POSTcyberMODERNpunkISM

Brian McHale. POSTcyberMODERNpunkISM
из книги Storming the Reality Studio (Duke Univ. Press, 1991)
Перевод Глеба Григорьева


Это — эпоха лазеров в джунглях…
П О Л  С А Й М О Н


Вообразите читателя, который в поисках достоверного и авторитетного описания современной американской литературы обратился к изданной Колумбийским университетом под редакцией Эмори Эллиот «Литературной истории США» (1988), где в качестве консультантов и помощников фигурируют девять известнейших американистов. Что может быть достовернее и авторитетнее? Первое, на что наткнется читатель, открыв статью «Новейшая литература», будет эпиграф, взятый из «Нейроманта» Уильяма Гибсона (1984). Уильям кто? Ну как же, Гибсон, фантаст-киберпанк. Далее читатель обнаружит, что автор статьи, Ларри Маккефри, считает научную фантастику «безусловно самой значительной по объему частью современной литературы» и ставит «возникновение фантастики как одного из основных жанров» первым в ряду «важнейших новых течений в американской литературе последнего времени». Более того, оценка Маккефри видна и по числу строк, отведенных фантастике в этом эссе, наверняка имевшем весьма ограниченный бюджет: два из двадцати двух абзацев полностью посвящены общим аспектам НФ, еще один абзац — писательницам-фантасткам, два — «Приятному путешествию к другим планетам» Тэда Муни (1981; хоть и не «жесткая» НФ, но жанр похож), и несколько предложений отведены НФ-романистам Сэмюэлю Делейни и (конечно же) Уильяму Гибсону.

Storming the Reality Studio (Duke Univ. Press, 1991)

Пример «Литературной истории США» иллюстрирует если и не перелом в процессе легитимации фантастики, то, по крайней мере, поразительный прогресс. Как объяснить это новое «официальное» ее приятие? Не исключено, конечно, что все дело в качестве: сегодня фантасты способны соответствовать стандартам, которые привычно соотносятся с требованиями «серьезной» литературы. Но всегда существовали как критики, утверждающие, что НФ достигла этих стандартов, так и фантасты, чьи книги отвечали самым строгим критериям; как бы то ни было, существование некоего абсолютного порога литературного качества, который должны преодолеть кандидаты на официальное приятие, кажется сомнительным, если не сказать больше.

В любом случае, «Литературная история» предлагает иное объяснение. Маккефри рассматривает новую НФ киберпанка в свете общего феномена постмодернизма, который якобы стер междужанровые различия, в том числе между литературой «жанровой» (как НФ) и «серьезной». Его основной тезис связан с именами вроде Фредрика Джеймисона и Андреаса Хейссена: постмодернизм характеризуется крахом иерархического различия между высоким и низким искусством, между «официальной» высокой и популярной, или массовой, культурой. И тезис этот столь привлекателен и авторитетен, что к нему следует относиться с опаской. Вспомним замечание Э. Энн Каплан: если некоторым текстам высокой культуры случилось смешать в себе элементы высокой и поп-культуры, то это не основание для утверждения, что в культуре как таковой стерты всякие границы между ними. На самом деле институты производства, распространения и потребления этих двух культур по-прежнему разнятся, какие бы невероятные смешения культурных сфер ни происходили внутри текстов.

Все тот же тезис о крахе междужанровых различий Маккафери предлагает в интервью с Уильямом Гибсоном, и последний безоговорочно под ним подписывается: «Кажется, постмодернизм как раз и состоит в этом процессе смешения культур… Я не воспринимаю литературу как нечто, разделенное на ячейки…» Тем не менее легко показать, что литература самого Гибсона зиждется на неубывающей жизнеспособности культурного «объячеивания». Его книги на всех уровнях — вплоть до микроструктур фраз и неологизмов — работают по принципу несочетаемых наложений: американская культура накладывается на японскую, высокие технологии — на субкультуру «улицы» или андеграунда, и так далее. Сам термин «киберпанк» составлен в соответствии с принципом несочетаемости. Иллюстрация тому есть в том же интервью Маккефри, где как пример «культурного смешения» Гибсон приводит людей, любящих панк-рок и Моцарта или способных «пригласить вас на рестлинг в грязи и на поэтические чтения». Пронизывающий книги Гибсона эффект несочетаемости зависит, очевидно, от укоренившейся иерархии культурных категорий: поэтические чтения принадлежат к высокой культуре, а рестлинг в грязи — к низкой. Если стереть различие, исчезнет впечатление — не будет ни «объячеивания», ни эффекта несочетаемости. Как заметил Ральф Коэн, в контексте рассмотрения жизнеспособности жанров в постмодернизме сама возможность взаимопроникновения предполагает наличие видовых (или, в более общем смысле, категорийных) границ.

