Джонатан Франзен: «Уильям Гэддис и проблема чтения сложных книг»

pollen papers 28
Текст Джонатан Франзен
Перевод и примечания Сергей Карпов
Редактор Джамшед Авазов


Прошлой зимой, после выхода моего третьего романа, я какое-то время получал огромное количество гневных писем от незнакомцев. Возмутил их не роман — комедия о семейном кризисе, — а некоторые мои неосторожные высказывания в прессе, и я понимал, что отвечать больше чем одним сухим предложением нет смысла. Но я не мог удержаться и не поспорить. Последовав примеру моего старого литературного героя, Уильяма Гэддиса, который уже давно сетовал на то, что читающая публика путает творчество писателя и его личное мнение, я предлагал авторам писем читать мои книги, а не слушать искаженные новости об их создателе.

Спустя несколько месяцев одна из авторов писем, миссис М. из Мэриленда, написала снова и заявила, что дочитала роман. Она начала с того, что перечислила тридцать необычных слов и оборотов из романа — слов вроде «диурнальность» и «антипод», оборотов вроде «Санта-Клаусы, исполненные в стиле электропуантилизма». А затем задала страшный вопрос: «Для кого вы пишете? Явно не для среднего человека, который просто любит почитать». И предложила карикатуру на меня и мою предположительную целевую аудиторию:

Элита Нью-Йорка — элита красивая, худая, анорексичная, невротичная, заумная, не курит, каждые три года ложится на аборт, не терпит грязи, живет в лофтах и пентхаусах — великолепная раса людей, которые читают «Харперс» и «Нью-Йоркер».

В подтексте предполагалось, что сложность литературы — способ для социально привилегированных читателей и писателей, которые воротят нос от естественного удовольствия от «хорошего чтения» ради омерзительного искусственного удовольствия, чувствовать свое превосходство над другими людьми. Миссис М. я казался «самодовольным снобом и настоящим засранцем».

Одна моя часть — под влиянием отца, который уважал ученых за интеллект и огромный личный лексикон и сам был отчасти ученым, — порывалась тоже ответить миссис М. парой крепких словечек. Но другую, равно сильную часть, шокировало, что миссис М. казалось, будто мой стиль ее принижает. Она чем-то напомнила мою маму, завзятую антиэлитистку, которая любила в дискуссиях ссылаться на мифического «среднего человека». Мать наверняка бы спросила меня, правда ли мне нужно пользоваться словами вроде «диурнальность» или я просто выпендриваюсь.

Столкнувшись с открытой враждебностью, как в случае с миссис М., я впадаю в ступор. Оказывается, я поддерживаю две совершенно разные модели взаимоотношений литературы и читателей. В одной модели, которую отстаивал Флобер, лучшие романы — великие произведения искусства, люди, которые сумели их написать, заслуживают чрезвычайного уважения, а если средний читатель отторгает эти произведения, то только потому, что средний читатель — обыватель; ценность любого романа, даже посредственного, не зависит от того, сколько людей его оценили. Можно назвать это моделью Статуса. Она предполагает дискурс гениальности и искусствоведческой значимости.

В противоположной модели роман — встреча писателя и читателя, где писатель предлагает набор слов, благодаря которым читатель получает удовольствие. Таким образом, творчество требует баланса самовыражения и связи с группой, состоит ли эта группа из любителей «Поминок по Финнегану» или фанатов Барбары Картленд. Каждый писатель в первую очередь член сообщества читателей, и главнейшая цель чтения и писательства — поддерживать ощущение связи, противостоять экзистенциальному одиночеству; и потому роман заслуживает читательского внимания ровно настолько, насколько автору удается удержать доверия читателя. Это модель Контракта, дискурс удовольствия и связи. Моей матери бы понравилось.

Приверженцу Контракта любители Статуса кажутся самодовольной элитой гурманов. Для истинного адепта Статуса, с другой стороны, Контракт — прямой путь к угодливости, эстетическому компромиссу и Вавилон конкурирующих литературных подгрупп. Конечно, в случае некоторых романов различие роли не играет. «Гордость и предубеждение», «В доме веселья»: ты зовешь их высоким искусством, я — развлечением, мы оба листаем страницы. Но модели заметно расходятся, когда читатели считают книгу трудной.

Согласно модели Контракта, трудность — признак беды. В самых тяжелых случаях автор может даже соблазниться поставить собственные эгоистичные творческие императивы или тщеславие прежде законного желания читателя развлечься — другими словами, стать засранцем. В масштабах свободного рынка Контракт постулирует, что если продукт вас не устроил, то виноват продукт. Если вы обломали зубы о сложное словечко — судите автора. Если ваш профессор указывает в списке литературы Дрейзера — не скупитесь в оценке курса на суровые выражения. Если в местной филармонии играют слишком много музыки двадцатого века — сдавайте абонемент. Вы потребитель; вы всегда правы.

С точки зрения Статуса, трудность говорит о качестве; она предполагает, что автор романа отринул дешевые компромиссы и остался верен своему художественному видению. Следовательно, легкая литература не имеет большой ценности. Удовольствие, которое требует тяжелых усилий, медленного проникновения под покровы тайны, отсева слабейших читателей, — действительно стоящее удовольствие; и если, как миссис М., вы не справляетесь — идите к черту.

Позиция Статуса, несомненно, укрепляет чувство собственной значимости автора. Но в душе я, признаться, больше за Контракт. Я вырос в дружелюбном эгалитарном пригороде, читал книги ради удовольствия и игнорировал авторов, которые несерьезно относились к моему развлечению. Даже во взрослом возрасте я считал себя неважнецким читателем. Я начинал (во многих случаях — неоднократно) «Моби Дика», «Человека без свойств», «Мэйсона и Диксона», «Дона Кихота», «В поисках утраченного времени», «Доктора Фаустуса», «Голый завтрак», «Золотую чашу» и «Золотую тетрадь», и даже близко не добрался до конца. К счастью, это положение несколько компенсирует самая трудная книга, которую я добровольно прочел целиком — десятисотпятидесятишестистраничный дебютный роман Гэддиса «Распознавания».

Гэддису, две последние книги которого публикуют этой осенью, четыре года спустя после его смерти, в этом декабре исполнилось бы восемьдесят. Как и любой американский писатель своего поколения, он открыто поддерживал теорию Статуса и презирал Контракт. Его методы становились все более постмодернистскими, но взгляды на творца как спасителя и произведение искусства как исключительное и священное у него были старомодно-романтические и модернистские; в центре его творчества была трагедия искусства и творца в обезумевшей от коммерции Америке. А его творчество, в свою очередь, являло собой квинтэссенцию трудности.

