом направо и налево. Одно дело — прыгнуть с трамплина в возможно пустой бассейн на определённом отрезке жизни, но, скажем, для человека с тремя детьми в таком поступке не будет ничего хорошего. Человек с тремя маленькими детьми, прыгнувший в бассейн, не зная есть ли в нем вода, не заслуживает ничего, кроме презрения. Патрик вступил на новый жизненный этап, он разбирается с кое-какими несоответствиями в своей жизни — может, ему не следовало прыгать в бассейн, в то время как у его сестры все идет прахом, к примеру, и, может, он переосмысливает это. Мне хотелось предположить в нем раскаяние.

Минуту назад вы обмолвились, что хотели стать пилотом ВМС. Вы разве не решили, что хотите стать писателем, когда поступали в колледж?

Я еще очень юным понял, что хочу стать писателем, но все же понимал, что это не очень практично. Поэтому все время пытался удумать профессию, которая не мешала бы моему писательству. С детства жизнь литератора представлялась мне полной авантюр. Я читал Уильяма Биба, Эрнеста Сетона-Томпсона, У. Г. Хадсона и прочих подобных. В этом для меня суть: жизнь в действии и жизнь в мысли увязывали для меня в жизнь писателя. Но ребенком я писал мало. Я хотел быть писателем прежде, чем захотел что-то написать. Позже, когда пошел в школу-интернат, я встретил хорошего друга, очень странного и восхитительного человека, ставшего для меня проводником в литературе. Его зовут Эдмунд Уайт — прекрасный писатель, вне всяких категорий. Что интересно: все в школе знали, что он гей, а мы при этом помним, что на дворе — мрачные 50-е. Большинство его друзей оказались спортсменами, я тоже был одним из таких хмырей-мачо, но мы дружили как ни в чем не бывало. В то время Эд был не только хорошим писателем, но и прилежным учеником. Он прочел Пруста в 12 лет, составлял для меня списки литературы. Большую часть из того, что я тогда прочел, порекомендовал Эд, в основном декадентов: Бодлера, Рембо, Гюисманса, Лотреамона, Уайльда, Пруста. После поступления в колледж я продолжал читать, но и пытался выяснить, на что способен сам. Пробовал все: одно время посещал подготовительные курсы медицинского, юридического, хотя, моим основным направлением был английский. Но толком не понимал, как мне зарабатывать на жизнь.

Аспирантом вы изучали драматургию в Йельской театральной школе. Это как-то повлияло на ваш слух на диалоги?

В те времена Бродвей был чумовым, интересным, захватывающим. Там работали хорошие молодые драматурги, а театр абсурда являл собой настоящую силу. Чтение европейских и американских мастеров, просмотр их пьес во всей возможной широте — все это имело колоссальное влияние на то, как я, в конечном счете, стал писать. Я очень люблю диалог в романе, он очень важен для меня. Многие люди читают, перескакивая от диалога к диалогу. Вообще-то я бы хотел серьезно сжать в романе описательность, но без натуги. Некоторые, подобно Мануэлю Пуигу, целиком строят свои романы на диалогах, что, на мой взгляд, уже слишком: читателю нужно все же понимать, где он вообще. Как бы там ни было, написание диалогов, возможно, лучший из моих навыков романиста, и я постоянно работаю над эстетикой, которая ясно это показывала. Хемингуэй, конечно, был великим мастером диалога — в частности, поэтому мы его и читаем. Диалог — полезнейший инструмент для раскрытия человеческих особенностей, а романы, в свою очередь, — о людях и их отношениях друг с другом. Вот для чего нужны романы. Это не просто тексты для деконструктивистов. И однажды это снова станет ясно.

Не могли бы вы рассказать об истории создания ваших первых двух романов?

После Йеля я отправился в Европу, пожить в Испании, и в то время я работал над черновой версией «Шандарахнутого пианино», она оказалась моей тренировочной книгой. Я постоянно возился с романами в Йеле, и среди моих наработок были части этой книги, с которой я нянькался много лет. Я отправил рукопись в Стэнфорд и получил, благодаря ей, стипендию Стегнера. «Спортивный клуб» был на самом деле моим четвертым или пятым романом. К тому времени я писал уже около десяти лет, и большинство моего материала отправлялось в мусорную корзину, где ему и было самое место.

