Текст Хари Кунцру, The Guardian UK
Перевод Клим Токарев
Редактор Алексей Поляринов
Если вы угодили в тюрьму языка, то не удивляйтесь тому, что ваш надзиратель — писатель-постмодернист. Роберт Кувер спокойно стоит рядом со мной, руки в карманах брюк. Его лицо скрыто за стереоскопическими 3D-очками, такими же, что и у меня. В очках он выглядит словно из ретро-будущего, одной частью из «Бегущего по лезвию», а другой — из комедии про студентов. Кувер, наряду с такими писателями как Томас Пинчон, Уильям Гэсс, Дональд Бартелми и Джон Барт, разбил панцирь послевоенного американского реализма, тем самым показав гротескную комнату смеха с её повествовательными возможностями. Его неумолимая экспериментальность, объединенная с неочевидным и непристойным юмором, сделала из него писателя писателей, героя для тех, кто страдает от удушья, вызванного зефирным сумбуром псевдолитературной романтики, доминирующей в современной литературе.
Незаинтересованный в психологии, сопереживании, искуплении, прозрении и традиционной структуре повествования (или скорее заинтересованный в отказе от этих форм), он относительно неизвестен в Британии1Статья вышла в британском департаменте The Guardian, где три его книги: Pricksongs & Descants, Gerald’s Party и Briar Rose & Spanking the Maid недавно были выпущены в серии Penguin Modern Classics.
Как писал Деррида, за пределами языка нет ничего. Но в данном случае что-то все же есть. Мы в лаборатории Брауновского университета, находящегося в Провиденсе, Род-Айленд, играем c «Пещерой», трехмерным пространством с эффектом погружения, которое Кувер представил как инструмент для письма. По его словам, он заинтересован в том, «как строится повествование, обыкновенно линейное, в пространстве нелинейном». В «Пещере» это пространство — куб размером с комнату, на внутренних стенах которого проекторами высокого разрешения высвечиваются изображения. Наши очки с LCD затворами на высокой скорости последовательно затемняют один, а затем другой глаз синхронно с проекторами, которые показывают разные изображения для каждого глаза. Из моих очков выступают ножки с маленькими шариками на концах, которые позволяют инфракрасным сенсорам получать информацию о расположении и менять изображение в зависимости от того, где я стою. У меня есть контроллер, который позволяет мне двигаться. Это, пользуясь техническим термином, клёво.
Трёхмерное пространство с эффектом погружения — в каком-то смысле не самая очевидная форма для автора. Такие инструменты обычно используются в сфере архитектурного моделирования — мой предыдущий опыт с «Пещерой» был полётом через прототип шведского контейнерного порта. Громоздкость системы и изначальная странность проекта (что привносит в мой опыт «Вавилонской библиотеки» навигация с помощью верхней части тела?) характеризуют его как не связанный с реалиями эксперимент, который вряд ли приведет к значительным результатам. Можно сказать, что игровая индустрия теперь контролирует территорию «нелинейного повествования», ведь недавние релизы, вроде L.A. Noire, как никогда близки к роману. Но эта увлеченность игрой, экспериментами с формой и новаторскими платформами для художественного письма типична для Кувера, который всегда хотел расширить рамки повествования, иногда доходя до предела.