Я прочитал «Распознавания» в качестве своеобразного искупления еще в начале 90-х. В год перед этим, пока мой отец в другом часовом поясе сходил с ума, я написал две расширенные сценарные заявки и четыре черновика «оригинального» сценария. Вместо оплаты настоящими долларами я довольствовался воодушевленной поддержкой голливудского агента, который — то ли из жалости, то ли из равнодушия — забыл упомянуть, что моя история губительно похожа на «Веселые приключения Дика и Джейн», который я не смотрел. В моем сюжете было множество двойных и тройных игр и персонажей, которые с помощью грима изображали других персонажей. Я пребывал в том состоянии гнева, которое находит, когда долго занимаешься творчеством и сам знаешь, что оно халтурное и неискреннее. К сентябрю, когда я наконец забросил проект, стена моего кабинета осталась в царапинах и вмятинах от карандашей, сценариев, ботинок и телефонных книг, которыми я в нее бросался. Я занял денег и уехал из Филадельфии, чтобы снять мрачный трайбека-лофт 1 почти без мебели (да, миссис М., лофт), тишину которого нарушало только мелькание теней голубей в вентиляционной шахте. Я надеялся что-нибудь написать, но мне слишком надоели дружелюбное к аудитории повествование, продуманные сюжеты и милые персонажи. Однажды вечером, пребывая в мрачной рассеянности — таком настроении, когда люди идут покупать тяжелые наркотики, — я пошел на Шестое авеню и приобрел «Распознавания» в прекрасном свежем переиздании от «Пингвин».

Penguin Classics, 1993

Каждое утро полторы недели я перебирался из-за стола с завтраком на бежевую раскладывающуюся софу из синтетики, включал лампу и читал без остановок шесть-восемь часов подряд. К Гэддису у меня был профессиональный интерес, но его бы удовлетворила и пара сотен страниц «Распознаваний». Я сидел и читал лишние семьсот страниц, словно в состоянии фуги, словно медленно взбирался по крутому склону. Мне ни за что не хотелось покидать свое синтетическое гнездышко. Единственный способ, которым я мог оправдать просиживание штанов и трату чужих денег — превратить этот путь в гору в обычную работу с обычным графиком.

Там приходилось перебираться через цитаты на латыни, испанском, венгерском и шести других языках. На голых утесах эрудиции, обрывистых рассуждений об алхимии и фламандской живописи, митраизме и раннехристианской теологии кружили вихри несчитываемых отсылок. Повествование шло абзацами размером со страницу, где воздух был разреженный, а эмоциональная температура романа становилась только холоднее. Герой, Уайатт Гвийон, был приятен, словно ребенок («маленький обиженный человечек»), но в остальном сатирические суждения и интеллектуальные одержимости автора пресекали все шансы на погружение. Приходилось помучиться, чтобы понять, о чем или даже о ком эта история; неатрибутированные диалоги обозначались непривычными тире; сам Уайатт сузился до скрытного и малозаметного местоимения («он»); встречались брутальные сцены вечеринок — словесные бури из диалогов, которые бушевали на протяжении десятков страниц. Единственным продовольствием, которое поддерживало бы силы в этом восхождении, могло стать знакомство с источниками вдохновения Гэддиса — например, славный пеммикан из Т. С. Элиота и Роберта Грейвса, — но я не подумал его прихватить. Я оказался в одиночестве, беспомощный на крутой, бесплодной, безвоздушной, неисследованной горе. И я уже говорил, что «Распознавания» — это девятьсот пятьдесят шесть страниц?

Но я влюбился. На скрытом пике роман, за облаками побочного символизма, за непроходимыми каньонами битнического антинарратива — об утрате человеческого достоинства, о том, как тяжело его восстановить. Уайатт, талантливый художник и бывший семинарист тридцати лет, живет в Нью-Йорке, в несчастном браке, и зарабатывает гроши наемным чертежником. Он позабыл свои творческие амбиции — возможно, из-за французского критика-взяточника, который высмеял его первые работы, но скорее потому, что он невероятно искренен и так и не нашел достойного ответа на приговор искусству, который озвучила в его детстве двоюродная тетка — пуританка: «Единственный создатель — наш Господь, и только грешники стремятся ему подражать». Однажды в Нью-Йорке американский капиталист и коллекционер по имени Ректалл Браун предлагает ему фаустовскую сделку: Уайатт будет подделывать старых фламандских мастеров, а Браун — продавать их за огромные деньги. Уайатт соглашается, но после первого успеха выясняется, что ему не хватает необходимой бесхребетности. Он подумывает вернуться к изучению религии, но, когда возвращается домой в Новую Англию, обнаруживает, что его отец, священник-протестант, перешел в митраизм и сошел с ума. Тогда Уайатт начинает некое долгое паломничество — сперва в Нью-Йорке, где пытается разоблачить собственные подделки, затем в Европе. Последний раз мы видим его на выходе из испанского монастыря, на странице 900, когда он собирается «наконец жить вопреки всему». Преодолев американское протестантское недоверие к искусству и не поддавшись опасному соблазну американского протестантского рынка, он наконец встает на путь к тому, чтобы стать настоящим художником.

В то время, на склоне горы, я сам не замечал, что цепляюсь за параллели между историей Уайатта и своей собственной ситуацией: наша изолированная жизнь в нижнем Манхэттене, наши неудавшиеся попытки продаться, наши чрезвычайно искренние сомнения в искусстве, наша страсть к самонаказанию, наши сумасшедшие отцы. Мне просто нравилось читать хорошую сложную книгу, и меня самого впечатлило, что я ее закончил. Паломничество Уайатта стало паломничеством и для меня. Лофт на эти десять дней, несмотря на воркующих голубей, стал самым тихим местом в моей жизни. Там стояла абсолютная, метафизическая тишина. Когда я добрался до последней страницы «Распознаваний», я почувствовал, что готов к разводу, смертям и любым неурядицам, которые ждут меня в мире под солнцем. Я чувствовал себя очищенным, словно пробежал три мили, съел овощной суп, сходил к стоматологу, заполнил налоговую декларацию или сходил в церковь.

Есть неплохое определение университета: это место, где людей заставляют читать сложные книжки. Определенно, я достигал пиков в обучении тогда, когда находил новые инструменты, чтобы вскрывать сложность: когда был вынужден осознать — сам, — что Эмили Дикинсон иногда говорит противоположное тому, что значат ее слова, или когда мой профессор немецкого спросил нас с загадочной улыбкой, возможно ли, что Йозеф К. виновен. Узнав об иронии, двусмысленности, символе, голосе и точке зрения, я считал только логичным читать все более изощренные тексты.

Четыре года изощренности имели кумулятивный эффект. Первокурсником я думал, что это прикольно — сочинять рассказы и получать за это деньги, сделать из этого настоящую работу, увидеть свое имя на опубликованных книгах. На последнем курсе я стал стремиться к созданию литературного Искусства. Это само собой разумеется, думал я, что величайшие романы пишутся с подвохом, не поддаются обычному чтению и вознаграждают скрупулезное изучение. Также я считал, что величайший комплимент такому Искусству — то, что его преподают в университетах.