Кто из авторов помимо драматургов, прочтенных в то время, направил вашу дальнейшую работу?

Помню, как роман «У подножия вулкана» Малькольма Лаури просто сразил меня наповал. К слову, я считаю его довольно веселым; конечно, в нем много невеселых вещей, но его извращенная энергия явно восходит к комедии. Филдинг, Стерн, Джойс, Гоголь и Твен — мои герои тех лет. А еще Машаду де Ассис, Томас Лав Пикок, Джордж Борроу. У меня не было такого периода, когда бы я не читал Шекспира. Когда я начинал писать, мне нравились Пол Боулз, Уолтер Ван Тилберг Кларк. Стивен Крейн казался мне невероятным писателем, особенно его рассказы. Кнут Гамсун, Ивли Во, Энтони Поуэлл, Мюриэл Спарк, Генри Грин, Уильям Истлэйк, Уокер Перси. Вы знаете, я беседовал с Барри Ханной, и мы сошлись на том, что «Кинозритель» был для писателей нашего поколения той самой книгой, какой для прозаиков 20-х была «И всходит солнце».

В каком смысле?

Беззаботности Перси. Он предстает джентльменом, сохранившим страстность и веселую отстраненность по отношению к происходящему. Это было так увлекательно, будто жизнь с чистого листа. И я до сих пор размышляю об этой книге столько же, сколько думал над ней при первом прочтении. По всей видимости, «Кинозритель» — один из самых новаторских романов за последние тридцать лет. «Гек Финн» продолжает оставаться для меня книгой, диапазон горечи и веселости и безупречную динамику повествования которой трудно превзойти. К сожалению, ее канонизировали и оскопили. Рассказы Хемингуэя. Я не знаю никого, кто мог бы прочесть «В наше время» и не найти чего-нибудь замечательного в этом сборнике или остаться не затронутым его колдовским стилем. «Прощай, оружие» — потрясающий роман. «Хендерсон, король дождя» — еще одна книга, поразившая меня при первом прочтении. То же самое с трилогией о Сноупсах.

Пинчон и Барт красноречиво отсутствуют в вашем списке…

Вообще-то мне нравятся их работы, но если сравните их с Беллоу или Мейлером, вы обнаружите очевидные недостатки. Барт и Пинчон — безусловно блестящие писатели, однако я не уверен, что у этих ребят есть качество, которое испанцы определяют словом «caste». Боюсь, в сущности я — простоватый читатель. К примеру, я не питаю никакого интереса к Борхесу. Он просто-напросто ничего не дал мне, хотя я соглашусь с самыми положительными отзывами, которыми люди характеризуют его письмо. Он просто не для меня. Как и Кортасар.

А Маркес?

Маркес невероятно хорош. Я только что прочел его «Осень патриарха» и, господи, это невероятная вещь — я почти готов поставить ее выше «Ста лет одиночества». От Маркеса захватывает дух, потому что вы чувствуете, что он прав, вплоть до жестких мелочей. Маркес и Гюнтер Грасс с равным мастерством работают и с колоссальным сгущением жизни, и с более абстрактными вопросами. Эти двое входят в число немногих писателей, способных поместить всю свою исполинскую личность в мир, создаваемый в романах. Фолкнер умел так. Мелвилл. Марк Твен. На их фоне Возрождение Новой Англии — птичник. Я очарован этой способностью и, более того, надеюсь достичь подобного в своих работах. Моя главная задача в романе — вопрос создания достаточно плотной ткани повествования, чтобы получалось напряжение, поскольку, когда его мало, это чудовищно мелко, а когда много, оно делается нелепым. Я пытаюсь найти способ избежать опошления серьезных вещей, при этом не лишая их комичности.

Вы восхищаетесь кем-нибудь из современных американских авторов? Чувствуете близость с кем-нибудь из них?