Вдобавок тезис о том, что постмодернизм стирает «великий рубеж» между высокой и низкой культурой, пускай он действенен и убедителен, все же связан с особой структурой модернизма. С этой точки зрения, исторический «высокий модернизм» стремился предохранить высокую культуру от «загрязнения» культурой массовой. Эта особая конструкция модернизма очевидно тенденциозна, и до некоторой степени способна рельефно выделить новизну и своеобразие постмодернизма. Но простое беглое размышление покажет, до какой степени даже наиболее уверенные в себе модернистские писатели-«эстеты» эксплуатировали модели и жанры популярного искусства, причем не просто в форме цитаты или пародии: Джеймс, например, часто брал за основу мелодраму или любовный роман, Конрад — модели приключенческих новелл, а Фолкнер использовал исторический костюмированный роман, детективную литературу, прозу ужасов, порнографию, да и практически любые другие современные ему жанры поп-культуры; или взять почти повальное влияние кинематографических моделей и приемов, особенно в Америке (Хемингуэй, Фолкнер, Дос Пассос, Фицджеральд, Натанаэл Уэст). Нельзя сказать, что здесь между модернизмом и постмодернизмом нет никакого существенного различия, — конечно есть, но лежит оно большей частью в их сравнительных самоописаниях: в то время, как модернисты пытались закамуфлировать использование моделей поп-культуры и отречься от них, постмодернисты склонны открыто объявлять о своей опоре на нее. Но не стоит путать полемику с реальным положением вещей.

На самом деле было бы крайне удивительным, если бы модернистской литературе не удалось задействовать модели поп-культуры. Постоянный взаимообмен между высоким и низким — присвоение высокой культурой моделей поп-культуры и обратная ассимиляция «отслуживших свое» моделей высокой культуры — один из универсальных двигателей истории литературных (и, в более общем смысле, культурных) форм. Таким образом, осваивая популярные жанры в поисках материала, способного оживить произведения высокого искусства, модернисты сами давали материал — напрямую или через посредников, — пополняющий арсенал популярных авторов. Можно, например, проследить распространение авангардного минималистического стиля от его создательницы (Гертруда Стайн, 1914-й год) через ее эпигонов (в особенности Шервуд Андерсон, 1920-й, и Хемингуэй, 1925-й год) к посредникам (в особенности Дэшил Хэммет), и далее от них — на огромный рынок поп-культуры своего рода «просачивание благ сверху вниз».

Следовательно, отличительной чертой постмодернизма является не «загрязнение» высокой культуры культурой массовой, поскольку выясняется, что это — универсалия истории культуры (характерная как для модернизма, так и для постмодернизма), но, скорее, технически усиленная интенсивность взаимообмена моделями между сферами высокого и низкого. Сейчас модели поп-культуры ассимилируются высоким искусством (и наоборот) быстрее, чем когда бы то ни было, и это впоследствии обеспечивает еще более тесное взаимодействие, сужает петлю обратной связи между высоким и низким. Не следует, однако, путать эту скорость и тесноту взаимодействия с крахом или стиранием иерархических различий. Ибо продолжение работы всего механизма требует, чтобы разница между высокой и низкой культурой существовала в любой форме — пусть даже нечеткой и ослабленной.