Мои родители этого не понимали. Когда я начал писать первую книгу, после выпуска, я так и чувствовал на себе скептический взгляд отца, слышал, как он спрашивает что-нибудь вроде: «Что ты даешь обществу своими умениями?» В вузе я восхищался Дерридой и критиками от марксизма и феминизма — людьми, работой которых было искать изъяны в современных Системах. Я думал, что, может быть, тоже смогу стать полезным для общества, если буду писать про изъяны. В замечательной библиотеке в Сомервиле, Массачусетс, я вычислил канон интеллектуальных, социально заострённых, белых американских писателей. В антологиях и уважительных отзывах современных литературоведов всплывали одни и те же имена: Пинчон, Делилло, Хеллер, Кувер, Гэддис, Гэсс, Берроуз, Барт, Бартельми, Ханна, Хоукс, Макэлрой и Элкин. Хотя они отличались в стилях, все как будто принимали за отправную точку, что с послевоенной Америкой происходит что-то новое, непонятное и неправильное. Они разделяли постмодернистское недоверие к реализму, которое удачно обозначил критик Джером Клинкович: «Если мир — абсурден, если то, что считается реальностью, пугающе нереально, зачем тратить время на его отображение?»

Чтобы доказать себе, если не отцу, что я вступил на серьезный профессиональный путь, я попытался вступить в этот цех. Я был одним из тех тощих молодых людей в страшных очках и одежде из комиссионки, которые попадаются в метро Бостона или Бруклина, молодых людей, которые выглядят так, будто наверняка обладают огромным количеством информации о рок-группах с маленьких лейблов, авангардной литературе или видеотехнологиях, и сам объем этой информации создает вокруг них какой-то паранормальный щит. И Гэддис стал моим идеалом. Гэддис, по общему признанию, был по-настоящему умным, по-настоящему злым, по-настоящему противостоящим Системам писателем. «Распознавания» были прототекстом послевоенной литературы, одновременно и дедушкой сложности, и первой великой культурной критикой, которая, даже если Хеллер и Пинчон не читали ее во время создания «Уловки 22» и «V.», предвосхитила дух их обоих. Гэддис был первоначальным нервным молодым человеком в облачении из комиссионки и с чудовищным кладезем информации в голове, амбиции которого, если бы он проявил их на публике, опалили бы брови окружающим пассажирам метро.

Трудностью для меня стало то, что за рядом исключений — например, Делилло, — я не очень любил писателей своего современного канона. Я брал их книги (в том числе «Распознавания»), читал пару страниц и возвращал. Мне нравилась идея социальной литературы, я писал собственный роман о Системах, заговорах и апокалипсисе и страстно желал того же академического и хипстерского признания, которое заслужили Пинчон и Гэддис, но не заслужили Сол Беллоу и Энн Битти. Но как раз Беллоу и Битти, не говоря уже о Диккенсе, Конраде, Бронте, Достоевском и Кристине Стед, были теми авторами, от чтения которых я получал нехипстерское удовольствие. Если «Публичное сожжение» Кувера и «Выкрикивается лот 49» Пинчона меня и цепляли, то потому, что мне нравились персонаж Кувера Ричард Никсон и Эдипа Маас Пинчона. Но постмодернистская литература была не о симпатичных персонажах. Персонажи, по гамбургскому счету, вообще не должны были существовать. Персонажи были эфемерны — подозрительные конструкты, как и сам автор, как человеческая душа. Тем не менее, к стыду своему, я не мог без них обойтись.

Только в девяностых, после потраченного впустую года на сценарий, я попытался вновь разжечь студенческий интерес к действительно трудным книгам. Мне нужно было доказать себе, что я серьезный Творец, а не занимаюсь очередным ненамеренным плагиатом с «Веселых приключений Дика и Джейн», и «Распознавания» оказались идеальны для этой задачи. Кроме того, если прочесть их целиком, было чем похвастаться. Если бы кто-нибудь меня спросил, читал ли я «Торговца дурманом», я мог бы парировать — «Нет, а ты читал „Распознавания“?» И сдуть дымок со ствола.

Но на самом деле ничего такого не было. В девяностых мало кто интересовался, читал ли я «Торговца дурманом». С другой стороны, «Распознавания», — то ли благодаря своим достоинствам, то ли благодаря обстоятельствам моего прочтения, — сразили меня. Персонажи в книге не были симпатичны, но симпатичны оказались остроумие, страсть и серьезность их создателя. Название моего третьего романа 2 отчасти отсылает и к нему тоже.

Пару лет спустя после того, как я покорил «Распознавания», я взялся за второй роман Гэддиса, «Дж. Р.» Снова купил красивое издание в мягкой обложке от «Пингвина», и каждый вечер посвящал час-два чтению. Роман, масштабная комедия о современной американской продажности и социальной энтропии, был не менее гениален, чем «Распознавания». К сожалению, я лишился роскоши — или бремени — посвящать чтению целые дни. Однажды вечером я сдался посреди абзаца длиной в четыре страницы, и несколько следующих вечеров возвращался поздно, и когда открыл «Дж. Р.» снова, то потерялся. Отложил книгу, надеясь набрать обороты в другой вечер. Спустя два месяца я молча убрал ее на полку. Закладка — стильный флайер от Ticketmaster с рекламой «K-ROCK 92.3 FM (ГОВАРД СТЕРН ВСЕ УТРО / КЛАССИЧЕСКИЙ РОК-Н-РОЛЛ ВЕСЬ ДЕНЬ)», так и осталась на странице 469, свидетельствуя о моем поражении перед «Дж. Р.» — или поражении «Дж. Р.» перед моей новой шумной жизнью.

В категориях Статуса — я провалился как читатель. Но на моей стороне оставался Контракт. Я потратил на чтение несколько недель, книга для меня так и не раскрылась, и теперь я хотел читать вещи покороче и потеплее, от Джеймса Парди, Элис Манро, Пенелопы Фитцджеральд, Халлдора Лакснеса. Пробиваясь через «Дж. Р.», я только и думал, как бы схватить Гэддиса за лацканы и прокричать: «Эй! Я же твой идеальный читатель! Я люблю умную литературу, ищу хороший роман про Систему. Если даже меня ты не можешь увлечь, то кто тебя вообще будет читать?»

Но от того, что я бросил книгу, стало только хуже. Именно потому, что я идеально подходил к целевой аудитории Гэддиса, мне казалось, будто я лично предаю его тем, что не дочитал «Дж. Р.». От конгрегационалистского детства я перешел прямиком к студенческому поклонению Искусства, даже не заметив. При этом я осознанно не замечал той или иной веры. Однажды мне позвонил секретарь из Конгрегационалистской церкви и спросил, хочу ли я продолжить членство, и я сказал «нет», и на этом все кончилось. Но куда сложнее покинуть маленькую секту, чем мейнстримную пригородную Церковь. Ничто в моем опыте конгрегационалиста не подготовило меня к фанатичному пылу, распаляющему стыд авторитету мистера Сложного.

Есть в «Распознаваниях» что-то средневеково-христианское. Роман — огромный пейзаж современного Нью-Йорка, населенный сотнями выразительных маленьких человечков на деревянных полотнах Брейгеля и Босха, кажущимися парадоксально древними под слоями желтого лака. Даже синие небеса в книге (фраза «Очередной голубой день» — вызывающий отчаяние лейтмотив в романе 3) сияют, как небеса на картинах маслом в музеях искусства, за стенами которого царил забытый век водородных бомб и слушаний «Армия против Маккарти», когда и был написан роман. Здесь говорят о Гансе Мемлинге, а не Гарри Трумене; о Парацельсе, а не Элвисе.

