В предыдущих сериях:
Джонатан Франзен: «Уильям Гэддис и проблема сложных книг»
Бен Маркус: «Почему экспериментальная литература грозит уничтожить книгоиздательство, Джонатана Франзена и жизнь как мы ее знаем»
«Где-то в декабре 1910 года, — написала Вирджиния Вульф более ста лет назад, — человеческая природа изменилась». Фраза дошла до нас с ироничным, провокативным подтекстом, но и с ощущением проверенной временем максимы. Под изменением человеческой природы Вульф имела в виду модернизм, а под модернизмом она имела в виду некое открытое самосознание, определяющее и изучающее собственные поступки и мотивы. Будучи первой фразой «Персонажа в литературе» (Character in Fiction), статьи об инновациях в романе, она скорее касалась эстетики, чем жизни. Первое озорное зерно перемены — нового подхода к предпосылкам и формулировке, — было посеяно за два года до того, августовским днем 1908 года, когда Литтон Стрейчи заметил пятно на юбке сестры Вульф. «Сперма?» — поинтересовался Стрейчи с той резкостью, с которой скрипит петля: дверь захлопнулась навсегда. За дверью остался ручной премодерн, а перед ней кишело все то, во что нас с тех пор превратил модернизм (и уж тем более постмодернизм): гончие времени, вещуны и знатоки, предсказатели и лозоискатели, гадатели по кишкам. Особенно литературным кишкам: многие пятна — сырье для писателя-прорицателя.
Так было и где-то в апреле 1996 года, когда Джонатан Франзен опубликовал манифест о ситуации современного романиста (с собой в качестве главного образца и доказательства), и природа книжных свар изменилась. То, о чем тихо шептались в горницах и барах, громогласно прозвучало в печати — flagrante delicto1Прим. пер. «В пылающем преступлении» (лат.) — юридический термин, означающий поимку на месте преступленияне хуже любого застарелого пятна спермы начала двадцатого века. «Поправки», амбициозный и обласканный литературный бестселлер Франзена, еще не вышел в печать; сам Франзен все еще оставался малоизвестным писателем, два предыдущих романа которого, хотя и тепло принятые критиками, угодили в обычные зыбучие пески забытых книг. Когда эпизодический писатель провозглашает манифест — иначе говоря, компетентное заявление о целях и принципах, — часто это еще и крик души, а продуманные доводы рождаются из самых болезненных ран автобиографии. «Я хотел провоцировать, — говорил Франзен о своем первом романе, — в итоге получил шестьдесят рецензий в вакууме». Даже шестидесяти рецензий, дал понять он, недостаточно: это не эквивалентно публичному событию, на него не обратили должного внимания, уж явно не в звонкой монете истинной Славы, а данный вакуум — безвоздушная депрессия писателя.
Это действительно смелый поступок — представить манифест в виде турбулентного завихрения интроспективных мемуаров и культурного анализа; и притом ход не карьерный, несмотря на публикацию в большом журнале. Статьи о литературе обычно не входят в поле интереса широкой общественности, и текст Франзена, хотя и подкрепленный анекдотом («Когда я положил трубку, не могу удержаться от смеха») и политическим апокалипсисом («Соединенные Штаты казались мне безнадежно оторванными от реальности»), поднял ожидаемую бурю в литературных кругах, но остался незамеченным Опрой. Потребовались сперва «Поправки», а потом гнев телевизионной богини современного книгоиздательства, — только тогда Франзен обрел настоящую славу. Ретроспективно, если бы успех «Поправок» не катапультировал Франзена именно в те области литературной стратосферы, которых он так шумно и публично жаждал, его заявление просто бы растворилось, как и прочие статьи о разочарованиях, в полузабытом нытье.
Но этому не суждено было случиться — отчасти потому, что Франзен остается по сей день значимым писателем, и отчасти потому, что его наблюдения двадцатилетней давности не минула чаша мимолетности исключительно личной жалобы. Подобных выплесков негатива, украшенных раздражающими и ныне устаревшими деталями, у него было немало, а именно: »…И хотя я идеализировал чтение литературы, все же из-за депрессии после ужина сам не был способен ни на что, кроме как упасть перед телевизором. У нас не было кабельного, но что-то интересненькое находилось всегда: «Филлис» и «Падрес», «Иглс» и «Бенгалс», «МЭШ», «Чирс», «Убойный отдел»». Так же сварливо он продолжает об обескураживающей участи второго романа: «Но результат остался неизменным: очередной табель с пятерками и четверками от рецензентов, которые заменили учителей, чьего одобрения в детстве я так добивался, хоть и не получал от него никакого удовольствия; достойные деньги; и тишина нерелевантности», — и все это с таким видом, словно личная досада способна возвыситься до социальной позиции. И все же главный вывод Франзена — эта оглушающая тишина нерелевантности: что обычная культура подкосила традиционную роль романиста — вестника. Романисты, говорил он, «чувствуют себя обязанными обращать внимание на современные проблемы — а теперь перед ними предстала культура, в которой проблемы сгорают мгновенно». Они сгорают из-за процветающих, мгновенных и могучих технологических источников того, что Франзен называет «социальным информированием».
Вкратце его темой был упадок чтения в электронный век, когда конвейеры реальности — радио, телевидение, интернет, бесконечно эволюционирующие приложения, — выбрасывают десятки сюжетов, шоков, развлечений и разворачивающихся драматических кульминаций, а наносекундное общение журналиста с мобильным телефоном и «Твиттером» как будто бы обеспечивает человека всеми повествовательными соблазнами, о которых можно мечтать. Франзен — едва ли первый писатель, заметивший эти тенденции; он признал, что Филип Рот за три десятилетия до того уже отчаялся в жизнеспособности романа перед лицом вездесущей власти безумной реальности. Тезис Франзена не был свежим — но не был и просроченным. Новой стала его привязка вопроса литературности общества к похоти рынка, к — идиома, которую сорок лет назад прославил Норман Подгорец, — желанию «Добиться». После признания в откровенном желании успеха («маленький грязный секрет») на Подгореце оттоптались все, кому не лень, да так, что будь бичевание легальным, правящее литературно-интеллектуальное племя того периода явилось бы к нему с лесом семихвосток. Более того, то было время, когда публикация серьезного романа становилась общеизвестным событием; только вспомните, как приняли «Голых и мертвых» (The Naked and the Dead) или «Приключения Оги Марча» (The Adventures of Augie March). И — парадоксально — то было время, когда серьезные писатели смотрели на книгоиздательский рынок со снисхождением и упорно отделяли себя от него: «популярных» романистов высмеивали. Никто не говорил об упадке чтения, поскольку он еще не настал.