Наверное, я никого этим не удивлю, но мне нравятся Барри Ханна, Раймонд Карвер, Гарри Крюс, Дон Карпентер, Дон Делилло, Джим Гаррисон, Джоан Дидион. Делилло совершенно точно дал определение особому виду прозы: «около-дома-и-во-дворе». В этом лагере есть много хороших авторов — целый ряд молодых писательниц, к примеру, и большинство из них чертовски талантливы. Но в то же время писатели с явной склонности к причудам или те, кто учился у Гоголя и Джойса, к коим принадлежу и я, могут почувствовать неловкость при сравнении с авторами, работающими с жестокими и мрачными внутренними аспектами жизни. Эдак, знаете, ой, какой-то я легкомысленный по сравнению с этим серьезными людьми. Порой эта неловкость может ввести в заблуждение и подтолкнуть к смене писательского курса — может показаться, что необходимо сменить предмет, иначе серьезным писателем не стать.

Вас не допекают сопоставления с Хемингуэем?

Мне нравится многое в текстах Хемингуэя, и когда мне говорят, что в моем письме есть хемингуэевщина, как мне на это отвечать? За прошедший год в этом обвиняли совершенно несопоставимых писателей — Чивера, Маламуда, Карвера. Когда люди говорят подобное, они нападают на вас. Хемингуэй прожил жизнь так, как мне хотелось бы прожить свою, при этом я никогда не отождествлял себя с ним. Этот человек представляется мне настоящим американским тори, типом, с которым я, вероятней всего, не поладил бы. Я вижу тяжесть и жестокость в его персоне. Во времена взросления мною владели бунтатрские настроения по отношению к Среднему Западу, к протестантским ценностям, которые он преподносил, и в этом, полагаю, сравнения с Хемингуэем ни к селу, ни к городу. Его мировоззрение было куда мрачней моего, куда суровей, и упорство в его замкнутой метафизической системе детерминистское, фанатичное. Тем не менее могу сказать, что было время, когда я читал его книги и находил их великолепными. И сейчас читаю полюбившееся. Но, глядя теперь на большую часть его работ, я напарываюсь на этот рваный хемингуэевский ритм, и оно может производить отталкивающее библейское впечатление. На вершине своего писательства он был восхитительным прозаиком. Недавно я прочел интервью с Генрихом Беллем, где тот признает, что поверхность Хэмингуэя — плотницкое творение, мимо которого не пройти без должного почтения. весьма искусен, и нельзя пройти мимо него, не признав это. Любой писатель, утверждающий, что прошел мимо такого — лжец.

С годами ваше представление о персонажах женского пола заметно улучшилось.

Прежде всего я хотел бы согласиться с высказыванием Малькольма Лаури о том, что писатель не обязан создавать великолепных персонажей. Тем не менее можно частично объяснить характер изображения женщины в моих ранних работах попыткой отыскать решение вопроса, с которым столкнулось большинство мужчин моего поколения: тебе и не полагается знать о женщинах вообще ничего, поскольку они пугают или годятся только в качестве объекта для насмешек. На праздновании 25-летия окончания школы я обратил внимание, что мужчины тут же бросились соперничать, как встарь, как еще в 50-х. Когда я рос, когда мужчин и женщин воспитывали в атмосфере, которая позже будет названа «войной полов». Одна из мачо-комических сторон «Шандарахнутого пианино» заключается в беспощадном отношении к персонажам-женщинам, сатира в нем — средство очищения. Впрочем, надеюсь, я приблизился к подлинному изображению женщины в моих последних книгах, и, вероятно, это связано с тем, что я освободился от некоторого невежества в отношении женщин. Сказал бы, что львиной долей моего «женского образования» я обязан трем своим дочерям. Мне интересно, какое место я подготавливаю для них, какие общественные пороки увековечиваю. Таковы нравственные вопросы, с которыми я хочу разбираться в своих текстах. Я не рассиживаюсь, квохча о том, как одни народы завоевывают другие, мне непонятны такие вопросы.

Работа на ранчо, должно быть, сделала ваши писательские привычки отличными от привычек большинства авторов. Каков ваш распорядок дня?