И все же книга — плоть от плоти начало пятидесятых. Откиньте всю эрудицию — и вот вам «Ловец на хлебном поле»: мрачное зимнее путешествие по злачному Манхэттену, поиск аутентичности в фальшивом современном мире. Импровизируя на тему подделок картин, Гэддис наполняет роман всевозможными лжецами, поддельщиками, фальшивомонетчиками и позерами. Но в отличие от Холдена Колфилда главные герои «Распознаваний» сами участвуют в фальши. Молодой литературный позер, Отто Пивнер, работает над пьесой, сюжет которой, как он говорит, «нужно еще подтянуть». Рассказчик выписывает эту ложь таким фундаментальным тоном романа, — тоном одновременно безжалостным и прощающим:

«(Под этим Отто имел в виду, что сюжет нужно как-то еще дополнить — мотивировать монологи, в которых Гордон — человек, напоминавший самого Отто в лучшие моменты и которым Отто восхищался, — говорил то, что Отто где-то услышал или слишком поздно придумал, чтобы ответить вовремя)».

Уайатт Гвийон, может, и романтическая проекция творческих устремлений автора («Какой ты амбициозный!» — безрадостно восклицает его жена, Эстер), но именно Отто, кажется, воплощает смятение, унижение и разочарование Гэддиса. Биография Отто сходится с жизнью Гэддиса: оба росли без отцов, оба жили в Центральной Америке и вернулись в Нью-Йорк на грузовом корабле с бананами, со зрелищными перевязками на здоровых руках — и, подозреваю, книга обязана своим настроением игривой фабуляции тому, что Гэддис сам был предметом своей сатиры.

Единственный искренний творец в «Распознаваниях» — набожный католик, молодой композитор по имени Стенли. В течение книги Стенли работает над реквиемом для органа, который он надеется исполнить в ветхой древней церкви в северной Италии. На самых последних страницах, когда действие романа возвращается в Европу, Стенли приезжает в церковь и, не поняв предупреждения сторожа о том, что не стоит играть ничего негармоничного или с преобладанием басов, исполняет реквием. Церковь рушится, он погибает, и «Распознавания» заканчиваются на одной из самых известных фраз книги: «большую часть его творчества тоже нашли, и до сих пор обсуждают, если вспоминают, с большим уважением, но исполняют редко».

Другие известные слова в «Распознаваниях» принадлежат Уайатту, который отвечает Эстер, удивленной, что один популярный поэт (возможно, Оден) — гомосексуал. Порицая ее интерес к «личной жизни писателей и художников» как порочный отвлекающий фактор, Уайатт выпаливает:

— Что от него остается, когда он заканчивает свой труд? Что такое любой творец, как не ошметки собственного труда? Человеческая шелуха, что тенью следует за ним. Что остается от человека, когда труд закончен, как не шелуха извинений.

Гэддис изображает Эстер «вагиной дентата», которая жаждет спать с творческими мужчинами и «впитывать качества, которые не достались ей самой». Уайатт уходит от нее в холодность и абстракции, как и Гэддис уходит от читателя — как будто для него сношения с публикой — удовольствие, способное запятнать чистоту его мотивов. Для Гэддиса, который не скрывал, что стремится писать прозу, которая «выдержит проверку временем», важнее всего был не слабый и мирской творец, но его наследие. Хотя у него были семья, множество друзей и активная социальная жизнь, в которой он участвовал в литературных сплетнях, он твердо отказывался раскрыть свою личность публике. Подобные строгие запреты — способ, с помощью которого религиозные меньшинства, которые чувствуют угрозу, избегают соблазнов культуры большинства, и Гэддис в пятидесятых видел в Нормане Мейлере и Трумене Капоте примеры писателей, которые соблазну поддались. Сам он избрал путь пуриста в своей вере. За все пятьдесят лет творчества он дал ровно одно значимое интервью — для Paris Review. Опубликовал одну короткую автобиографическую статью. Не участвовал в публичных чтениях.

Но не то чтобы избыток внимания когда-то был для него большой проблемой. «Распознавания» опубликовали «Харкорт, Брейс» в 1955-м, выбрав маркетинговую стратегию «Все говорит об этой противоречивой книге!» На нее написали пятьдесят пять рецензий — по нынешним стандартам впечатляющее количество, — и, как отмечает Уильям Гэсс в предисловии в издании «Пингвин»: «Только пятьдесят три из этих статей были тупыми». «Нью-Йоркер» встретил книгу короткой издевательской отпиской («слова, слова, слова»); Доун Пауэл в «Пост» ответила усмешкой со множеством ошибок. Продажи — пять тысяч книг в твердой обложке, неплохой результат для тяжелой первой книги неизвестного писателя. Но единственную премию книга получила за дизайн обложки, и впоследствии быстро выпала из общественного зрения.

«Я почти уверен, что если бы получил за „Распознавания“ Нобелевскую премию, то не сильно удивился бы», — сказал Гэддис Paris Review в 1986-м, добавив, что прием книги был «отрезвляющим» и «уничижительным». Может, если бы роман встретили с большим теплом, Гэддис немного бы расслабился; может, тирада Уайатта «что им нужно», как и прочие пуританизмы, оказалась бы всего лишь желанием тощего молодого человека скорее вырасти. Впрочем, сомневаюсь. Книга — о будничном равнодушии мира к несравнимо великой реальности искусства. Последние слова книги («с большим уважением, но исполняют редко») безошибочно предсказывают реакцию на нее. Лелеять надежду, что твой маргинальный роман воспоют в мейнстриме (в чем-то сродни желанию Кассандры, чтобы люди благодарили за то, что рассказываешь им нежелательную истину), — ритуальный способ упрочить разочарование, подтвердить статус бунтаря, умертвить плоть, остаться в глубине души злым молодым человеком. За четыре десятилетия после публикации «Распознаваний» творчество Гэддиса становилось все злее и злее. Это фирменный парадокс литературного постмодернизма: писатель, у которого самая незлая книга — первая.

Местами гнев Гэддиса, похоже, врожденный. Он появился на свет в 1922 году и вырос с матерью в старом доме в Массапекуа, Лонг-Айленд, и маленьком интернате в Коннектикуте, где жил с пяти лет до тринадцати. Пять — рановато для интерната, и «пять» мне кажется важной цифрой в биографии Гэддиса. В «Дж. Р.» альтер эго Гэддиса, злой пьяница по имени Джек Гиббс, которого тоже отправили в интернат в возрасте пяти лет, говорит, что «путался под ногами с самого дня, когда научился ходить», и описывает свое одиночество в интернате так:

«Конец дня в одиночестве на поезде, приближаются огни маленьких городишек Коннектикута остановишься и глазеешь на пустой угол улицы сухой сэндвич с сыром просит доллар а сам даже масла не намажет, — наконец, подъезжаешь к пустой станции, страшно сходить страшно оставаться… школьный автобус стоит и ждет как… чертов открытый катафалк ну как тут расти человеку».