Все это дела минувших дней. Амбиция, даже в сочетании со словом «голая», более не требует приверженности элитизму. Писатели, которые руководствуются возвышенными стандартами литературного искусства, почитают за счастье оказаться в ряду популярных; везунчики с благодарностью — если не сказать с жадностью — принимают знаки внимания, которые означают перспективы на шестизначный круг читателей. Но пятьдесят лет назад Лайонел Триллинг, верховный американский критик середины века, высказывался против демократически широкой аудитории и сопровождавшей ее «рекламной апроприации» как скверны — хотя при этом и преклонялся перед Хемингуэем, который тогда из всех серьезных писателей мог похвастаться самым большим числом читателей. В статье под названием «Функция маленького издания» (The Function of the Little Magazine) (имея в виду литературные ежеквартальные альманахи, некогда занимавшие вершину интеллектуального престижа), Триллинг рекомендовал — и превозносил — самый идеальный читательский круг, каким бы он ни был закрытым, маленьким, невидимым, абстрактным или воображаемым. «Писатель обязан определять свою аудиторию по ее способностям, по ее совершенству, — настаивал он. — Если он не видит подходящую аудиторию в пределах достижения голоса, следует адресовать свои слова духовным предкам, или потомству, или даже, если потребуется, своему кружку».
Кружок! Духовные предки! Потомство! Подобные удовольствия мученика далеки от аппетитов Франзена или аппетитов его современников. Триллинг требовал самозабвенной чистоты; чистоты ради чистоты. Франзен, более прагматичный и приземленный, говорит о числах. «Образованному нью-йоркцу, который в 1945-м читал двадцать серьезных романов в год, теперь хватает времени дай бог на пять», — пишет он. «Это ядро — небольшая награда, которую вынуждено делить очень большое число современных романистов», — и он хвалит тех немногих, кто в 1996 году «попал в чарты»: «»Корабельные новости» (The Shipping News) Энни Пру продались за последние два года тиражом почти в миллион копий; бестселлер в твердой обложке 1994 года „Переправа“ (The Crossing) Кормака Маккарти стал пятьдесят первым в ежегодном списке бестселлеров журнала Publishers». (Откуда-то из рая, из круга его духовных предков, слышится брезгливый вздох Триллинга). Сейчас Франзен уже нагнал, если не успешно обошел те впечатляющие продажи двадцатилетней давности. И если Триллинг — не духовный предок Франзена (как говорит нам сам Франзен, однажды он уже ступал на путь чистоты), то потому, что наш мир позабыл о сдержанности; сдержанности, которая Франзену напоминает «отрыв от общества». Это его формулировка; но на самом деле он говорит об «известности», и побеге из рамок маленького читательского круга, и, наконец, том желанном состоянии — или черте, — что известно под названием «доступность». В то же время с течением лет стала мягче терминология издательского успеха. Вместо дерзкого «Добейся» чувствуется меланхоличная тревога из-за тишины нерелевантности. Почти никто — и меньше всех Франзен — не просит о невидимых и неслышных «кружках».
И все же в октябре 2005 года Триллинг (или его проповедническая тень) неожиданно вернулся в форме ответного манифеста, который бросил вызов франзеновскому. Под броским стягом — «Почему экспериментальная литература грозит уничтожить книгоиздательство, Джонатана Франзена и жизнь как мы ее знаем» с лукавым подзаголовком «Поправка» — Бен Маркус, ярый антагонист Франзена, наподобие Триллинга предпринял попытку описать природу своего идеального читателя. Читатель Маркуса — не читатель Франзена. Франзен характеризовал прирожденного читателя как «социального одиночку» в детстве — это понимание пришло к нему от практикующего социолога. Определение Маркуса берет начало в сказочной реальности эликсиров и трансмутаций. «Писателя можно простить за желание усовершенствовать области Вернике (участок человеческого мозга, отвечающий за восприятие языка) своих читателей, — сказал он, — подсунуть дозу зелья, которое превратит их в маленькие скоростные читательские машинки, поглотители нового синтаксиса, беглых толкователей самой лирически сложной грамматики, чтобы более трудные смыслы, которые автор стремится передать, нашли свою машину Тьюринга и раскрылись читателю с той деликатностью, которую предполагал писатель… Но эти усовершенствования для области Вернике на самом деле уже существуют, и называются они книгами».
Как намекают нам эти мечтательные заклинания, книги, о которых говорит Маркус, отличаются от книг, которые отстаивает Франзен: традиционных социальных нарративов, гарантирующих «удовольствие минус сложность». Ультимативное кредо Франзена, заявленное за девять лет до того, как устремился в атаку Маркус, — необходимость привлекать и угождать читателю. Самопровозглашенный враг «дружелюбной литературы», Маркус бесстрашно встает на защиту сложности: «совершенно новые тропы в синапсах», «поэтическая цель, вера в то, что возможности языка способны создавать призрачные рамки смысла». Гертруда Стайн, Сэмуюэль Беккет и Уильям Гэддис — вот, кто среди его кумиров, и их он противопоставляет «нарративному реализму, который обычно основывается на том, что произошло ранее, следует примеру кинематографа, а когда повествование приостанавливается, на уже стабильный вымышленный мир шлепается еще порция цемента». Соответственно, он нещадно обхаживает Франзена словами: «Язык — плохой медиум для того массового развлечения, на которое, кажется, нацелен Франзен». И: «Он хочет, чтобы литературный язык функционировал так же скромно, как язык разговорный». И: «Его словно отчаянно фрустрируют авторы, которые не угождают своей аудитории, которые не стремятся к особенному виду прозрачности и которые слишком увлекаются языком».