Роберт Кувер родился в 1932 год в Айове, учился в университете Индианы, где получил степень бакалавра с уклоном в славистику. В начале 1960-х, после службы в военно-морском флоте во время Корейской войны, он начал свою литературную карьеру, публикуя рассказы в журнале Evergreen Review, редактором которого в тот момент был Барни Россет из издательства Grove Press, сторонник экспериментального письма, также работавший с Уильямом Берроузом, Генри Миллером, Хьюбертом Селби Младшим и Дональдом Бартелми. В 1966 году Кувер выпускает первый роман The Origin of the Brunists, который повествует о религиозном культе, возникшем вокруг единственного оставшегося в живых после взрыва на руднике шахтера. Газета The New York Times презрительно отметила, что «Кувер пишет свой первый роман так, словно и не надеется написать второй. В него включается все, от сюжетов для нескольких мрачных рассказов до новелл с некоторым социальным подтекстом и заметок для превосходного эссе». Его вторая книга, The Universal Baseball Association, Inc., J. Henry Waugh, Prop., значительно дальше отходит от традиционного реализма (и зоны комфорта книжной колонки The New York Times), предлагая сюжет о создателе бейсбольной игры в кости, который постепенно втягивается в свою воображаемую лигу, доходя до того, что он не может отличить игру от реальности. Но главным произведением Кувера, упрочившим его репутацию, стал сборник рассказов 1969 года Pricksongs & Descants, являющийся сегодня одним из самых значительных достижений послевоенной американской литературы.
Название сборника — метафора, отсылающая к методу, которым Кувер пользуется на протяжении своей карьеры. В рукописях средневековой европейской музыки ноты в буквальном смысле прокалывались или же отмечались дырками или точками. Мелодия (cantus firmus) могла быть украшена или контрапунктирована импровизационной частью, известной как дискант. Использование музыкальных терминов при описании повествования (тема, лейтмотив и т.д.) — обычная практика, но Кувер использует их, преследуя более конкретные цели. Сборник включает в себя его самый часто упоминаемый рассказ The Babysitter, который состоит примерно из ста параграфов, разделенных между собой пробелом. Cantus firmus2Основной сюжет — прим. пер. традиционный. Няня приходит присмотреть за двумя детьми. Родители уходят. Она проводит вечер в их доме. Родители возвращаются домой. Нововведение Кувера заключается в создании нескольких похожих на дискант вариантов развития сюжета, возможностей, которые открывают огромный гиньольский мир секса и насилия, скрывающийся за внешними чертами пригорода. Отец вожделеет няню. Молодой человек девушки и его приятель планируют ворваться в дом и изнасиловать её. Она играет с маленьким пенисом мальчика во время его умывания. Эти события не завершены. Противоположные варианты развития существуют одновременно. Девушку изнасиловали и не изнасиловали. Отец поддается и не поддается своим похотливым желаниям. По замыслу читатель должен оставлять сюжет открытым, тем самым выставляя на показ механику повествования для изучения. Эффект подобен идее о суперпозиции из квантовой теории — ненаблюдаемая частица существует одновременно в двух возможных состояниях перед тем, как «выпасть» в одно или другое состояние. Рассказ заканчивается восклицанием матери из кухни «О, как здорово! Посуда вымыта!», но в то же время ей говорят, что «[её] дети убиты, муж ушел, в [её] ванной труп, а [её] дом разрушен».
В эссе, посвященном сборнику рассказов, романист Уильям Гэсс пишет, что эти «повествовательные срезы» работают как карты, тем самым создавая впечатление, что «мы можем собрать их вместе и перетасовать, меняя не элементы, но порядок или правила игры». В детстве Кувер придумывал «простые, подобные повествовательные игры, с костями или картами». Все это переросло в интерес не столько к случайности (как у Джона Кейджа), но к возможности построения нелинейной повествовательной архитектуры (близкой к Хулио Кортасару или Б.С. Джонсону), проблеме, которая напрямую повлияла на его последние технологические эксперименты. «В момент появления гипертекста, — отмечает он, — я уже давно был занят подобным вопросом».