Позвольте мне рассказать, каким был бы день моей мечты, если бы я мог придерживаться его распорядка. Я бы встал рано, покормил бы лошадей и скот, чтобы это дело не тяготело надо мной, съел бы тарелку хлопьев и сварил бы кофе, а затем отправился куда-нибудь в уютное место, чтобы заняться чтением в ближайшие три или четыре часа. Большая часть моего утреннего чтения за последние десять лет носит своего рода исправительный характер: существует список книг, которые, на мой взгляд, я обязан прочесть, иначе они вызывают во мне ощущение неподготовленности, когда я сажусь за стол как писатель. Скажем, в прошлом году, зимой у меня была масса свободного времени, и я прочел Ветхий Завет Короля Якова. Я никогда не читал его прежде. Тридцать лет считал, что должен это сделать, но все никак. Подобный тип чтения — проверенный способ избежать угрызений совести, избавиться от страха, что получится вполсилы, когда сажусь писать, поскольку я ощущаю пробелы в своем образовании. По моему мнению, писателю полагается быть настоящим человеком литературы, и потому он должен знать о чем, к черту, он толкует, он должен быть профессионалом. Таким вот манером я себя воспитываю, понимая, конечно, что этого мне на всю жизнь хватит. Ну и вот, после чтения я пишу три-четыре часа, а затем опять занимаюсь лошадьми, вплоть до обеда, ем и посвящаю вечер чтению того, что мне просто хочется, пока не придет время отхода ко сну. Разумеется, много чего в этом расписании идет наперекосяк. Отчасти многое зависит от времени года, бывают дни, когда я обещаю детям чем-нибудь заняться или когда хочется рыбачить или охотиться, или с какой-нибудь из лошадей что-то не так, и четыре часа с ней возишься. Но в целом стремлюсь я к такому распорядку.

Что вы делаете в первую очередь, когда приступаете к новой работе?

Не хочется продолжать выражаться аналогиями: Чарльз Олсон как-то сказал, что шумерское слово «как» имеет второй смысл — «труп», и что смерть хорошей фразы начинается с аналогии, но иногда без них. Так вот, когда приступаю к чему-нибудь новому, я как охотничья собака, взявшая след: все дело в том, чтобы «взять след» в прозе и затем попытаться выяснить, куда он приведет. Иногда это может быть картина. Когда писал этим утром, я пошел по следу одного из таких вот образов. Всего лишь мгновение, настигшее меня во время недавнего пребывания в Алабаме. Мы сняли небольшой домик на берегу залива Мобайл, и в какой-то момент до бухты добрался шторм. Я вышел на улицу, чтобы посмотреть, как обстоят дела с погодой, и тут дверь захлопнулась на замок, отрезав мне путь обратно. Я присел и задумался о том, как мне попасть в дом. Лил один из тех теплых субтропических ливней, какие возникают, как выстрел картечью. Каким-то образом эта картина с незадачливым выходом на улицу и захлопнутой ветром дверью застряла у меня в голове. Не знаю, что это за образ на самом деле или что он означает, но знаю точно, что с тех пор, как вернулся, я пытаюсь воплотить его в языке, узнать, что же он такое. Эта картинка начинает ионизировать текст и повествовательные элементы вокруг себя так, что слова приобретают определенность, появляются люди, язык. Вот когда дела идут хорошо. Когда все происходит так, читатель распознает искру открытия, волнение, исходящее от страницы и разделенное между читателем, автором и бумагой. Ощущаешь скопление энергии, она жжется сквозь страницу. И это не выдумка, выложенная на бумаге, это острота, какую ощущаешь, когда с этим работаешь. Со мной такое всегда происходит в сказе. Иногда в процессе возникают противостояния, соперничества, но не моим сознательным усилием.

Когда начинается «процесс ионизации», вы знаете заранее, куда вас поведут эти отношения? Или это открытие и для вас самого?