Гэддис в молодости был дебоширом, пьяницей. Не попав на войну по болезни почек, он изучал английский в Гарварде и стал президентом «Пасквилянта» 4, но на последнем курсе был отчислен после стычки с кембриджской полицией. Затем семь таинственных лет он колесил по Европе, Латинской Америке и Нью-Йорку, работая над «Распознаваниями». В год публикации он женился на актрисе Пэт Блэк, с которой у него было двое детей. Здесь настроение биографии резко меняется, экзотические красоты уступают место коммерции пятидесятых и пригородной жизни с детьми. Как и Мелвилл за сто лет до него, Гэддис работал в нижнем Манхэттене. Среди прочего он занимался связями с общественностью в IBM, Eastman Kodak, Pfizer и армии Соединенных Штатов (рецензент в IBM, порекомендовавший для одного из его проектов «стиль попроще», жаловался, что «весь текст, кажется, просто нечитаемая куча слов»). Двадцать лет, хотя литературные вкусы страны и сменились с реализма, доминирующего в пятидесятых, на веселые тона «Жалобы Портного» и «Уловки 22», Гэддис, по сути, оставался в тени. Он начал и бросил «роман о бизнесе» и пьесу о Гражданской войне. Много курил и много пил. Его первый брак оборвался, когда он жил в Кротоне-на-Гудзоне, Нью-Йорк. Только в конце шестидесятых он наскреб достаточно денег с грантов, чтобы вернуться к роману о бизнесе и писать на постоянной основе.

Когда книгу опубликовали, в 1975-м, настроение страны наконец догнало писателя. «Дж. Р.» удостоился серьезного и уважительного критического внимания и Национальной книжной премии. Громоздкое издание в мягкой обложке с громоздким шрифтом в мои ученические годы стало, как и лонгплеи Патти Смит и «Кулинарная книга «Моусвуд», приметой времени в комиссионках и студенческих квартирах. Хотя корешок «Дж. Р.» редко бывал надломлен, на форзаце могла встретиться подозрительно низкая цена карандашом, или закладка — либо обрывок сигаретной бумаги, либо корешок билета на Talking Heads — лежала только на странице 118, или 19, или 53, — потому что литература Гэддиса стала только еще сложнее. «Дж. Р.» — семисотдвадцатишестистраничный роман, почти целиком состоящий из подслушанных голосов без единого обозначения диалога, без традиционного повествования, без всяких «позже тем вечером», без всяких «тем временем в Нью-Йорке», без обозначений глав, даже без разделения на части, но с тысячами тире и эллипсов, очередным набором десятков персонажей и до смешного сложным сюжетом, основанным на «Кольце» Вагнера и повествующим о мультимиллионной бизнес-империи, созданной и принадлежащей одиннадцатилетнему школьнику с Лонг-Айленда по имени Дж. Р. Вансант.

Дж. Р. — балбес, над которым невозможно не смеяться, потому что он слишком молод, чтобы его ненавидеть, — ребенок, вся империя которого посвящена накоплению вещей и их обмену на другие вещи, получше. Первый обмен — с одноклассником:

— Блин, ну и отстой. У тебя сплошной отстой. Что это вообще.
— Это такой клуб, сможешь вступить, если я тебя порекомендую.
— Какой еще клуб.
— Такой клуб, понимаешь? Входишь и тебя вдруг окружает восторг! Попадаешь в мир, освещенный мягким, трепещущим свечением открытых очагов… заботливым шорохом очаровательных зайчиков…

Вскоре он ведёт торговлю с главами индустрии. В начале романа руководитель шестого класса Дж. Р. ведет учеников на Уолл-Стрит, чтобы купить одну акцию Diamond Cable и «узнать, как работает наша система». Пока новая акция класса теряет за несколько часов 10 процентов, а брокеры и директора участвуют в грязных манипуляциях рынками, сенаторами и иностранными правительствами под лоском корпоративного пиара («вы и ваши соотечественники-американцы больше не играете пассивную роль в великой экономике нашей страны»), Дж. Р. изучает устав Diamond Cable, задает в лоб вопросы типа «Что такое ордер?» и «Что значит минус два и одна восьмая?» и заключает, что класс как акционер имеет право подать иск. Спустя несколько недель благодаря угрозам судебного преследования и согласию на возмещение наличными Дж. Р., который ведет бизнес с таксофона средней школы, обзаводится начальным капиталом. Он покупает полтора миллиона деревянных вилок для пикников ВМФ, обанкротившуюся текстильную фабрику на севере Нью-Йорка, а затем и целую расширяющуюся спиральную галактику сомнительных предприятий: пивоварню, типографию, издательство, приют, морг. Как и его создатель, Дж. Р. одержим. (Еще, как и у Гэддиса, у Дж. Р. нет отца. Его мать постоянно занята на работе медсестрой). Он стремится к тому, к чему, как учит его страна, стоит стремиться. У него нет привлекательных черт, сострадания и угрызений совести, но он о них и не знает, так что в романе болеешь за него в битве против множества акул из корпораций и юриспруденции, которые должны бы все это знать, но ведут себя не лучше. «Дж. Р.» предвосхищает появление Джонатана Лебедя — предположительно, коммерсанта-манипулятора подросткового возраста из Нью-Джерси. Он предсказывает кризис S. & L. и корпоративных рейдеров восьмидесятых («Потому что что хорошего от пенсионного фонда, который просто есть, — удивляется Дж. Р., — если мы можем заставить его работать на пенсионеров, чтобы приобрести вот это, понимаете?»), а заодно поднимает на смех заявления президента Буша, что жадность Уолл-Стрит была аномалией девяностых.

Самый искренний взрослый в романе снова молодой композитор, лапочка по имени Эдвард Баст, которого Дж. Р. вербует в качестве номинального главы своего конгломерата. Пока Баст проводит день за днем, помогая другим персонажам (ему, разумеется, не помогает никто), опера, которую он хотел сочинить, постепенно уменьшается до кантаты, произведения для маленького оркестра и, наконец, до соло для виолончели. Раздражающие помехи творчеству напоминают о фрустрации персонажей в творчестве Кафки; так и чувствуешь, что автор, словно в кошмаре, не может найти тихое место, чтобы поработать. Баст пытается сочинять во временном пристанище на Манхэттене, похожем на злую карикатуру на тему энтропии; два протекающих крана день и ночь капают кипятком, единственные часы идут в обратную сторону, комнаты забиты до потолка коробками с неизвестным хламом, радио неизвестно где в завалах бормочет всякую чепуху, а для Дж. Р. постоянно приходят бушели макулатурной почты, — он отправляет Басту механическую открывалку конвертов, которая режет письма напополам. В другом районе города Томас Эйген, пиарщик Diamond Cable, который когда-то написал «важный» роман, возвращается домой из офиса слишком измотанный, чтобы продолжать новый опус. В квартире бардак, жена в ярости, а его малыш постоянно требует поиграть в настольную игру:

— Ты попал в капкан на Слонопотама. Мама папа попал в капкан на Слонопотама. Мама?
— Она тебя не слышит, Дэвид. Не кричи.
— Если у меня будет красное, я… у меня тоже желтое смотри, я всегда выигрываю теперь смотри, где я уже, и…
— Дэвид, ты не всегда выигрываешь, никто…
— Я выиграл Мама уже четвертый раз подряд. Мама?
— Не кричи, Дэвид… — он опустил мешок.- И у меня… выпадает…
— Черный! Ты подглядывал. Папа, ты подглядывал!
— Подглядывал?