В 60-х Кувер экспериментировал с маргинальной технологией перфокарт, ныне исчезнувшей файловой системы, которая использует комбинации дырок на карте (в некоторых картах дырки располагаются по краям). Когда стержень проходит через дырки в пачке карт, те карты, у которых нет дырки на позиции, остаются на стержне, а нужные карты выпадают из пачки. Это означает, что карты могут быть индексированы несколькими способами, и поэтому данную технологию можно назвать предшественницей «тегирования» (маркировки) цифровых файлов. Кувер использовал эту систему для создания и разработки тезауруса и пытался применить её в области написания художественных текстов, создавая карты для героев и повествовательных элементов подобно тем техникам, которые позднее применялись в ролевых и приключенческих играх. Проблема была, как отмечает сам Кувер, в том, что его сеть взаимоотношений стала слишком трудной для понимания. «На это ушло много сил. Ты думаешь о персонаже, создаешь информацию о нем, начинаешь прокалывать его карты для какой-то цели, все это приводит к другой мысли о персонаже, о другом типе персонажа, и вдруг у тебя 15 заметок, о которых ты не думал раньше, и все они не учтены».
В художественных текстах, которые он создал с помощью этой системы, часто использовался уже существующий материал, вроде «Книги тысячи и одной ночи», чтобы предоставить элементы, на которые можно опираться. В 2005 году издательство McSweeney’s выпустило книгу A Child Again, сборник, включавший рассказ в форме игральных карт, который имеет начало в этих ранних экспериментах с перфокартами. Ощущает ли Кувер, что его работы связаны с текстами французского протосюрреалиста Реймона Русселя, который в годы перед Первой мировой войной создал такие романы, как Locus Solus и «Африканские впечатления», используя искусственный набор формальных ограничений, основанных на омофонических каламбурах? Он соглашается, что ему интересен Руссель, но его никогда не привлекала идея ограничений как метода создания рассказа. Он говорит о «веселье во время письма», и работа над формой его исходного материала видится ему более интересной, чем то, что он презрительно называет «тревожное письмо», термин, который, кажется, охватывает большую часть литературы психологической направленности, от Генри Джеймса до Джонатана Франзена. Использование сказок и элементов разных жанров (последние романы Кувера имеют в своей основе нуар, вестерн и порнографию) — это способ освободить себя от задачи создания карт для перетасовки.
Он рассказывает мне историю, которая может послужить чем-то вроде мифа о становлении. Летом 1960 года он оказывается один в Чикаго, временно разлученный с семьей. Предпочитающий ночь дню (он часто работает ночью), он одновременно читал «Приключения Оги Марча» Сола Беллоу и монументальное произведение Уильяма Гэддиса The Recognitions. «Мне очень понравился „Оги Марч“. По крайней мере, начало. Но где-то в середине книги впечатление полностью изменилось, я был рассержен. Книга была плохой, и дальше было только хуже. И в это же время меня захватили The Recognitions. Я взял „Оги Марча“ и швырнул его в другой конец комнаты; это был последний раз, когда я видел эту книгу».
Почему реалистическая проза так раздражает его? «Я не думаю о ней как о реалистической. Она использовала методы оценки внешнего мира, которые стали закостеневшими и с которыми легко взаимодействовать. Я учился своему реализму у людей вроде Кафки». Идея, что реализм — это заносчивое название для определенного и в высшей степени искусственного литературного метода, висит в воздухе как минимум полвека, однако проистекающие из нее выводы все еще игнорируются широкой публикой. Постмодернизм в том виде, который практикуется Кувером, является не просто задачей показать (в нудной форме) читателю, что он или она читает книгу. Постмодернизм стремится вернуться к изначальной эпатажной способности романа создавать другие реальности, а не притворяться зеркалом или кинокамерой. Одна из частей сборника Pricksongs & Descants имеет название «Семь назидательных новелл», отсылающее к «Назидательным новеллам» Сервантеса. Во введении Кувер обращается к своему старому наставнику: «Твои рассказы также демонстрировали двойственную натуру всего хорошего повествовательного искусства: они пытались соединить несоединимое, шли против незрелой мысли и истощенных форм искусства и возвращались обратно вместе с новыми проблемами».