Второе. Я начинаю чувствовать, как сказ обретает самостоятельное движение, а затем уже пытаюсь догадаться, каковы будут последствия определенных ходов. Предположим, вы едете на велосипеде по старой дороге на ранчо теплым октябрьским днем. Вы находитесь в трех милях от дома, и тут вам приходит в голову: а ну как начнется снег? Как раз вопросы такого рода я задаю себе за работой. Я, допустим, написал лишь о велосипедной прогулке, а затем начинаю думать о снеге и обо всяких событиях, которые он может за собой повлечь. Это как камера Вильсона: сначала есть только пар, но, когда через него проходит заряд, следы частиц начинают проявляться. Вот так я и пишу — со множеством «а если?» Строго говоря, прежде чем начать, я заключаю сделку с самим собой, согласно которой должен быть готов пересмотреть свою точку зрения до любой необходимой степени. Сделка эта требует искренности: я предполагаю, что у меня есть все время мира для того, чтобы закончить книгу, поскольку знаю, что не раз переделаю ее прежде, чем все будет как надо. У «92 в тени» шесть или семь черновых вариантов. После того, как заключил сделку, я свободен, поскольку пока пишу, можно расширять канву романа сколько угодно, зная при этом, что, если это не сработает — не беда: смогу попробовать что-нибудь еще. Не будет такого: «Боже, пятьдесят страниц написал — и все впустую!» Я не позволяю себе мыслить такими категориями. Признаюсь, перед началом работы делал примерный план к каждой из моих книг. А затем довольно быстро все их отбрасывал. Но эти планы видятся мне по-прежнему важными, поскольку их несовершенство заряжает то, что в конечном счете выходит, а вот если б я просто взялся и покатился, такого бы не получилось. А вот если я берусь писать в соответствии с планом, а затем нахожу веские причины ему не следовать, тогда что-то и складывается.

Не могли бы вы рассказать, каким образом определяете детали, которые не войдут в книгу? В «Никто не ангел», к примеру, вы исключили сцену, в которой Патрик узнает о смерти сестры.

Годная это была мысль или нет, боюсь, не скажу, но известно, как я к этому пришел: я решил, что ситуация подготовлена так, что читательская версия была бы лучше авторской. К тому же существовала серьезная опасность опошлить едва ли не что угодно, сказанное в этих обстоятельствах. Поэтому я решил не говорить ничего. Выбор был трудным, отнюдь не из тех случаев, когда, выбрав, сразу же понимаешь: вот то, что нужно; скорее, таково оказалось лучшее решение в сложившихся обстоятельствах. Мне очень интересны умолчания и паузы, вводимые автором в текст. Монтень говорил, что силу лошади видно по точной и ровной остановке. Существуют отличные укрючные лошади, способные гнать и гнать, как угодно двигаться туда-сюда, но у таких лошадей есть ограничение: они не знают, когда и где нужно остановиться. Превосходный конь, вроде этого чалого вон там, выполнит потрясающий маневр и затем замрет: он видит, что корова поймана, хоть она и мечется, и он замрет, пока корова опять не ринется в стадо, и тут опять — р-раз! — он опять бросается, и опять замирает. Это куда мощнее, чем беготня туда-сюда перед стадом, лишь бы не пустить корову обратно, чистой атлетикой.

Вы по-разному строите сюжет в каждой вашей новой книге.

Конечно. Вообразите хорошего картежника, разыгрывающего важный расклад: все зависит от того, как он выкладывает карты. При определенном их числе определенное количество оппонентов летит со стульев, поэтому последовательность карт часто может определить победителя партии. Писатель должен разыгрывать свой расклад очень осторожно: ему не нужно играть в 52 карты с читателем и бросать ему всю колоду в лицо только потому, что она у него в руках. В карты так никто не играет.

Можно предположить, что вы, возможно, довольно сильно отождествляетесь со всеми своими ключевыми персонажами. Такое отождествление необходимо для творческого процесса, или вы можете написать книгу, принимая абсолютно чуждую для вас позицию?

Написание романа, основанное на подобной позиции, было б здорово иметь в планах, но я пока не уверен, смогу ли. Я учился на литературе, сосредоточенной на главных положительных героях, и перво-наперво я понял, как писать, с одной точки зрения — главного положительного персонажа. Мне всегда было интересно, учитывая объем работы, смогу ли я пройти расстояние длиной в целый роман с позицией, полностью мне чуждой. Интересно, насколько изобретательным я мог бы быть в такой форме. Набоков, очевидно, способен на подобное, но ведь он такой отстраненный. И он гораздо скучнее, чем свойственно признавать. Уровень игры в его работах намного выше, как, пожалуй, и у Роберта Кувера или Борхеса, или у любого из писателей другой формации. Но по какой-то причине меня никогда не тянуло к литературе такого рода.