У нас разговор о научной фантастике. Некоторые критики, в том числе Тереза Эберт (1980), Кеннет Матисон (1985) и я сам (1987) заметили «конвергенцию», или «перекрестное опыление» между современной НФ и «серьезным» мэйнстримом постмодернистской литературы. И в то же время темпы этого взаимодействия столь постоянно — от десятилетия к десятилетию — росли, что, пока мы делали эти наблюдения, младшее поколение фантастов, так называемые киберпанки, подтверждали и в то же время «присваивали» наши наблюдения — превращали их, в некотором роде, в устаревшие. В любом случае траектория конвергенции, которую мы начали тогда наносить на карту, сейчас может уже быть продлена в свете опыта 80-х годов.

Сэмюэль Делейни утверждает, что свою полную значимость темы киберпанка обретают лишь в контексте внутренней истории фантастики как жанра. Он приводит весомые доводы, но мне хотелось бы показать, что традиции НФ — не единственный уместный контекст для рассмотрения киберпанка. Напротив, его значительность частично происходит из перемены во взаимоотношениях между фантастикой и мэйнстримом в последние десятилетия.

Ибо НФ, конечно же, — не жанр в вакууме, она принадлежит к целой системе жанров — как популярно-развлекательных, так и тех, что относятся к высокому искусству, — внутри общей системы систем (или полисистемы) культуры. Чтобы описать некоторые системные связи, имеющие отношение к киберпанку, нужно предварительно иметь в виду следующее. Прежде всего, если мы продолжаем оперировать существующим в современной критике и полемике понятием различия между НФ и мэйнстримом, то делаем это с большими оговорками. Будучи, очевидно, слишком грубым для теоретического использования, являясь даже скорее карикатурой, чем описательным орудием, это противопоставление тем не менее экономично включает в себя основные характерные факты, касающиеся системных связей фантастики. В частности, оно ориентирует все виды жанровой литературы, включая НФ, детективы, женские готические романы, ужасы и так далее, на (мэйнстрим) жанры и утверждает их взаимное функциональное «безразличие» друг к другу. Все эти популярные жанры определяют себя посредством отличий от центральной системы литературы мэйнстрима, представляющейся (с точки зрения этих периферийных жанров) относительно гомогенной, а не посредством отличий от других популярных жанров. Функционально важные отличия НФ — это не те, что отделяют ее от, скажем, детективной литературы, но те, что отделяют ее от мэйнстрима. И, конечно же, противостояние между «жанровыми» книгами и мэйнстримом добросовестно отражается практикой книготорговой индустрии, которая первым делом помогла создать это противостояние, а теперь продолжает его поддерживать.

Итак, мы можем и далее в целях экономии придерживаться уже знакомого противостояния между НФ и литературой мэйнстрима, но с условием, что введем функциональное различие внутри категории «мэйнстрим». Чтобы сделать оппозицию «мэйнстрим-фантастика» более адекватной нашим целям, нужно провести различие (эстетическое) между консервативными жанрами мэйнстрима и (опять же с точки зрения эстетики) прогрессивными жанрами, между литературой, соблюдающей нормы, и литературой, нормы нарушающей, или новаторской. Можно назвать консервативное крыло мэйнстрима литературой бестселлеров, а его прогрессивное крыло — «продвинутой» или «высокохудожественной».

На самых ранних фазах своей истории, с 20-х годов по 40-е, фантастика и мэйнстрим существовали во взаимной изоляции. Современная НФ выкристаллизовалась и развилась как «гетто-анклав», в целом не имевший контакта ни с современной литературой бестселлеров, ни с «продвинутой» литературой, так же, как и последние, в свою очередь, оставались к ней безучастными. Первые важные межвидовые контакты начались в 50-х годах, когда НФ поднялась по уровню до стилистических норм литературы бестселлеров. Хайнлайн, Азимов, Кларк, Старджон, Бестер и другие писатели этого поколения моделировали стиль и повествовательные структуры своей прозы по примеру литературы бестселлеров, хотя лишь немногие бестселлеры перенимали, в свою очередь, типичные для НФ мотивы, темы и материалы (например, «На пляже» (1957) Невила Шута, «Упавший на Землю» (1963) Вальтера Тевиса). Отчасти благодаря успеху фантастов-романистов того поколения, поэтика фазы «высокого уровня» стала восприниматься как норма фантастики. Несомненно как раз эту поэтику имели в виду такие критики, как Кристин Брук-Роуз (1981), описывая стиль повествования фантастики как в основном реалистический 1.