Так что это скорее драка, чем дебаты, — драка из-за сложности и легкости, драка, которая по большей части подражает войне банд — не столько яркому примеру мужественного кровопролития (хотя и это тоже), сколько пусканию пыли в глаза ради престижа: у кого больше прав форсить на публике. На самом деле это не дебаты в значении «столкновение двух фундаментально разных позиций», — ведь Маркус и Франзен пребывают в согласии. В согласии о необходимости иметь читательский круг. Франзеновский — широкий, маркусовский — определенно, уже, возможно, «свой кружок», привлеченный «тропами в синапсах» и прочими красными словцами. Каждому смешна аудитория другого; каждый вполне удовлетворен собственной. И оба увлеченно приводят цифры — Франзен с готовностью (при его бестселлерных миллионах), Маркус — с презрением (привлекая некий «Индекс Фога»). Индекс Фога, объясняет он, статистически доказывает, что лексикон Франзена обгоняет гэддисовский на несколько школьных классов: туман Франзена еще непрогляднее, чем у Гэддиса! Есть и «Lexile Framework for Reading», согласно которому, указывает Маркус, стиль Гэддиса в «Его забаве» «чуть читаемей, чем серия «Гарри Поттер», тогда как куда более высокий результат по читаемости у Франзена — наравне с заумно специализированным лексиконом справочника по профессии камнеукладчика. Эти невразумительные математические издевки появляются в объемной сноске, посвященной высмеиванию франзеновской приверженности популярности и его пресловутой нелюбви к сложности. И все же, злорадствует Маркус, именно Гэддис, несмотря на простые слова и короткие предложения, остается более сложным писателем. Итак: фингал под глаз Франзену! Криппс и Бладс почувствовали бы себя как дома в этой подворотне.
Выйдя из подворотни к главному бульвару культуры и Франзен, и Маркус угодили в одну и ту же глубокую общественную рытвину — практически свободную канаву, так и просившую ее заполнить. Забудьте, что один верит в досуг, а второй мечтает о зельях. Если они оба равно вспыльчивы, вздорны и агрессивны, такими их сделала одна общая беда: читатели уходят. Надо ли их заманивать якобы авангардными экспериментами Маркуса или развлечениями Франзена — не суть важно. Читателей становится меньше, они уходят.
Денис Донохью в статье под названием «Поражение поэзии» (The Defeat of Poetry) объясняет, куда они уходят. Именитый литературовед и вот уже тридцать лет профессор университета, Донохью говорит об американских студентах — новейшем урожае потенциальных читателей, который попытаются пожать романисты.
Когда я начал преподавать, в Университетском Колледже, в Дублине, много лет назад, — сообщает он, — я прививал студентам убеждение, что достоинство великих стихов, пьес или романов состоит в удовольствии, которое дарует прикосновение к чужим воображаемым жизням. За годы мое мнение — на мой взгляд, все еще разумное, — лишилось своей силы убеждения. Студенты как будто уверены, что их собственная жизнь — основной и достаточный стимул. Они сообщают, что для них чтение по большей части в тягость. Те студенты, что видят себя писателями и идут на творческие мастерские, чтобы стать поэтами или романистами, пишут гораздо больше, чем читают, и считают чтение безрассудной тратой времени и энергии. Им неинтересен довод, что писать учатся, читая хороших писателей.
В классе многие студенты готовы говорить — но говорить они хотят либо о себе, либо о масштабных публичных темах, вне зависимости от книг, которые им задано читать. Они лучше поторопятся осудить империализм и колониализм, чем прочтут «Сердце тьмы», «Ким» и «Путешествие в Индию» (Heart of Darkness, Kim и Journey to India), где империализм и колониализм подвергаются сложному рассмотрению. Они пустятся в многословные рассуждения о расе и несправедливости, но молчат как рыбы, когда их просят ознакомиться с языком «Шума и ярости», «Распада» (Things Fall Apart) и «Излучины реки» (Bend in the River). Им утомительно погружаться в стили «Тяжелых времен» (Hard Times) или «Крыльев голубки» (The Wings of the Dove), но легко высказать, что они думают об индустриализме, измене и жадности.
Так вот куда уходят читатели следующего поколения — к проклятью эготизма и морализаторской политизированной самоуверенности? Можно предположить — Франзен заключил это почти два десятка лет назад, — что из этих студентов никогда не вырастут разборчивые читатели; или, как сказал бы Маркус, их области Вернике окажутся бесплодными. Но куда они уходят, если не к Фолкнеру, Ачебе и Найполу? Ответ почти избитый. К кино; к телевидению (многие и многие часы); к одержимости «Гуглом» (многие и многие часы), к твитам, блогам, френдингу и мессенджерам (многие и многие часы); а также, несомненно, на посещении стоматолога — к журналу People, где фотографии знаменитостей затмевают слова. Сосредоточившись на порицании дружелюбности к аудитории, Маркус как будто не замечает — или думает, что это не стоит упоминания (как однажды сказала Гертруда Стайн, его предшественница в автономном искусстве): «там нет никакого там». Аудитория — или ее большая часть — далеко ушла от печатной машинки, телефонной будки, федор и чулок со швами.
Тогда что же делать с созданием и восприятием литературы, а именно, в наше время, — с серьезным романом? Прав ли Франзен, когда обвиняет в проблемах романиста популярные электронные соблазны? Справедливо ли рассуждает Маркус, противопоставляя таинство языка наследию «воображаемых жизней» традиционного романа? Неужели реалистический роман, как он заявляет, лишь деградировавший жанр, где «речь должна быть разжеванной, литься, как жидкость в питательной трубке»? (И не относится ли это, между прочим, к каким-нибудь романам Набокова или Беллоу?) Оказывается, Маркус не целиком принижает реализм — он осекается, называя его «внутреннюю инженерию» «великим достижением», — но яростно клеймит за то, что «все уже создано». По его тезису, не стоит делать то, что уже было сделано раньше. Но мы слышали, причем от мастера, что «на все — свой срок»2Прим. пер. «Король Лир», Шекспир И кроме того, почему одна литературная форма должна обязательно опорочить другую? Почему должна быть иерархия — экспериментальность (выход за рамки) сверху, реализм (былье) — внизу? Моцарт и джаз, например, достойно сосуществует на одной планете. Маркус называет почитаемый им стиль «лишенным связности, больше заинтересованным в сложных фонтанах скорее экспрессионистского смысла, чем фигурального, скорее загадочного, чем приземленного, скорее неуловимого, чем дружелюбного». И заключает: «Мне сложно видеть литературную традицию, так тепло любимую и обласканную, — как будто творцы существуют только для того, чтобы заниматься благоуханными сношениями с прошлым, гарантированно привлекающим толпы, но заодно обваливающими эти толпы в просроченной и тяжелой панировке». Ах, вот мы и вернулись к бандитским разборкам. Хотя в подворотне со стороны Маркуса воздух зловоннее — как просроченная и тяжелая панировка. «Скорее экспрессионистский смысл, чем фигуральный», «скорее загадочный, чем приземленный», «лишенный связности» и все прочее: и это уже создано. Истоптанные авангардом рамки давно забыты, а так называемая экспериментальность заросла быльем. Допотопные абстрактные картины, состоящие в основном из цветов и фигур, писали Мондриан, г. р. 1872, Кандинский, также 1872, Делоне, 1885. Экспериментальная музыка — микромакрокосмические структуры а-ля Джон Кейдж, г. р. 1912. Экспериментальная литература — напр. жадаизм, движение 1916 года. И вот является Бен Маркус, загадочный экспериментальный инноватор с неповторимым стилем, г. р. 1967.