«Дж. Р.» написан для активного читателя. Более чем рекомендуется обзавестись карандашом, чтобы помечать сюжетные повороты и рисовать схемы на нахзаце. Роман — путаница из дюжин взаимосвязанных афер, сделок, обманов, шантажей и предательств. Между эпизодами, когда диалог ненадолго уступает место бесконечным предложениям с эффектом смазанного видео, снятого с рук, или фильм на промотке, проносящиеся образы изображают коммерциализованные голые пейзажи — выкорчевывают деревья, асфальтируют поля, расширяют дороги, — которые напоминают современному читателю, как эстетически шокировала послевоенная автомобильная Америка, какими омерзительными и не предвещающими ничего хорошего казались первые стрип-моллы, первые парковки на пять акров.

Конечно, в защиту Гэддиса и его сложности можно сказать, что традиционная литература с выписанными персонажами, основанная на Контракте душ читателя и писателя, оказалась попросту не в состоянии отобразить социальные и технологические кризисы, которые видели вокруг себя авторы двадцатого века. И модернисты, и постмодернисты обратились к литературе кризиса. Модернисты применяли новые, самоосознанные методы, чтобы описать новую реальность и сохранить исчезающую старую. Решение постмодернистов было куда более радикальным: сопротивляться поглощению или ассимиляции с всепоглощающей и всеассимилирующей Системой. Замкнутость становилась врагом, а избежать ее можно было, только отказавшись участвовать в Системе. Для Пинчона это значило побег и паранойю; для Берроуза это значило трансгрессию. Для Гэддиса это значило стать очень злым — таким злым, что в какой-то момент его стало невозможно понять. На половине «Дж. Р.» я махнул рукой. Как один из его экс-последователей я задавался вопросом: это я его предал — или он предал меня?

Одна из частых проблем с литературой кризиса — время к ней беспощадно. В пятидесятых и шестидесятых Гэддис и его когорта били тревогу из-за кризиса мира, в котором мы уже живем десятки лет. Наше пригородное, нефтезависимое, подсевшее на телевидение американское настоящее больше похоже на 1952 год, чем 1952-й — на 1902-й. Минуют десятилетия, и постмодернистская программа, идея о формальном эксперименте как акте сопротивления, начинает казаться ошибочной.

Литература — самое фундаментальное искусство человечества. Литература — это повествование, а наша реальность, можно сказать, состоит из историй, которые мы рассказываем о себе. Также литература консервативна и традиционна, потому что структура ее рынка сравнительно демократична (романисты зарабатывают, выпуская по книге за раз, принося удовольствие большим аудиториям) и потому что роман требует десяти-двадцати часов безраздельного внимания от каждого члена аудитории. Можно пятьдесят раз пройти мимо картины, прежде чем оценишь ее по достоинству. Можно засыпать и просыпаться во время сонаты Бартока, прежде чем осознаешь ее структуру, но сложный роман просто стоит на полке нечитанным — если только вы не студент, и тогда просто обязаны листать Вульф и Беккета. Может, благодаря этому вы станете читателем лучше. Но вырвать роман из рук изначального хозяина — буржуазного читателя — требует невообразимых усилий теоретиков. И как только литературные произведения и их критика становятся взаимозависимы, рождаются заблуждения.

Например, Заблуждение Запечатления — как в частых восхвалениях «Поминок по Финнегану» за «запечатление» человеческого сознания или в оправданиях длиннот «Дж. Р.» «запечатлением» ускользающей «реальности послевоенной Америки»; как будто роман в первую очередь этнографическое исследование, как будто цель чтения — не пойти на рыбалку, а восхищаться чужим уловом. Или Заблуждение Симфонии, когда о мотивах и голосах книги говорят, что они «омывают» читателя, словно музыка оркестра; как будто, когда читаешь «Дж. Р.», страницы сами переворачиваются, а слова поднимаются в уши, словно арпеджио. Или Заблуждение Искусствознания — педагогическая уловка родом из мира визуального искусства, где ценность произведения часто основывается на его новизне; как будто литература также формально свободна, как картина, как будто «Великий Гэтсби» и «О, пионеры!» хорошие романы только благодаря техническим инновациям. Или эпидемия Заблуждения Глупого Читателя, заложенная в современной «эстетике сложного», при которой сложность — «стратегия» по защите искусства от ассимиляции, а цель такого искусства — «отсеять», или «заворожить», или «бросить вызов», или «подорвать представления», или «травмировать» ничего не подозревающего читателя; как будто аудитория писателя почему-то снова и снова состоит из одних и тех же Чарли Браунов 5, которые пинают мячик Люси; как будто главное достоинство романиста — быть хамом, который орет пропаганду на дружелюбных вечеринках.

К сожалению для Гэддиса, многие его друзья, исследователи и защитники поддерживают эти заблуждения. Джозеф Табби, редактор статей Гэддиса и истинный верующий в подрывную сложность, считает, что Апокалипсис — смерть личности, триумф Системы — не просто надвигается, а уже произошел, хотя вы даже не заметили, так что не вините Гэддиса за недоступность. Апология Табби — отличный пример трезвонящего авангардизма:

«Аудитория Гэддиса ограничена частично потому, что читатели, воспитанные на реализме девятнадцатого века, не видят в его творчестве тех знаков и традиционных симптомов, по которым персонажей считают цельными и выпуклыми, даже слишком поспешно. Подобные традиционные персонажи — агенты буржуазного и индустриального мира, который в Соединенных Штатах уже уходит в историю.

Если вам приятно читать роман — вы марионетка постиндустриальной Системы; если вы идентифицируете себя с персонажами — пора вам вернуться в началку постмодернизма. Уильям Гэсс в предисловии «Распознаваний» говорит о детской глупости, которую давно уже пора бы забыть: «Слишком часто мы искажаем литературу из-за „реализма“, на котором росли». Защита сложности Гэсса дополняет слова Табби, но с большей казуистикой и аллитерацией. «Если автор работает над произведением, — пишет Гэсс, — то поработать стоит и читателю, тогда как если писатель транжирит время и слова, читатель может расслабиться и бездумно листать страницы». Литературе Гэддиса с такими друзьями и врагов не надо. Даже Стивен Мур, исследователь Гэддиса, критика которого — образец прозрачности и интеллигентной поддержки, — позволяет энтузиазму взять верх над здравым смыслом. «Дж. Р.» кажется Муру «изящной и экономичной» книгой, потому что ее дистиллированная, диалоговая форма вынуждает читателя самому добавлять недостающие описания и информацию; я делаю вывод, что цель романа — «запечатлеть» и эффективно хранить информацию.

Все, на что я надеюсь в отношении литературной критики, — слышать меньше об оркестрах и запечатлении и больше об искусстве эротики и кулинарии. Представьте, что роман — это любовник: давай останемся дома и замечательно проведем время. Если вас ласкают там, где вам нравится, это еще не значит, что вы дешевка; прежде чем книга сможет вас изменить, ее нужно полюбить. Или представьте, что романист — повар, который готовит читателю в подарок ужин со множеством перемен блюд. Не сплошное мороженое, но у пассерованной ботвы брокколи тоже есть свои достоинства.