Однако в то время еще почти не существовало взаимодействия между НФ и «продвинутой» частью мэйнстрима. Это взаимодействие началось на следующей стадии, в 60-х и начале 70-х, когда появилась фантастика новой волны и первая волна постмодернистского мэйнстрима. Что поразительно — когда это взаимодействие стало, наконец, налаживаться, оно имело регрессивный характер: оба партнера в процессе взаимообмена обращались к исторически более ранним фазам друг друга. То есть, НФ принялась впитывать модели не современного «продвинутого» мэйнстрима, а его ранних стадий, — в то время как последний в 60-х и начале 70-х примерял на себя фантастику не современную, а более раннего периода.

Таким образом, постмодернистская литература тех лет начала разрабатывать мотивы и материалы из ранних, давно устаревших НФ источников: литературы «космических опер» и пучеглазых чудовищ из старых бульварных журналов (Уильям Берроуз, Курт Воннегут, Томас Пинчон), комиксов о супергероях («Космикомиксы» Итало Кальвино, Человек-Ракета и Пластиковый Человек Пинчона и другие супергерои), фантастических фильмов о катастрофах и чудовищах (ранние пьесы Сэма Шепарда, Кинг Конг у Пинчона) и так далее. Тем временем НФ в своей фазе новой волны «модернизировалась», впитав в себя элементы поэтики не современных ей постмодернистов, но высоких модернистов 20-х и 30-х годов. В большинстве книг новой волны присутствует обобщенная модель поэтики высокого модернизма, но в некоторых случаях можно проследить вполне конкретные влияния и аллюзии: Конрад в случае Дж. Балларда, Дос Пассос в случае Джона Бруннера, Томас Манн в случае Томаса Диша, а именно в его романе «Концлагерь» (1968), и так далее 2.

И лишь в 70-е годы НФ и постмодернистский мэйнстрим стали настоящими современниками как функционально, так и хронологически, — они наконец начали примерять на себя модели из современных, а не ранних, фаз друг друга. Именно в этот период мы сталкиваемся с фантастикой, объединяющей в себе элементы постмодернистской поэтики, как, например, в зрелых романах Филипа К. Дика, особенно в «Убике» (1969), в романах Дж. Балларда, начиная с «Выставки жестокостей» (1969) и «Крушения» (1973); больших романах Сэмюэля Делейни 70-х и начала 80-х «Далгрен» (1974), «Тритон» (1976) и «Звезды в кармане, как крупицы песка» (1984), и в последних лингвистически игривых фантастических романах Альфреда Бестера. Также и литература постмодернистского мэйнстрима в этот период открывается навстречу мотивам и материалам из новой волны и более поздних течений НФ. На эту новую открытость указывает в одном своем эссе романист мэйнстрима Джозеф Макэлрой (1975), где, говоря о наиболее сильных влияниях на свое творчество, упоминает Дж. Балларда наряду с такими «продвинутыми» постмодернистами как Бютор, Роб-Грийе и Пинчон.

По мере того как эта фаза взаимодействия, продолжаясь, входила в 80-е годы, между фантастикой и постмодернизмом начинала работать петля обратной связи. То есть мы обнаруживаем постмодернистские тексты, впитавшие материалы из уже «постмодернизованной» фантастики, а также НФ тексты, включающие в себя модели из уже «офантастившегося» постмодернизма, так что могут быть выделены определенные элементы, циклически переходящие от НФ к потмодернистскому мэйнстриму и назад к фантастике, или от мэйнстрима к НФ и назад к мэйнстриму. Здесь можно было бы остановиться на мотивах «исчезнувшей цивилизации» в книгах Уильяма С. Берроуза (например, в «The Soft Machine» (1966)). Соединив шаблонные мотивы из триллеров о приключениях в джунглях и фантастики бульварных журналов, Берроуз создал новый комплекс мотивов — он согласовывал исходный материал с иной обстановкой и буквально перерабатывал его, подвергая своей технике «расчленения-вкрапления». Появление в фантастике 80-х мотивов, несущих на себе отпечаток характерных для Берроуза больных вопросов и акцентов (например, «Жизнь во время войны» (1987) Лусиуса Шепарда или «Опустевшие города сердца» (1988)) Льюиса Шайнера — неопровержимое доказательство циркуляции мотивов в НФ через посредство постмодернизма.