Все вышеизложенное может показаться завораживающим тем людям в книжном бизнесе, кого привлекает зрелище писательской акробатики — сверкающие прожекторы и отсутствие публичности, — но на деле все это неважно и только уводит от сути. Не считая нескольких выдающихся романистов, которые благодаря статусу и деньгам заслужили право стоять особняком, серьезные писатели сталкиваются с проблемами в стихиях, чуждых механике воображения и в той же мере чуждых тайнам языка (включая кларнет, который сопровождает употребление точки с запятой). В поиске ключа к Проблеме Современного Романа (или Романиста) в некоторых шкафах искать бесполезно. И не подходят многие причины: писатели, состязающиеся за ступени пьедестала; потенциальные читатели, отвлеченные множеством повествовательных машин. Вряд ли уместны вражда и зависть, а печально известный упадок чтения, хотя и неоспоримый, может куда меньше зависеть от действительно шаткого положения литературы, как верят многие.
Настоящая проблема — не в том, что происходит, а в том, чего не происходит.
А не происходит литературная критика.
Погодите. Но причем тут роман? Романы пишутся, несмотря на бушующие вокруг условия. Роман — независимое искусство, взращиваемое в темноте, живой организм с сотней переменчивых определений. Из всех расхваленных репрезентаций самая раздражающая — «разжиревшее чудовище» Генри Джеймса, а самая самозваная — флоберовское «Madame Bovary, c’est moi». Критик и литературовед Роберт Альтер, хотя не так емок, более иллюстративен: «В романе, — пишет он, — всегда существует — и часто используется — возможность быстро скользить между различными повествовательными точками зрения, голосами, стилями, импровизировать и играться с новыми вариантами повествования, выставлять напоказ повествовательные механизмы по мере того, как они изобретаются и применяются». Он приводит «изысканно благопристойного повествователя «Тома Джонса»… вложенные повествования от первого лица в «Грозовых высотах», предположительно бесстрастного повествователя-манипулятора с несобственно-прямым стилем в «Мадам Бовари», текучий вербальный водевиль «Улисса». (Подобное всеохватное определение должно бы примирить мальчишек в подворотне).
Роман, выходит, при всех своих формах и свободах не находится под угрозой, как и прирожденный романист — несмотря на сокращающуюся аудиторию и вторжение пикселей. Возможно, прямо сейчас следующий Сол Беллоу играется в ладушки в колыбели — а может, нам придется прождать еще двести с чем-то лет, прежде чем появится равный по интеллекту, жизнерадостности и широте автор. Это неважно. Об «участи романа» — не тема, а пережеванная безвкусная старая жвачка — речи не идет. Романы, в каком бы виде они не проявлялись, никогда не исчезнут. Но не хватает мощного всеохватного — и всестороннего — понимания, как они связаны, что предвещают в совокупности, как составляют и выделяют эпоху. Роман, само собой разумеется, самобытен: он стоит особняком, он предполагает оригинальность — а если воплощен под руководством гения, то об оригинальности кричит. И все же романы, что возникают в отдельно взятый период времени, — как разные нервы, которые создают отчетливое, хотя и многосоставное ощущение, или говорят в унисон, чтобы уловить определенное лицо или интонацию. Не хватает общего течения, или, вернее (поскольку на ней так много стоит) инфраструктуры серьезной критики.
Я говорю не о рецензиях. Рецензент не равен критику; можно доказать (и я намерена это сделать), что рецензент — противоположность критика, в том смысле, в каком архитектор отличается — не статусом, а родом занятий — от каменщика, или в том в смысле, как исследователь теории струн отличается от бухгалтера, хотя оба пользуются математикой. В этом сравнении ни каменщики, ни бухгалтеры не обидятся. Рецензенты же могут посчитать себя обделенными. Рецензии, в конце концов, питательная среда книгоиздательства. Рецензии незаменимы: книга без рецензий — пустышка для издателя и горе для автора. Кроме того, рецензии благодаря своей повсеместности симулируют кожу истинной литературной культуры — наподобие пластиковых сумочек под крокодиловую кожу, которые продаются всюду и на вид могут сойти за настоящие. В газетах и журналах, как бумажных, так и электронных, в книжных клубах и блогах, в телеинтервью и радиоформате рецензии процветают как никогда. И у них есть перспектива усилиться и умножиться благодаря неслыханным ранее средствам, открывшимся для непрофессионалов. Взять книжные клубы. Рецензентов книжных клубов в общем и целом характеризуют искренность и интерес, а также некая добродетельная общественная аура: они «любители» в самом прямом смысле слова — любят книги. Некоторые — возможно, и многие — также любители и в смысле мастерства; но они практикуют рецензирование в замкнутом уюте гостиной среди друзей, а следовательно, невинны. То, что эти клубы часто попадают в некую спираль Мебиуса или дилемму курица-или-яйцо — давний курьез: из-за того, что они читают в основном бестселлеры (напр. «Голодные игры» или «Пятьдесят оттенков серого», или что сейчас на первых строчках), они как будто одновременно эти бестселлеры и создают.
Не так невинен рост числа непрофессиональных рецензентов на «Амазоне» — хотя «рост» предполагает подъем, тогда как эта компьютеризированная эксплуатация (с помощью коммерциализации и цинизма) обычно неграмотных эксгибиционистов сигнализирует о спуске на новое дно общественной ответственности. В отличие от ценного рецензента из книжного клуба, мнение которого могут мягко поставить под сомнение в дружелюбном обсуждении, «клиент-рецензент» «Амазона» не встречает сопротивления или правок: клиент всегда прав. И клиент — звезда этой сомнительной процедуры — обладает властью ставить звезды, которые вознаграждают или принижают писателей. Негласный девиз «Амазона» — любой и каждый квалифицирован оценивать литературу, а значит, читатель чиклита (сам термин характеризует читателя), возможно, запутавшись из-за рекламной шумихи (сам термин характеризует книжный маркетинг), будет прилюдно выть от нетерпения, натолкнувшись на любую серьезную литературу. Вот «Пегги из Сакраменто (смотрите мои другие рецензии)» привередливо выдает требовательной современной книге одну зловредную звезду: «медленная скукота, тяжело идет, персонажи, которых даже мама не полюбит». Или Тим: «Депрессивная книга. В доме не самая приятная атмосфера, чтобы растить детей». Большинство рецензентов, хотя и суровые в плане раздачи звезд, недостаточно суровы — или не начитаны — для трагического реализма или психологической сложности. «Амазон» поощряет наивных и неподготовленных читателей, которые ищут легкого стиля и позитивных концовок, продемонстрировать свое отсутствие вкуса широкой публике. Да, действительно, время от времени на «Амазоне» можно найти грамотный, живой, совершенно интеллигентный отзыв: искусная золотая рыбка в зловонном море, где и похвалу, и порицание уравнивают цунами некомпетентности.