Самая значительная битва со сложными структурами у Кувера — это The Public Burning, большой роман об эпохе Маккарти и о казни Юлиуса и Этель Розенбергов, который вышел, после ряда тяжб в 1977 году. Кувер, чьи работы опровергают идею постмодернизма как аполитичного и свободного от окружающих реалий явления, активно участвовал в кампаниях против войны во Вьетнаме и сделал короткометражный фильм о протесте 1967 года против химической компании Dow Chemical, «On a Confrontation in Iowa City». Авторитарный уклон в политике США побудил его сначала написать сатирическую новеллу, фантазию о президентской кампании Кота в Шляпе из одноименной сказки Доктора Сьюза (A Political Fable, 1968), а затем дать исчерпывающую оценку антикоммунистической панике 50-х годов. Задуманный до Уотергейта и вследствие этого скандала полностью переписанный, роман The Public Burning предлагает повествование от лица Ричарда Никсона, плетущегося по политической сцене, во главе которой стоит сквернословящий ксенофоб Дядя Сэм, находящийся в смертельной схватке с Фантомом, призрачным и, кажется, вездесущим врагом. Сегодня мы привыкли к художественному переосмыслению реальных событий и личностей, но в 70-х использование настоящих имен было опасным нововведением. Издатели Кувера были обеспокоены, так как обвинитель Розенбергов Рой Кон недавно подал в суд на телекомпанию CBS из-за того, как он был изображен в фильме. «Ситуация сильно пугала, — вспоминает Кувер. — Не было других ясных прецедентов. Мне пришлось нанять адвоката, чтобы он помог мне вести переговоры. В определенный момент он сказал, что они никогда не издадут книгу, что нужно создать компанию и опубликовать её самому». The Public Burning наконец-то издали, книга добралась до нижних строчек списка бестселлеров «Нью-Йорк Таймс», но затем её загадочным образом убрали с полок книжных магазинов. Кувер подозревает, что имела место афера; в результате книга так и не оказала то влияние на политическую сцену США, на которое надеялся автор.
В 70-х Кувер жил в Британии, где его интерес к сказке привел к знакомству с Анжелой Картер, впоследствии ставшей его близким другом. «Народная сказка в высшей степени крамольна, — объясняет он, — она отличается от мифического материала, идущего сверху вниз». Кувер не заинтересован в архетипической интерпретации мифа и сказки. Он скорее заинтересован в том, чтобы раскроить их. Как он пишет во введении к «Семи назидательным новеллам», «романист использует знакомые мифические или исторические формы, чтобы побороться с их содержанием и провести читателя … к реальному, от мистификации к ясности, от магии к взрослению, от тайны к откровению».
Написанный в 1996 году роман «Спящая красавица» — это, наверное, апогей авторской увлеченности формой, уморительная серия дискантов на тему сказки о Спящей красавице. Издательство «Penguin» переиздало его в одном томе с романом Spanking the Maid, в котором практикуется схожий писательский метод в работе с одной из самых английских форм, садомазохистской порнографии 19 века. Красавица и её принц, как хозяин и служанка, пытающаяся угодить его взысканиям, заперты в замкнутых повествовательных петлях, не имеющих разрешения конфликта, как бы сворачивающихся, энтропически разлагающихся до тех пор, пока истории не остановятся, но не потому, что закончатся должным образом, а потому, что механизм развалился. Художественное завершение (ощущение конца) расстроено. Персонажи Кувера (которые являются всего лишь носителями функции в истории) пойманы в форму и пытаются выбраться из зарослей повествования в надежде получить удовлетворение. «Эта ловушка ведет к другим формам ловушек, — объясняет он афористически. — Художественный текст основывается на состоянии, а не на процессе». Рассказы Кувера — серьезные ловушки, настроенные на игру. Как писал Сервантес во введении к своим собственным «Назидательным новеллам»: «Моей задачей было вынести на широкую площадь нашего отечества своего рода шарокатный стол, к которому каждый мог бы подойти и развлечься без всякого вреда (или, вернее сказать, без вреда для души и тела)»3пер. Б. Кржевского.