Новейшая фаза этого взаимодействия — в НФ секторе петли обратной связи — получила название «киберпанк». В свете предлагаемого системного деления киберпанк можно рассматривать как фантастику, заимствующую некоторые элементы из постмодернистского мэйнстрима, который сам до некоторой степени успел "офантаститься« 3. Отвечая на вопросы о влияниях на их творчество, писатели киберпанка, как правило, называют в равных пропорциях как нефантастов, так и своих предшественников-фантастов. Среди нефантастов чаще всего упоминаются Берроуз и Пинчон — авторы «продвинутого» мэйнстрима, взявшие огромное количество тем, мотивов и материалов из ранних форм НФ 4. Значение Берроуза в возвращении киберпанку трансформированных элементов фантастики уже отмечалась. Но Пинчон здесь сыграл еще более значительную роль.

В киберпанке повсюду ощущается присутствие текстов Пинчона, особенно «Радуги тяготения» (1973), — от общей структуры сюжета и крупномасштабных элементов мира до тонких деталей словообразования. Например, линия Слотропа в «Радуге тяготения» послужила моделью для «Жизни во время войны», где военная разведка готовит для спецзаданий солдата, обладающего экстрасенсорными талантами. Ему удается сбежать от своих учителей, и, пересекая боевую зону, он проходит через ряд плутовских фантастических приключений. Признаки той же сюжетной структуры (возможно, наряду с их НФ предтечей, книгой Бестера «Тигр, тигр» (1956)) можно увидеть и в «Вакуумных цветах» (1987) Майкла Суоника, а сюжет из книги Пинчона «Выкрикивая лот 49» (1966) четко прослеживается в приключениях Лоры, героини «Островов в сети» (1988) Брюса Стерлинга.

Даже в большей степени, чем его сюжеты, на репертуар киберпанка повлияли миры Пинчона. Пронизывающий экстраполяцию киберпанка параноидальный образ мира, контролируемого мультинациональными корпорациями, которые, в свою очередь, контролируются самоработающей техникой — основой их власти, — восходит, по меньшей мере частично, к Пинчону. Так, например, в «Зашитом» (1986) Уолтера Джона Уильямса, где мультинациональные корпорации покинули поверхность планеты, чтобы осуществлять свой контроль с орбитальных станций, настоящий источник этого экстраполяризованного мира указан в именах двух орбитальных картелей — «Йойодина» и «Пойнтсмен Фармацевтикалз А. Г.» — «позаимствованных» у Пинчона. Также и Пинчонов мотив психологической обработки — контроль усваивается и становится неотъемлемой частью личности — появляется во многих киберпанковских вариациях на тему зомби. Не исключено, что именно на Пинчоне лежит ответственность за, несомненно, наиболее характерный мотив киберпанка — симбиоз людей и компьютеров — и связанный с ним мотив «Электромира» (термин Пинчона): генерируемый компьютерами параллельный мир или парапространство в трилогии Гибсона «Матрица» и других киберпанковских текстах.

Наконец, присутствие Пинчона можно проследить даже на «микроуровне» — в тонких деталях киберпанковой структуры мира и языка. Так романы этого автора послужили источником для Имиполекса Г, вымышленного пластика в «Software» (1982) и «Wetware» (1988) Руди Рукера, для нездоровых обыкновений офицера орбитальной станции в «Затмении» (1985) Джона Ширли, для тошнотворного, дабы обескуражить врагов, разговора за ужином в «Вакуумных цветах» Суоника, для зловещего эпизода в пустом ночном клубе в «Нулевом отсчете» (1986) Гибсона, для секса с телевизором в «Островах в сети» Стерлинга, для кружащей по комнате «умной бомбы» (в оригинале — распоясавшийся баллончик лака для волос) у Рукера, и для ангелов в «Шизоматрице» (1985) Стерлинга. Возможно даже, что зловещее первое предложение «Нейроманта» Гибсона тоже не обошлось без пинчонова влияния: «Небо над портом напоминало настроенный на мертвый канал телевизор.» Разве не слышен здесь отголосок, пусть даже далекий, первой страницы «Лота 49»? У Пинчона: «Эдипа стояла посреди гостиной в фокусе зрения мертвого телевизионного глаза…»