Вы сказали, что никогда особенно не увлекались кинематографом и не очень в нем разбираетесь. Не делает ли этот переход от беллетристики к сценариям в разы сложнее?

Нет, оказалось, это несложно. Чуть сложнее после написания сценариев вернуться к прозе. Особенно после того, как вы увидели пару фильмов, сделанных по этим сценариям: вы знаете, что не имеет смысла прилагать усилия по «внутренней отделке», потому что декорации будет делать кто-то другой. Поэтому просто пишешь в сценарии «Съемка в помещении. Первый Банк Безопасности», и это все описание обстановки, какое требуется. Затем сочиняешь диалог. Однажды написав пару сценариев и вернувшись к прозе, осознаешь все бремя личного кинопроизводства в пределах собственного романа.

Работа над сценариями как-то повлияла на ваше представление о прозаическом письме?

Он заставила меня переосмыслить значимость многих мнемонических штук, которые многие писатели бросают в своих книгах. Худшим в этом плане, вероятно, можно считать Фолкнера, чей детектор чепухи зачастую находился на отметке «ноль». Мы все читали его одинаково: пробирались через мутные болота до тех пор, пока не натыкались на великолепные пассажи, а затем возвращались обратно в болота, а? Любой подтвердит, что Фолкнер создавал величайшие пассажи в американской литературе 1929–1935 годов, но, в зависимости от вашего отношения к этому, вы либо признаете, что в его работах есть затхлости, либо нет. После того, как попишешь сценарии, уже не получается оставлять всякую такую разминку в тексте, заточку карандашей, розлив виски по стаканам и прочую дребедень. Начинаешь осознавать мертвяк. Драматурги в этом отношении строже к себе. Двадцать посредственных страниц едва ли повредят даже короткому роману, но десять мертвых минут гарантируют, что пьеса не продвинется дальше Нью-Хэйвена. Так же и с фильмами: люди просто не смогут сидеть в кино локоть к локтю и терпеть десять скучных минут. Ну, вероятно, смогут, если достаточно подготовлены в историческом отношении и смотрят, скажем «Ганди» или что-нибудь в этом духе, но это частный случай. Как бы там ни было, я ищу свежей крови от сцены к сцене в своих книгах, чего я бы скорей всего не делал без кинематографического опыта. Вообще-то было бы куда уместней спросить меня, повлияли ли на мою работу самостоятельные походы в продуктовую лавку. По мнению прессы, я потратил последние десять лет жизни на Голливуд, но, честно говоря, я едва ли провел там месяц. В сумме. У меня есть некая заинтересованность в кино, и она заключается в том, что я люблю читать сценарии. Они словно маленькие книги. Когда слышу, что выходит отличное кино, и если у меня есть возможность заполучить сценарий, я прочту его прежде, чем посмотрю фильм. Я наслаждаюсь съемками в своем воображении. И пьесы я люблю читать по той же причине.

Вы однажды сказали: «Вопреки мнению многих, кино имеет непосредственное отношению к языку». Вы имели в виду, что кино опирается на диалоги?

Берясь за фильм, не обойдешься без одного — без сценария, «материала». Этот материал — эдакий языковой кулек, книга или сценарный текст. Нельзя нанять любого режиссера и пойти с ним к людям с деньгами (к студии или к банку) и заключить сделку без этого языкового кулька. Продюсеры всегда возвращаются к одной и той же точке: у кого есть та самая книга или лучшие 120 страниц рукописи? Тем не менее, этот факт часто скрывают. Сценаристов в кинематографическом сообществе не очень-то жалуют, и, если дело поперло, чаще всего звезда у нас режиссер или актер. Но когда фильм отгремел, и они готовы делать новый, обычно им до зарезу нужен писатель или книга. Это неотъемлемая часть кинематографического бизнеса. В большинстве фильмов, на которые вы ходите, актеры беспрестанно разговаривают друг с другом. При чтении теории авторского кино у вас может сложиться впечатление, что речь там идет о фильмах, где отсутствуют разговоры, про немые фильмы. Но теперь, если марсианин спустится на Землю и проанализирует содержание нашего кино, он скажет: «Эти люди никогда не затыкаются. У них фильмы про людей, которые постоянно говорят. Они садятся в машины и говорят там, а затем они высовываются из окон этих машин и говорят с теми, кто высовывается из окон других машин».