(Вооруженные степенями теоретики-академики, которые представляют собой очередной вид ограниченных рецензентов, заслуживают упоминания лишь в скобках. Их сковывающие идеологии, явно политизированные и изложенные на многосложном жаргоне, многие десятилетия мариновали литературу в догме. Об этих напыщенных профессорах и докторах говорить бесполезно, т. к., в отличие от напористых клиентов-рецензентов, они все равно обречены раствориться в тумане, который сами и напускают).
А как же профессиональные рецензенты? Их можно считать за авторов, в самом деле; но среди них редко встретишь авторов литературных произведений. Возможно, романисты хотят просто писать романы и не отвлекаться, или же врожденная соревновательность с чужими книгами порождает досадливую неохоту расхваливать противника, или же просто рецензирование — навык, противоположный таланту сочинительства; или, сложнее говоря, скромное шитье рецензента не удовлетворяют далеко идущие амбиции ткачей полотен. По всем этим и наверняка многим другим причинам большинство романистов, особенно по степени взросления, склонны избегать рецензирования. Это не плохо. Литературные суждения даже значительных романистов зачастую подвержены капризам — Вирджиния Вульф, например, пренебрежительно относилась к Джеймсу Джойсу, или не так давно В. С. Найпол критиковал Генри Джеймса:
На самом деле худший писатель в мире (сказал Найпол интервьюеру в Britain’s Literary Review). Никогда не выходил в мир… никогда ничем не рисковал… никогда не думал, что стоит смешаться с толпой и узнать, чего они хотят или как себя ведут. Он наблюдал с высоты кареты или высоты экипажа. И у него много подобных текстов. И он обожал свой материал, потому что считал, что выбранные им темы — величие Европы и величие новых американских денег — вне конкуренции.
Для поколений читателей «Золотой чаши» и «Принцессы Касамассимы» (The Golden Bowl и The Princess Casamassima) джеймсовские темы действительно находились вне конкуренции и настолько достоверны, насколько может добиться пытливый ум; так что для нас, скорее, облегчение, что сэр Видия не стал неумолкаемым рецензентом своих менее талантливых современников. В свою очередь, облегчение узнать, что, хотя рецензенты на свой манер — авторы, они редко получают Нобелевские премии.
Часто они издают книги. Более того, издатель книги — первый и, возможно, самый влиятельный ее рецензент. Выбор, как «позиционировать» книгу — т. е. как преподнести ее отделу продаж, в каталогах и на обложке, — может практически решить ее судьбу, или как минимум обусловить прием. В случае литературного романа (термин предполагает опасный элитизм) издательское позиционирование может уничтожить его одним словом. Это слово — «мидлист»3Прим. пер. Термин для книги, у которой нет потенциала стать бестселлером, но которая окупится: тот, кто его ввел в оборот, заслужил виселицу. Оно излучает пораженчество. Оно обещает неудачу. Эмблема «ноблесс оближ», оно напоминает издателям, что у них еще осталась хотя бы крупица ответственности перед высокой литературной культурой. Но что захотят поддержать главный редактор или вице-президент, долларами либо фанфарами, — роман, замаранный шепотком о мидлисте? И все же писатель, удостоившийся сомнительной чести попасть в эту категорию, в тысячу раз удачливее, чем серьезный романист, которого, вероятнее всего, не опубликуют вовсе. Издательский дом — не богадельня: кто сегодня осмеется публиковать Пруста? (Вопрос неудачный, ведь мейнстримное книгоиздательство не горело желанием издавать Пруста и в его времена; изначально он платил из собственного кармана; а в наши дни, с цифровым самоизданием, каждый писатель — сам себе Пруст). Кроме того, типичный издатель как первоочередной рецензент наверняка предпочтет патоку — посчитает заурядную оптимистичную литературу подлинным романом, — нежели чем отдаст должное правильной вещи. Или, с другой стороны, приукрасит правильную вещь коммерческими блестками: только представьте «Гордость и предубеждение», разрекламированный как дамский роман, в адекватной блестящей обложке. И все же там и тут (фактор золотой рыбки) даже в крупных издательствах находятся редакторы, которые помнят о старом призвании — приносить свет в темные миры, еретические откровения, адамантовое искусство.
Но тем не менее меня можно обвинить в ведении в заблуждение. Члены книжных клубов, клиенты «Амазон», постколониальные факультеты английского языка, практичные книгоиздатели — разве это мы имеем в виду, когда говорим о рецензентах? Разве настоящие рецензенты — не те, кто этим зарабатывает, — талантливые наемники, которые регулярно пишут для одного издания, или усердные и спонтанные фрилансеры? Кратко говоря, тот корпус профессиональных читателей, знания которых, как нам кажется, должны сообща составлять культурный темперамент общества. С другим объемом и в другое время — возможно: мы бы видели могучее течение литературных умов, переплетающиеся токи, извергающиеся из одного великого и царственного критического ключа; но это не так. Профессиональный рецензент, получив полторы тысячи слов на анализ литературного труда, вынужден заскочить и выскочить; абзац введения — иногда по теме, чаще нет, — щепотка краткого содержания, пара слов об идее (если есть) — и вердикт, решающая концовка: да или нет. Сонет с куда большими ограничениями или даже тесные рамки хокку могут творить целые философии и миры. Рецензии — прозе по природе — подобная ловкость рук неподвластна. Как, впрочем, и критике. И все же рецензирование от критики отделяют — в прагматическом смысле — ровно эти сдерживающие пределы объема; конец всегда близок. Что отделяет критику от рецензирования — по сути — что критика обязана применять то, что недоступно рецензенту: бескрайняя свобода, познание истории, множество библиотек, множество метафизик и озарений. Рецензенты — не более слабые критики, находящиеся на другой стороне спектра. Критики — это вообще отдельный вид.