Итак, на одном конце этой петли обратной связи мы находим тот тип НФ, что использует «офантастившийся» постмодернизм Берроуза, Пинчона и других авторов «продвинутого» мэйнстрима, а на другом конце можно ожидать встречи с авторами мэйнстрима, использующими постмодернизованную НФ киберпанка. Кэти Акер — одна из авторов, подходящих под это описание. Уже в ее книге «Дон Кихот» (1986) фантастические источники фигурируют среди материалов, питающих смесь из стилизаций и заимствований. Там источником служили японские фильмы о чудовищах («Мегалон», «Годзилла»), и на ее подход к их обработке повлияло, похоже, известное эссе Сьюзан Сонтаг (1966) о фантастических «постхиросимских» фильмах. Другими словами, «Дон Кихот» принадлежит к ранней фазе взаимодействия, в которой «продвинутый» мэйнстрим осваивает модели устаревшей к тому времени НФ.

Правда, к моменту написания «Империи бесчувствия» (1988) Акер уже знакома с киберпанком — в частности, с «Нейромантом». Она заимствует и существенно перерабатывает гибсоновский эпизод, где женщина-ниндзя Молли при поддержке своего партнера хакера Кейса и банды хай-тех террористов «Пантеры-модернисты» совершает налет на штаб коммуникационной системы «Смысл-Сеть», дабы украсть узел, содержащий «конструкт» личности покойного хакера. Детальное сравнение романа Гибсона с его переработкой, сделанной Акер, позволяет много узнать о ее методах и приоритетах. Прежде всего, выбранный ею эпизод, где мужчина-хакер Кейс получает доступ к чувственному опыту женщины-ниндзя Молли, в сильной степени соответствует по половому и личностному соотношению тематике Акер. Она изменяет имена и названия («Пантеры-модернисты» становятся просто «Модернистами», «Смысл-Сеть» — «Американской разведкой», «Зимнее безмолвие», искусственный разум у Гибсона, — «Зимой» и так далее) и перемещает пассажи из одного контекста в другой. Она честно копирует одни детали, но вместе с тем переставляет и запутывает другие (например, у нее главная цель взлома — украсть код, а не конструкт личности, и в целом гибсоновский мотив модели перемещен у Акер в совершенно иную точку). Временами она целиком переиначивает Гибсона, модулируя его в характерный для нее антилитературный регистр «плохого стиля», но иногда оставляет его словесную структуру нетронутой.

Это — не единственный эпизод, позаимствованный Акер из «Нейроманта». Она взяла также историю (которую у Гибсона повествует его любимый рассказчик «вставных» сюжетов Финн) о скупщике краденого, который сталкивается со зловещей теневой организацией, — у Гибсона это -могущественная семья Тессье-Эшпул, а у Акер — Американская разведка, или АР (у Гибсона, конечно же, это — аббревиатура Альтернативного (искусственного) разума, а вовсе не Американской разведки, — еще один пример перемещений, предпринимаемых Акер). В образе преступников-партнеров у Акер — Отврат и Фивия (первая и сама, очевидно, является «конструктом», а второй — сыном не то робота, не то инопланетянина) — слышится отзвук не только гибсоновских Молли и Кейса, но и киберпанковой темы симбиоза людей и компьютеров. В еще более общем плане мир «Империи бесчувствия», где доминируют мультинациональные корпорации и разведывательные организации — мир киберпанка (а также, как мы видели, и Пинчона), тогда как городские пейзажи постапокалиптических развалин вызывают в нашем сознании как модели киберпанка (например «Затмение» Ширли), так и модели постмодернистских книг и фильмов мэйнстрима («Terra nostra» Фуэнтеса, «Paisajes de la batalla» Гойтисоло (1982)). Постмодернизованная фантастика, переплетающаяся с постмодернизмом — здесь мы видим, насколько узкой стала эта петля обратной связи, — и настолько же быстрым стал взаимообмен между высоким и низким 5.