Одна из легенд, связанных с вашей работой над «Излучинами Миссури» гласит, что после того, как вы написали сценарий, Марлон Брандо захотел его изменить полностью. Якобы вы вместе провели неделю в мотеле, чтобы во всем разобраться. Есть ли что-нибудь правдивое в этой истории?

Ничего. Единственное в этой истории, что более-менее близко к правде: у Марлона имелся свой взгляд на создание фильма, он хотел предстать в образе индейца с двумя волками-питомцами. Более того, ему хотелось, чтобы эти волки напали на лошадь отца девочки и съели его. В итоге меня попросили съездить в Лос-Анджелес, увидеться с Брандо и прекратить эту фигню с волками. Я поехал к нему домой, и мы там провели пару дней. Мне все очень понравилось, но при этом мы и словом не обмолвились о фильме. Мы попросту беседовали о литературе. Знаете, он очень умный и эрудированный парень, из разряда людей, у которых чумовые связи в голове строятся. В то время он читал историю иезуитов в Миннесоте, а также книгу Луиса Лики об африканских черепах и предшественниках человека. Он вставал утром и одевался, сгребал все свои книги, а затем возвращался в постель одетым и читал весь день. Марлон был на грани того, чтобы стать настоящим ученым. Собственно, вот чем мы занимались. А когда он наконец-то уехал на съемки — он не играл индейца. Я до сих пор не в курсе, чем он был. Он был эдаким пухлым ирландским убийцей. Я знаю многих, кто ненавидит его глупый, дикий юмор, которым он насытил фильм, но мне он пришелся по вкусу.

92 in the Shade, 1975

Расскажите о своей режиссерской работе. Я склонен предполагать, что режиссура «92 в тени» по многим причинам была для вас задачей не из легких: это был ваш первый фильм, он основан на вашем романе, вы были слабо знакомы с некоторыми техническими аспектами кинопроизводства…

Технические аспекты кинопроизводства не так уж и трудны, любой режиссер подтвердит мои слова. Существует довольно сложные технические составляющие кино, но режиссер не имеет к ним отношения. Быть может, Хэл Эшби и Ник Роуг или парочка других ребят знакомы с монтажом, невероятно сложным для понимания, но я не знаю ни одного режиссера, который бы знал что-нибудь о современных технологиях звукозаписи и о съемочной аппаратуре. В вопросах технических тонкостей нужно полагаться на оператора и звукорежиссера, чтобы получить то, чего хочется, или на монтажера, если речь о повествовательном эпизоде. Режиссеру приходится полагаться на окружающих его людей. Я прежде никогда не режиссировал, к тому же я не питаю восторга к проделанной работе, но мне достаточно быстро стало понятно, что это очередная пишущая машинка и мне предстоит сесть за нее и написать изо всех сил хорошую историю.

Вместо убийства Скелтона в финале фильма вы выбрали чокнутую забавную концовку. Учитывая их отношения с Николь, я склонен верить этому финалу, но мне все же интересно, что подвигло вас на подобные изменения?

Прежде всего, если не располагает исполинским бюджетом, вы будете вынуждены снимать все вразброс. И вот, когда начались съемки, я задумался об отношениях каждой из частей друг с другом и организовал съемки обоих вариантов. Вам просто попалась версия со счастливым концом, а кто-то посмотрел версию с другим финалом. Фильм был выпущен с двумя различными концовками для того, чтобы посмотреть, какая будет иметь больший успех. Это называется отсутствие конечного монтажного варианта.

Какой из финалов, на ваш взгляд, действеннее?

Книжный финал, вероятно, лучше второго, но хэппи-энд оказался веселее, и я подумал, что было бы забавно, если бы Уоррен Оутс прочел это сумасшедшее письмо, и его рыболов отправился бы в сюрреалистичный Зулулэнд, пробираясь к берегу со своим трофеем.

Вам интересно было б режиссировать другие фильмы?