Сложная литература, которую олицетворяет Гэддис, для меня больше ассоциируется с нижним окончанием пищевода. Противники Гэддиса говорят о «логорее», но вернее будет назвать его анально-дотошным до нечитаемости, иногда даже нечленораздельности. Эдмунд Уилсон, когда пребывал во фрейдовском периоде, назвал драматурга Бена Джонсона классическим анально-дотошным писателем, одержимым экскрементами, деньгами, списками, злачным дном общества, загадочными словами, сложными отсылками. Уилсон предположил, что лучшие писатели доверяют своему таланту, и противопоставил сумбурное творчество Джонсона творчеству его друга и соперника Шекспира, «открытую и свободную натуру» которого сам Джонсон ставил высоко. «Алхимик», любопытная пьеса Джонсона о лондонском мошеннике, который заявляет, что постиг трансмутацию золота, читается как Гэддис времен Ренессанса. У обоих в сюжете слишком много афер и для обоих деньги — дерьмо мира (Ректалл Браун!), одновременно завораживающее и отвратительное.

Если кажется, что я сам приударил по Фрейду, — это только потому, что первые строки на странице 523 — последнем рубеже моей второй попытки прочитать «Дж. Р.» — слишком напоминают спрессованные экскременты:

«следы смальтина и велел Нонни подать заявку на налоговую скидку по истощению недр чем привлек внимание Управления по контролю за продуктами и они всерьез взялись за безопасные уровни наличия кобальта и вот врывается Милликен чтобы защитить отечественное производство единственное что у них есть кроме овец и индейцев пока он вдруг не берет в голову что его состояние»

Изящная и экономичная? «Дж. Р.» страдает от безумия, которому пытается сопротивляться. Первые десять страниц, последние десять страниц и каждые десять страниц между ними сообщают нам «новости», что американская жизнь пустая, мошенническая, продажная и враждебная к творцам. Но не было и никогда не будет читателя, который не поверит в эти «новости» на странице 10, зато поверит на странице 726. Роман становится таким же холодным, механистичным и изнуряющим, как Система, которую он описывает. Миром в нем управляются белые бизнесмены, которые исполняют свою работу с фанатизмом, но без удовольствия, небрежно притесняют женщин и меньшинства и изобретают сложные внутренние языки, чтобы отпугнуть новичков: до странности напоминает саму книгу! (И как странно, что сам Гэддис и его почитатели-ученые отвергают христианский пуританизм, только чтобы взамен потребовать у читателей отречься от порочных удовольствий реализма и воспитать в себе самозабвенную и чистую любовь к Искусству!) Даже интерес к Дж. Р. Вансанту сходит на нет к середине романа. Дж. Р. — аватара Барта Симпсона, но Барт несравнимо лучше приспособлен к нашему культурному окружению, чем Дж. Р. Даже самые лучшие шутки в «Дж. Р.» перестают быть смешными до того, как ты их дочитаешь. В «Симпсонах» шутки бьют в цель, цель чувствует боль, а на следующей неделе уже выходит новая серия.

Самое интересное — я подозреваю, что сам Гэддис тоже лучше бы посмотрел «Симпсонов». Подозреваю, что если бы кто-нибудь другой написал его последние романы — от «Дж. Р.» и дальше, то он бы сам не стал их читать, а если бы прочитал — не полюбил бы. Гэддис выработал стиль, который, как уверены его апостолы, преобразовал то, как американцы читают литературу, но его собственные вкусы были примечательно консервативными. К современному искусству он испытывал особенную неприязнь. Для обложки четвертого романа, «Его забава», («A Frolic of His Own», 1994), он выбрал абстрактную картину дочери, Сары, не упомянув при этом, что она написала ее в пять лет: «Видите, так любой ребенок нарисует». Стивен Мур — вне всяких сомнений, из самых благих побуждений, — составил впечатляющий список того, что Гэддису читать нравилось и не нравилось. Вкратце — ему не нравилась сложная литература. Мур сообщает, что он проявлял «слабый интерес» к современникам, с которыми его ассоциируют, в том числе Пинчону. «В общем», заключает Мур, сам Гэддис, похоже, «скорее выбрал бы роман вроде „Ярких огней, большого города“ Джея Макинерни (который считал „очень смешным“), чем такие же сложные романы, как его собственные».

Подать читателю фруктовый пирог, который сам бы есть не стал, построить читателю неудобный дом, в котором сам бы жить не стал: как мне кажется, это нарушает категорический императив любого писателя. Это самое серьезное нарушение Контракта.
Если «Дж. Р.» целиком посвящен предположению, что Америка — отстой, то месседж его третьего романа, «Плотницкой готики» («Carpenter’s Gothic», 1985), что Америка — реально, реально, реально отстой. Гэддис сам признавал, что книга была «упражнением в стилистике», а ее содержание, по сути, — шаблоном. Телегеничный южный священник оказывается — опасным продажным лицемером! Сенатор США оказывается — коррумпированным! Не книга, а выеденное яйцо. В отличие от «Распознаваний», критика ее обласкала.

Последний настоящий роман Гэддиса, «Его забава», разливается по древу почти шестьсот страниц о том, как система, предназначенная создавать порядок (американский закон), может в итоге распалить беспорядок. Идеальная книга для диссертации. Она берет банальную, но безупречную социальную тему (американцы слишком много судятся), в ней множество мотивов, цитат, рассказов в рассказах и бесчисленных аллюзий к прошлым книгам самого Гэддиса и другим знаменитым текстам (сдуйте пыль с Платона и Лонгфелло), а ее единственная эстетическая слабость на самом деле только в том, что она повторяющаяся, невразумительная и безумно скучная. Ее, конечно же, расхвалили больше всех книг Гэддиса, за нее же он получил Национальную книжную премию — из тех, что на самом деле неофициально «за общие заслуги».

Лучшие моменты «Забавы» — правовые заключения и характеристики. Создать персонажа целиком с помощью диалога — как боксировать одной рукой, и меня не убеждают аргументы гэддисовцев, что если писатель заставляет напрягать воображение, то персонаж становится еще реальнее. (Более того, после прочтения Гэддиса я пришел к вопросу, что, если наши мозги предрасположены к традиционному повествованию, структурно подходят для того, чтобы представлять картинки по таким безликим предложениям, как «Она встала»). И все-таки его дистиллированные персонажи могут быть живыми. Оскар Криз — пятидесятилетний драматург-любитель и профессор на полставки, на чьей рассеянной персоне сходится комичное количество исков. Он живет в большом старом доме детства на Лонг-Айленде, безвыходно окруженный множеством бумажек со всей его жизни: очередная карикатура на энтропию. По характеру Оскар — ребенок. Большую часть романа он проводит в кресле-каталке, вечно лапая блузку своей девушки, пытаясь добраться руками и ртом до ее грудей, и днем и ночью посасывает вино.