Взаимообмен между культурными сферами — не единственный фактор в несомненной конвергенции киберпанка и постмодернистского мэйнстрима 80-х. Кроме механизма обратной связи нужно еще учитывать хоть и независимые друг от друга, но параллельные события в НФ и постмодернистской литературе. На ранней стадии были прецеденты этому явлению, скажем, в прозе Беккета («Le Depeupreur» (1971)), где использование фантастических структур (например, длящийся несколько поколений космический полет) хоть и кажется очевидным, но все же почти наверняка не присутствует: их подлинным источником являются модели высокой культуры (Данте) и собственно набор мотивов и приемов самого Беккета. Особенно поразительным в этом контексте видится возникновение в 80-х годах феномена, который можно назвать постмодернистской литературой с кибернетическим интерфейсом 6, то есть текстов, свидетельствующих о первой, зачастую травмирующей стычке между «литературной» культурой (в общем смысле, высокой литературой) и трансформативными возможностями компьютерных технологий. Примером здесь могут служить «Амальгамемнон» (1984) и «Ксорандор» (1986) Кристин Брук-Роуз. В первой книге стычка с компьютерами — пока лишь проба и предвкушение, но к моменту написания второй книги литературный репертуар трансформируется и уже включает в себя — вплоть до микроуровня словоупотребления — реалии компьютерных технологий.

Некоторые мотивы кибернетического интерфейса напрямую восходят к традиционным темам постмодернизма — в частности, к теме литературного процесса, или к тому, что Рональд Сукеник называет «истиной страницы». Эта тема включает обстановку творческого процесса, момент письма и (или) физического действа написания в самом тексте, и она равносильна тому типу постмодернистского гиперреализма, который разрушает литературные структуры и разваливает онтологические уровни. В постмодернистском репертуаре эта тема наиболее непосредственно перекликается с изменениями в технологии письма, и происходит это по вполне очевидным причинам. Так, ранние версии этой темы («Тексты ни к чему» (1967) Беккета, а также ранние произведения сюрлитераторов Сукеника, Федермана и Каца) отражают традиционную практику, не затронутую «хай-теком»: писатель за столом, в руке — ручка или карандаш. Поздние версии отражают изменения в физическом процессе творчества — электронная пишущая машинка («Голос из шкафа» (1979) Федермана) или магнитофон («Смерть романа и другие истории» (1969) и «Бесконечный рассказик» (1986) Сукеника, а также «Заблудившись в комнате смеха» (1968) Барта). Далее эта тема, очевидно, развивается в сторону отражения в творчестве новейших технологий — персональных компьютеров и программных редакторов («Частота Медузы» (1987) Рассела Хобана, «Кайо» (1987) Джеймса Макконки, «О светлые воспрянувшие ангелы» (1987) Уильяма Воллмана и «Маятник Фуко» (1988) Умберто Эко).

В подобных текстах компьютеры служат, как правило, для актуализации и осовременивания традиционных литературных элементов — например, античных тем или же норм повествовательной структуры. Так тема Музы введена у Хобана в «Частоте Медузы» и у Макконки в «Кайо», где «голоса» извне (Кракен и Медуза у Хобана или внеземной рассказчик у Макконки) заявляют о себе через компьютерный монитор, буквально надиктовывая (частями) лежащий перед нами текст.

Компьютерные файлы в «Маятнике Фуко» служат, чтобы актуализовать и мотивировать появление таких норм повествовательной структуры как вставные сюжеты, ретроспекции, смещение точек зрения. Более сложная (но не беспрецедентная) повествовательная ситуация реализована посредством кибернетического интерфейса в книге Воллмана «О светлые воспрянувшие ангелы». Здесь два рассказчика — программист и его начальник, способный свободно проникать в программы, закладываемые в компьютер его подчиненным, и изменять их — борются за контроль над повествованием 7.