И вид на данный момент практически вымерший. Когда несколько лет назад в режиме социального эксперимента New York Times Book Review просил у группы разных писателей назвать лучший роман последних двадцати пяти лет, результаты оказались частично предсказуемыми и весьма сбивающими с толку. Большинство голосов заслужила «Возлюбленная» (Beloved) Тони Моррисон, история о рабстве и его последствиях. В заметном количестве наличествовали Филип Рот, Джон Апдайк, Дон Делилло и Кормак Маккарти. В статье, рассуждавшей о результатах опыта — куда более загадочного, чем о чем-то говорящего, — А. О. Скотт, рецензент Times, отметил, что выборка демонстрирует «подробную, хотя и частичную и ненаучную картину американской литературы, некий совместный автопортрет, интересный как слепыми пятнами и искажениями, так и деталями». Или попросту морской мусор. По романам, которые всплыли наверх, и романам, которые энергично булькают внизу, невозможно сказать ничего сверх того, что все они написаны на вариациях американского языка. Невозможно понять, о чем они, взятые вместе, говорят в более широком смысле — интонацию их времени. Четверть века охватывает целое поколение, а у поколения есть чувство общности. Но здесь нет ничего общего, ничего не сплачивает отдельных писателей друг с другом — лишь сам вопрос, который закинули неводом в море литературы и выловили то, что ближе к поверхности, или то, что и так заслуженно всплыло. Все эти романы обильно рецензировали — поштучно. Но ни один рецензент не подумал поставить «Возлюбленную» подле «Заговора против Америки» Филипа Рота (оба — политические романы, замаскированные под исторические), чтобы уловить их отклики друг в друге. Ни один рецензент не подумал исследовать, возможно, общую родословную этих произведений: что, к примеру, Ник из Underworld Делилло вобрал в себя от Ника из «Великого Гэтсби» Фитцджеральда? Романы, упомянутые в связи с материалом Book Review, ни разу не подозревались в связи, будь то горизонтальной или вертикальной. Словной каждый из них — Маугли, взращенный вдали от общности цивилизации; словно в литературном наследии нет распознаваемой нити, которая могла бы связать, скажем, Марка Хелприна с Раймондом Карвером. А если и есть, никто не позаботился ее отыскать. Ничто ничему ничем не обязано.
Многие читатели отмахнулись от опроса как от развлекательно-познавательного материала или штампованного привлечения внимания редактором. И все-таки у него есть культурно значимый вывод. Он пролил яркий свет на то, чего в американской литературе не хватает и не хватало уже давно: критики, которая объяснит — и с учетом предков, и с учетом современников — не только как развивается литература, но и как литература влияет и меняет механику человеческого воображения. Вот для иллюстрации Гарольд Блум, аватар и прозорливый предвестник, отследивший — на примере Song of Myself Уолта Уитмена — как раз такой паттерн межпоколенческой трансфузии:
Как и многие именитые потомки — The Waste Land Т. С. Элиота, The Bridge Харта Крейна, Notes Toward a Supreme Fiction Уоллеса Стивенса, Paterson Уильяма Карлоса Уильямса, The Kid Конрада Эйкена, Sphere А. Р. Эммонса, A Wave Джона Эшбери, — Song of Myself Уолта Уитмана является внутренним романтическим квестом, среди предшественников которого — долгая английская традиция романтиков влюбляться в неудачу поэта. Эта традиция проходит красной нитью от The Excursion Вордсворта и кошмара Rime of the Ancient Mariner Кольриджа через Alastor Шелли и Endymion Китса к разбитым искателям Браунинга и демоническим поражениям поэтов от рук их музы у Йейтса».
В деле — знакомое мессианство Блума: впечатляющее завершение желанного критического проекта еще до того, как он начался. А вот Джеймс Вуд с более подробным подходом, причем не в своей обычной большей критической статье, а лишь в коротком открытом письме, где он доказывает, что Флобер — основатель современного романа:
Мы ему обязаны, нравится нам это или нет, в числе прочего: фетишизацией визуальной детали; инвертированными отношениями между задним фоном и деталью переднего (или бытовой и динамической деталью); сакрализацией искусства; предпочтением в пользу музыке стиля, а не неподатливости «немузыкальной» темы (знаменитое желание Флобера написать книгу ни о чем); мучениями из-за эстетического труда — все это кажется новым и во многом отличается от великих достижений и решений Бальзака, не в последнюю очередь потому, что флоберовские увлечения не могут считаться решениями. Можно сказать, что Флобер одновременно рождает и убивает реализм, выбирая чересчур эстетический подход: литература одновременно реальная и искусственная. И я бы мог добавить два других элемента современности: совершенство «несобственно-прямого стиля» и относительная бессюжетность романов Флобера. Вот почему разные писатели — реалисты, модернисты и постмодернисты, от Стивена Крейна до Йена Макьюэна, от Кафки до Набокова и Роба-Грийе столь многим обязаны Флоберу.
Следовательно, дело в долге. Дело в связи. Если Вуд не может прочитать Флобера и не вспомнить о Макьюэне, значит, и я не могу читать Макьюэна и не вспомнить о Флобере. В одном этом насыщенном абзаце (хотя обычно он пишет не так компактно) Вуд рефлексирует, как сконструированы сцены, как искусство подражает вере, как эстетика может сочетаться, а может уничтожать то, что считается миром. А также отношение истории к языку, который ее поглощает, и передача литературы не только от страны к стране, но и от писателя к писателю — и все это под единой темой, происхождение и природа современности. У подобного величественного анализа есть и библейские, и дарвиновские оттенки: эволюция смешивается с Бытием.
Возможно, потому, что Вуд неравнодушен к реализму (хотя и не к «магическому» или — его собственный термин — «истерическому»), иногда его винят в более узконаправленных симпатиях и выпадах против тех стилей и позиций, что полагаются вне границ его конкретного кредо. Однако критик — ничто без авторитетной точки зрения, или стандарта, или даже предубеждения, на которых можно испытать противоположные воззрения или гипотезы. Иметь точку зрения — само по себе имеет критическую ценность. Великий исторический пример критика-авторитета — Сэмюэль Джонсон, который имел такую несгибаемую позицию, что ее невозможно было подтвердить целиком, но оспорить — еще сложнее, — зато даже само знакомство с ней возбуждало работу ума. Именно в этом смысле создания дисбаланса Вуд — необходимый современный провокатор.