В «Распознаваниях» сын растет и исчезает. «Плотницкая готика» — книга без детей, книга без надежды. В центре двух других романов — ребенок-переросток. В «Забаве» это эгоистичный, неразумный, беспомощный, жалеющий себя, ненасытный Оскар, свинья в роли короля, страдающий творец, который (ха-ха!) случайно обладающий малой толикой таланта. Оскар привлекает вашу симпатию, только чтобы злоупотребить ею. Его длинная пьеса о Гражданской войне, как это очевидно и несмешно, ужасна, но все же пересказу рукописи посвящена сотня страниц, а еще пятьдесят — бесконечной болтовне о ее отношении к искусству, справедливости и порядку. Сам роман — образец особенной коррозийности литературного постмодернизма. Гэддис начал творческий путь с модернистского эпика о подделке шедевров. А закончил ПМ-баловством, которое на первый взгляд напоминает шедевр, но наказывает читателя, который пытается дочитать и уследить за логикой. Когда читатель наконец говорит: «Так, минутку, это же бардак, а не шедевр», — книжка тут же преображается в реквизит для перформанса: а в мошенничестве и суть! А читатель прожег двадцать часов добросовестных усилий.

К двум посмертно опубликованным книгам Гэддиса я чувствую то же, что чувствовал к отцу в доме престарелых. Если только вы не очень старый и добрый друг, лучше не видеть, как он мучается. Название последнего романа Гэддиса, «Agapē Agape», взято из его же тонально лукавой и интеллектуально сомнительной статьи о механическом пианино и механизации в искусстве. По большей части книга — тирада в свободной форме, с предложениями, да, все предложения в одно, лепи вместе, нарубай, даже легче чем кажется но нет, что, нет, ведь важно искусство. Безымянный романист лежит на смертном одре, его тело — развалина, предавшая дух. Он казнит себя за неудачи, порицает «стадо» популистов за то, что его не поняли, и тревожится, что его считали всего лишь «карикатурой». Но карикатура тут на самом деле «Agapē Agape»: один непрозрачный, одержимый, переполненный цитатами солипсический абзац, который утверждает, что «творчество» — единственное убежище человека от «болезненной человечности». Роман все же зацепил меня на последней ноте, напомнившей о давних мечтах Гэддиса о Нобелевской премии:

То была Юность с ее беспечным энтузиазмом, когда все было возможно, и за ней мчалась Старость, где мы сейчас, в поисках того, что мы уничтожили, что оторвали от своего «я», которое могло добиться большего, и именно ее творчество стало моим врагом, это я могу сказать начистоту, — что Юность способна на все.

— но тронут я был по тем самым причинам, которые сам Гэддис принижал в течение всего творческого пути: меня тронула шелуха человечности. Я думал о творце, а не о творении.

Если вам еще кажется, что вы что-то пропустили, какой-то ключ к Гэддису, который вскроет его сложность, можете успокоиться, прочитав «Гонку за второе место» — небольшой сборник его статей и некоторых текстов. Из него вы узнаете, что Гэддис даже короткий нонфикшен не может закончить, не ударившись в гневную тираду. Вы найдете статьи, состоящие из слепленных вместе цитат, которые придется читать внимательно, дважды, прежде чем прийти к выводу, что в них нет никаких аргументов (или, понятно, логики). Вы увидите, что в самом деле литературная сложность может быть дымовой завесой для автора, которому нечего сказать интересного, умного или развлекательного. Вы не найдете ни одного слова об удовольствии от литературы. Напротив, вы узнаете, что Гэддис верил, будто романы должны делать мир лучше — что хорошая литература не о том, «как все есть», а о том, «как все должно быть». Вы узнаете, что словосочетание «Agapē Agape» относится к его уверенности, что мир Контракта, американский мир долларов и машин, похоронил милосердную любовь (агапе), к которой стремились раннехристианские сообщества.

Или что-то в этом роде — я сам не до конца понял. Представляю, как укоризненно качают головами апостолы Гэддиса, клеймят меня, очередного Глупого Читателя, объясняют, что статьи подрывают мои представления о милосердии, удовольствии, нравоучении; что до меня еще не дошло. У них хватает постмодернистских апологий этой сложности, как, например, у Грегори Комнеса:

Нарративное воплощение этой эпистемологии демонстрирует читателю, что тяжелая работа — необходимое условие, чтобы увидеть смысл в нарративе, тем, что вынуждает читателей активно участвовать в конструкции смысла в нарративе, требует привнести в текст ту информацию, что не была написана.

Другими словами, мне говорят, что мне надо работать немножко больше. На что я могу ответить, что нет большей головной боли, чем когда работаешь при расшифровке текста больше, чем, судя по всему, автор при его создании; и что я уже начинаю эту головную боль ощущать.
И, похоже, начинаю говорить, как миссис М.?

Как и многие американцы — любители Контракта, как и литературные общества сотню лет назад, как и сегодняшние книжные клубы, я понимаю, что иногда Контракт требует работы. Я знаю, что книга не всегда доставляет удовольствие легко. Я готов работать; я хочу работать. Однако еще в моей протестантской природе ожидать какую-то награду за такую работу. И, хотя в поисках этой награды меня могут наставить критики, в конечном счете мне кажется, что каждый читатель — наедине со своим сознанием. Как читатель я ищу непосредственных личных отношений с искусством. Книги, которые я люблю, книги, на которых зиждется моя вера в литературу, — те, с которыми у меня есть эти отношения. «Распознавания», к моему удивлению, оказались именно такой книгой.

Однако после «Распознаваний» с Гэддисом что-то случилось. Что-то пошло не так. Правда это или нет, но я рассказываю себе историю о пятилетнем мальчишке, который «путался под ногами», о тощем молодом человеке, который, как Гамлет, пропечатывая злодейство отчима в собственном мозге, собрал энциклопедию фальши, не имеющую аналогов во всей вселенной. Он вложил свою веру и надежду в девятисотпятидесятишестистраничный фолиант и дал миру взрослых шанс узнать его. А когда мир неизбежно провалил испытание, ему пришлось перевести свой талант на поприще архетипически фальшивого корпоративного пиара, словно отвечая: «Даже не ждите, больше я даже не подумаю надеяться». Модернистский крик о боли стал постмодернистской горькой шуткой. Корпоративный пиар отвратителен, но писатель хотя бы знал о его отвратительности. Ведь серьезно, суть постмодернизма — подростковый страх, что тебя поглотят, подростковая вера, что все системы — фальшивка. Как теория это привлекает, но как образ жизни — это рецепт гнева. Ребенок взрослеет, но так и не растет над собой.

По-моему, здесь кроется хорошая история. Поскольку я верю, что это история самого Гэддиса, она смягчает мой гнев на него, растворяет в грусти. Такой Гэддис и близко не похож на карикатуру, такая история никогда не ляжет в формат «Симпсонов». Такая история, в которой сложность — это сложность самой жизни, — то, для чего нужен роман.


Notes:

  1. Трайбека-лофт — интерьерный стиль
  2. The Corrections, 2001
  3. Прим. пер. Цитата из стихотворения Today мыслителя XIX века Томаса Карлейля
  4. прим. пер. «Гарвард Лампун» — студенческий журнал
  5. прим. пер. Чарли Браун – известный персонаж комиксов и мультфильмов, задумывался как карикатура на среднего человека. Эпизод с мячом — Люси раз за разом зовет Чарли пнуть мяч и всякий раз убирает его из-под ног, так что Чарли падает, но так ничему и не учится