Но подобные примеры актуализации и осовременивания не исчерпывают весь постмодернистский потенциал литературы кибернетического интерфейса. Здесь могут быть задействованы другие, более радикальные возможности. Например, у Эко в «Маятнике Фуко» компьютер Абдулафия, кроме своей функции заменителя рассказчика, выполняет еще и все более и более интересную роль буквально комбинаторную — роль приспособления (в литературном и механическом смысле этого слова) для генерирования непредвиденных комбинаций из элементов фиксированного репертуара. Здесь Эко приближается к отчетливо постмодернистской комбинаторной поэтике как группы УЛИПО (включающей в себя Раймона Кено, Итало Кальвино, Жоржа Перека, Гарри Мэтьюса и других), так и их предшественника Раймона Русселя, родоначальника всего этого направления. Пожалуй, еще более радикальные возможности осознаны Брук-Роуз в «Ксорандоре», где компьютер служит повествовательной мотивацией, или алиби, для тотальной реконфигурации языка и где сама реконфигурация языка служит глобальной метафорой, описывающей влияние кибернетической технологии. Разрабатывая литературные применения компьютеров (если выражаться в терминах самого постмодернизма), «Ксорандор» и другие мэйнстримные книги кибернетического интерфейса независимо выходят на линию, параллельную той, по которой движется киберпанк в смежной традиции НФ.

В результате этого процесса (сужение петли обратной связи между «жанром» НФ и «продвинутым» мэйнстримом наряду с некоторыми независимыми, но параллельными процессами в НФ и мэйнстриме) поэтика постмодернистского мэйнстрима совпадает — до беспрецедентной степени — с поэтикой новейшей волны в фантастике. И как раз эта степень совпадения, этот общий репертуар мотивов и стратегии по меньшей мере оправдывают легитимацию, дарованную НФ каноническими авторитетами — в частности, «Литературной историей США».


Notes:

  1. На еще более поздней стадии направление этого «просачивания благ» меняется на противоположное, и писатели-«эстеты», подхватив широко уже распространенный стиль минималистической прозы, снова используют его в высоком искусстве. Примеры иллюстрируют самый широкий спектр возможностей: Дональд Бартельм, Курт Воннегут, Ричард Бротиган, Роберт Стоун, Дон Делилло, Реймонд Карвер, Кларк Кулидж, Рон Силлиман н Лин Хеджинян
  2. См. особенно у Брук-Роуз: "Ясно, что традиционная фантастика перенимает в массовом масштабе и в чистом виде большую часть техники реалистической литературы — повествование в прошедшем времени о более поздних событиях, пояснительные ретроспекции и нарушение косвенного повествования мыслями персонажа…«
  3. Это — не единственная петля обратной связи с участием киберпанка. Подобные петли существуют между киберпанком и электронными СМИ, а также между киберпанком и рок-музыкой
  4. В некоторых источниках этих постмодернистов называют почетными киберпанками, или киберпанками avant la lettre. Дэвид Поруш, например, говорит о Берроузе как о «первом киберпанке», а Руди Рукер пишет, что «Радуга тяготения» — это "шедевр-квинтэссенция киберпанка"
  5. Не исключено, что в некоторых эпизодах «Вайнлэнда» (1990) Пинчон использует материалы из Гибсона. Если так, то петля обратной связи делает еще один виток: от фантастики старых бульварных журналов и фильмах о чудовищах через Пинчона к фантастике киберпанка и снова к Пинчону!
  6. Предтечами литературы кибернетического интерфейса 80-х годов являются также Джон Барт («Козлик Джайлз» (1966)) и Джозеф Макелрой («Плюс» (1976))
  7. Прецеденты подобного двойного повествования включают в себя финал из «Авессалом! Авессалом!» Фолкнера, второй том «Александрийского квартета» Лоуренса Даррела и «Аду» Набокова

Написать ответ

Ваш e-mail не будет опубликован.