Уже продолжительное время — аномалия в культуре калейдоскопических перемен — он высится в одиночестве, признанный и почитаемый. Раздражитель и провокатор, да, но в одиночестве. Хотя на американской сцене от новоанглийских трансцеденталистов и южных аграриев до новых критиков и нью-йоркских интеллектуалов переклички и публичные движения были практически нормой. Как минимум отчасти причиной изолированной известности может служить так называемая платформа — идентификация критика с одним изданием. Иерархический элитизм Джорджа Стейнера, например, некогда доминировал в «Нью-Йоркере» и служил для его читателей определением, чем занимается критика. У неизменности подобного порядка есть свои общественные достоинства (постоянный доступ к одному уму), но через какое-то время просачивается развивающийся недостаток: темп, голос, интонация, формулировки становятся слишком знакомыми (а также время от времени — вербальный тик: читатели постарше вспомнят обращения Стейнера к возвышенным образцам, таким как «аристотели», «моцарты», как будто их было много и можно выбирать любого). Там, где изумление в порядке вещей, изумлять нечем. Критик свежее, если не задерживается на одном месте, — беспокойная перелетная птица со множеством гнезд.
И начал утверждаться контрапункт — контрапункт к превалирующей тональности Вуда, — как происходит всегда, когда дирижерская палочка достается выдающемуся критику. Наглядная иллюстрация: еще в 1925 году Эдмунд Уилсон в статье о Генри Джеймсе высказал претензии к Ван Вик Бруксу, ведущему критику той плодотворной, хотя и полной раздоров эпохи. Темой Уилсона, как оказалось, был не столько Джеймс, сколько влияние Брукса на актуальный критический слог. Брукс пренебрежительно отозвался о Джеймсе как о «зачарованном отшельнике в музейном мире» — зачаток найполовских «высоты кареты или высоты экипажа» (странной транспортной насмешки-плеоназма). «Дело в том, — писал Уилсон, — что г-н Брукс не представляет возможным, чтобы великий писатель не был провоцирующим общественным пророком». И снова: «Именно из-за интереса Брукса к социальному, но не моральному, он и упустил смысл творчества Джеймса». Заявляя, что Джеймс избегал предъявления обвинений социуму потому, что «был увлечен лишь вопросами морального характера», Уилсон намеревался низвергнуть Брукса с трона судьи того, к чему должна стремиться значительная литература: Брукс, настаивал он, «проповедник». Уилсон, очевидно, противился мировоззрению, которое в следующее десятилетие привело к подъему наглого и лобового пролетарского романа. Сложно сказать, вследствие оппозиции ли Уилсона в комбинации с мутациями вкуса, которые в конце концов аукнулись и для него, или нет, но Брукса как видного критика постигло такое забвение, что сегодня о нем практически не знают. Хотя Бруксу все же досталась ироническая победа. Уилсон благодаря широте интересов побывал — среди прочих тщательно исхоженных литературных троп — и социальным критиком. И в роли многовалентного авторитета спорил с Набоковым о нюансах русских переводов, популяризовал сложную историю свитков Мертвого моря и неизменно вызывал отклики текстами обо всем — от бурлеска и биржевого краха до, как он говорил, «особой психологии рецензентов».
Уилсон против Брукса — случай намеренного столкновения различных темпераментов; но контрапунктный критик может появиться и в отсутствие сформировавшейся оппозиции, материализоваться из общественного воздуха, из многоголосицы литературных институтов, которые начинают заявлять о себе, — и, в отличие от Уилсона, без первоочередного намерения опровергнуть знаменитого критика. И такие контрапункты наконец появились — они среди нас, и Вуд больше не одинок. Для Вуда животворящая сила, его двигатель — кризис веры и неверия, реальности и подделки: метафизическая бдительность. И что-то еще — негласное, но говорящее само за себя: убеждение, что критика обязана выступать как самостоятельная литература.
Критики-конрапункты, о которых я говорю (потому что их видно всюду, порхающих от гнезда к гнезду), — Адам Кирш и Дэниэл Мендельсон. Как и Вуд, каждый родом — в смысле вопроса об идеологии «Откуда ты родом?» — из раннего и глубоко въевшегося занятия. Мендельсон — эта необычная современная личность, знаток литературы Древней Греции. Кирш — поэт, и более того: он обладает тем самым, что когда-то давно напугало Джона Блэквуда, издателя Джорджа Элиота, когда, впервые прочитав «Дэниэла Деронду», он с огорчением обнаружил «еврейский элемент». (Также Кирш обладает тем, что можно назвать «элементом Джорджа Элиота», — способностью захватывать как интеллектуально, так и чувственно: разные, но все же переплетенные культуры). И Кирш, и Мендельсон следуют примеру Уилсона в широте охвата, время от времени заходя за пределы актуальной литературы в необычные области — и Мендельсон больший перипатетик, чем Кирш. Кирш ближе к Вуду в скрупулезном внимании к языку — как и следует ожидать от поэта, особенно увлеченного формой. Мендельсон свободно прибегает к расслабленному популярному языку, иногда даже впадая в легкомысленность, в то же время сохраняя строгий аналитический подход. В полной мере усвоив постмодернистское приравнивание высокого и низкого, он так же дружелюбно относится к кино и телевидению, как к пьесе Еврипида; а иногда смешивает настоящее с классическим, подмечая параллели (например, «Как знали Сайнфилд с Аристотелем…»). Ни Мендельсон, ни Кирш не вчитываются так же глубоко, как Вуд, не закапываются в произведение с тем же фанатичным взглядом. Кирш предпринимал попытку покорить океанические страницы Талмуда (хотя и в английском переводе), терпеливо, даф за дафом. Он публиковал биографию Дизраэли и всестороннее исследование творчества Лайонела Триллинга: невозможно вообразить, чтобы Вуда привлекла хоть одна из этих фигур. (Более того, Кирша называли наследником Триллинга). А Мендельсон — автор The Lost, трогательной, исчерпывающей и откровенной истории польской ветви его семьи, пожранной холокостом, которая ярко отличается от деятельности в обычной роли критика.
В аналогии, которая явно неточна в частностях, но тем не менее интересно демонстрирует, какой необычной и неожиданно развильчатой может быть жизнь, Мендельсон вызывает в памяти творчество А. Э. Хаусмана, который, будучи вздорным буквоедом и знатоком латыни, среди прочего был поклонником Манилия, второстепенного и малоизученного римского поэта и астролога. Эта сторона Хаусмана наполовину забыта; в истории остались лирически-буколические стихи, в которые вылилась неожиданная и мучительно-нежная духовность. А у Мендельсона раннее дисциплинированное погружение в жесткие уклады классиков каким-то образом выработало аппетит к бурным, даже цирковым аспектам современной сцены: от Софокла и Аристофана к, скажем, «Безумцам» и «Аббатству Даунтон». И все же, хотя такая впечатляющая трансмутация из одного вида восприятия в другой никогда не приведет к предсказуемости и тяжеловесности, порой она может стоить глубины. Тем временем взвешенный, хотя и более угрюмый Кирш с концептуальной грацией перешел от врожденных структурных контуров стиха к эластичности, истории, связи; и к устойчивой литературной авторитетности, подкрепленной благожелательно настроенным интеллектом. Его умение говорить о политическом, социальном, моральном — перескакивать от Рейнгольда Нибура к Харпер Ли — расширяет его охват, чем ставит выше более узких областей современных критиков.