Не думаю. Как ни странно, мне предлагали снимать «Звезда родилась». Мило, а? Но в то время я был занят «92». Помню, подумал, какое же все-таки это жалкое подобие литературной работы. Поначалу мне было страшновато от всех этих людей вокруг, от обилия оборудования, от частых перебоев в энергоснабжении, но вскоре у меня появилось впечатление, будто я пытаюсь напечатать что-то на ужасно неудобной пишущей машинке. Думал я думал, что все это гораздо хуже, чем писать прозу, поскольку стоило появиться какой-нибудь мысли, приходилось перетаскивать всю эту рухлядь с места на место, чтобы отснять, а когда наконец все это проделал, накатывала инерция. Вот почему производство фильма должно быть тщательно спланированно — потому что это последний шанс проявить изобретательность: в процессе уже не очень-то поизобретаешь. Как бы там ни было, не думаю, что снова хотел бы что-либо режиссировать.

Существуют ли какие-нибудь специфические трудности для писателя, пишущего о Монтане или о Западе в целом?

Некоторая трудность для меня заключается в том, что между людьми и местами не хватает связей, я об этом уже говорил. Таким образом, один из аспектов этой кризисной жилы, которую я пытаюсь разработать как писатель, — создание эдакой стяжки людей и места. Так должно быть, но здесь, на Западе, этого не происходит, как принято считать, простым размещением людей в роскошном пейзаже. Здесь между человеком и местом происходит, вообще-то, нечто куда более сильное. «Место» для моей маленькой дочери Энни обладает каким-то сверхъестественным смыслом: для нее это дерево, оберегающее ее от жары, пока она качается на качелях. Вот ее место большую часть дня, и таково же оно для кого угодно еще, хотя суть этого места для монтанца, в общем, иная, нежели для кого-нибудь из Нью-Джерси. И дело не просто в календарной разнице, однако определить, как именно место влияет на людей, трудно. Кто-то сказал, что невозможно родиться «южным писателем» (Эдгар По — не «южный» писатель) — это призвание, которое ты выбираешь сам. Либо позволяешь месту повлиять на себя, либо нет. Я знаю исключительно городских людей родом из Техаса и Монтаны. Вы считаете Доналда Бартелми «южным» писателем? А Тома Вулфа? Я знаю людей из Кайро, штат Иллинойс, которые считают себя истинными южанами.

Сами вы, явно, принадлежите к числу писателей, принявших влияние места.

Мне хочется извлечь выгоду из того, что половину жизни я провел здесь, в особенности из той ее части, на которую пришлось мое раздробленное воспитание. Я изо всех сил старался ощущать привязанность к месту; ребенком я часто говорил: «Когда вырасту — отправлюсь в дом к дяде Биллу в Саконнете и поселюсь там, чтобы ловить омаров с лодки». Но довольно скоро я решил, что поеду на Запад как можно раньше. Что и сделал в пятнадцать лет. И как только стал работать на ранчо, жизнь из моих фантазий стала действительностью. Даже сейчас, несмотря на то, что эти фантазии кажутся мне обыденными, они меня будоражат. Я совершенно не хочу становиться эдаким провинциальным писателем, что коллекционирует забавные выражения, однако считаю, что использование местной природы для создания литературных пейзажей дает мощный результат. Мне неинтересно воспроизводить Монтану или изображать виды так, чтобы они были легко узнаваемыми, хотя точно знаю, что в этих пейзажах есть нечто мощное, и это нечто обязательно отразится в языке.

Правдив ли миф о том, что люди на Западе свободнее?

Воздух новой жизни все еще витает здесь. Местные верны идее, согласно которой можно вытащить свою жизнь из пожара и целиком ее изменить. Все это — эхо золотоискательской эпохи.

А история о мальчике со Среднего Запада, который попадает сюда, становится знаменитым писателем и удерживает звание чемпиона Монтаны по выездке укрючных лошадей три года в подряд?

Невероятно, да? Со временем я стал чувствовать себя ближе к Рингу Ларднеру, Шервуду Андерсону и Скотту Фицджеральду — выходцам со Среднего Запада. Вы приедете куда-нибудь. Оно так бывает.

Notes:

  1. https://www.theparisreview.org/interviews/2867/thomas-mcguane-the-art-of-fiction-no-89-thomas-mcguane

Написать ответ

Ваш e-mail не будет опубликован.