Источники — не всегда протоптанные тропы; часто они и лабиринты. Классицист становится шпрехшталмейстером искусств. Поэт — мастер владения словом — становится толкователем культуры.
Но где же здесь Сьюзан Зонтаг, которая перед смертью в семьдесят один более сорока лет была вездесуща и именовалась New York Review of Books «одним из самых влиятельных критиков своего поколения»? Комплимент она сочла слишком простым и очевидным, а также ограниченным; себя она предпочитала в первую очередь называть романистом: «Я рассказчица», — объявляла она. Вуд, скептично настроенный к историческому роману как жанру, тепло отзывался о ее последнем историческом произведении «В Америке» (In America) как об успешном исключении. (Его на вид воодушевленное одобрение, пойманное между принципом и послаблением, в итоге кажется лаконичным и неискренним). И все же то, что Зонтаг, вне всякого сомнения, была мраморным изваянием, Публичным Интеллектуалом, и то, что она сама себя осознавала такой, возносит ее над ее множеством статей и, уж конечно, четырьмя романами; невозможно сказать, что она варилась в общем котле критиков. Она считала себя королевских кровей; у нее не было достойных противников, как — она дала это четко понять — не было и равных: она не встречала ни себе подобных, ни противоположных. Она организовала собственное изгнание, завещав похоронить себя на почетном кладбище Пьер-Лашез в Париже, где лежат Бальзак, Пруст, Гертруда Стайн и прочие бесчисленные легендарные светочи. Прожив всю жизнь американской львицей с беспощадными амбициями, она пожелала окончить путь чужаком в краю чужом: литературное, а возможно, и политическое заявление. Чтобы сформулировать — сделать свой вклад — жизнеспособную критическую инфраструктуру, необходимо пожелать стать ее частью.
Если Зонтаг — ничей ни конкурент, ни товарищ в критическом предприятии — старательно избегала надежд на подобную инфраструктуру, то Леон Визельтир стал ее патроном, духом и устроителем. Литературный редактор New Republic более тридцати лет (до перевоплощения издания в цифровую жизнь), он руководил несравненной книжной рубрикой журнала, поощряя широту и глубину, не накладывая никаких ограничений по объему или теме. Сам выдающийся стилист и обладающий живительной силой культурный критик, он придал моральный аспект вопросам эстетики и привнес гуманистические воззрение в политическую мысль. Под его влиянием критическая статья процветала, будь она о литературе, философии, истории, живописи или музыке. Именно под присмотром Визельтира начинал Кирш, и именно Визельтир нанял Вуда — тогда старшего критика в лондонском Guardian — и познакомил с ним американских читателей.
По мере того, как все больше журналов с рецензиями испускают дух или, как New Republic, становятся кибернетически антилитературными, все сильнее мельчают цифровые издания. Там, где длинная статья — тяжелое чтение, а отзывы по большей части случайны, банальны и упрощены, чтобы заслужить блуждающее внимание читателей в кафетериях, разве есть шансы на возникновение серьезной и устойчивой критической среды? Но все же грандиозные проекты не зависят от случая, их не могут загнать в тупик превалирующие обстоятельства. Нет, они зарождаются из нужды и воли.
Начнем с нужды. Существенно необходима критическая масса критиков, заинтересованная в такой критике, что определит, или укрепит, или вдохновит, или хотя бы увидит, что происходит в культуре в отдельно взятый период. Нужны критики, которые могут вычленить скрытые императивы или общеизвестные концепты, которые создадут плодотворную почву, питающую живое литературное сознание. В этом есть нечто почти церемониальное, или церемониально медленное: неторопливые размышления, зрелый взгляд издалека (или с неожиданной стороны), постепенность уверенной штриховки. Здесь критик больше всего похож на историка —протаптывает для того тропу. Когда мы говорим об эре, веке, периоде, «общественном климате» (как об относительно недавних георгианском, эдвардовском эпохах, двадцатых, тридцатых годах и так далее), имеется в виду дистиллят озарений, рассуждений, ощущений и даже представлений о вкусе, который ненамеренно сформировали сообща критики.
Что до воли — сиамского близнеца нужды, — многое зависит от понимания своей задачи и связанных с ней мотивов каждого отдельного критика. В статье о своем кредо Кирш пишет:
Критик существует в мире литературы не на правах законодателя или капитана команды для той или иной литературной школы, но как писатель, коллега поэта и романиста. Романисты интерпретируют жизнь посредством сюжета и персонажа, поэты — посредством ритма и метафоры, а критики — посредством других текстов. Это, — добавляет он, — мое определение «серьезной критики», и мне кажется, сегодня оно по сути то же, что и пятьдесят лет назад: серьезный критик — тот, кто говорит истину о жизни и мире.
Для Кирша, искрометного поэта и внимательного модулятора, не ошибка брать литературную критику в один ряд с романом и стихами, этими чувственными проявлениями свободного воображения — ведь, в конце концов, критика тоже может служить источником визуального, тактильного, эмоционального; но брать это за принцип — уже чревато. Когда критик отваживается слишком близко подойти к режиму романа, стремясь в рецензии вообразить психику автора, или когда он слишком увлекается властью метафоры поэта, критика становится сродни узурпации — похищению души. Серьезная критика, разумеется, форма литературы, но критик — не писатель с писательской свободой играть. Критик главным образом судья, а суждение не должно быть приблизительным, или же поверхностным и бесполезным. Не должно оно быть и бесповоротным, словно очерчивание идеального, завершенного персонажа, которого не существует в мире. А метафора в качестве олицетворения может быть как откровением, так и ложью.
Оттого, когда мы просим развитую инфраструктуру критиков и критики поддержать и упрочить зреющий литературный организм, нельзя забывать об оговорках и скептицизме. Но если все же подобная подлинная инфраструктура воплотится в жизнь — или, вернее, вернется к жизни, раз (по крайней мере на доверчивый ностальгический взгляд) однажды она уже процветала в достаточном объеме, чтобы явить собой литературную силу, с которой следовало считаться, — то что же изменится? Профессиональные рецензенты, эти зажатые в рамки предвестники нового, будут и далее строчить отзывы, столь же полезные. Рассудительные издатели продолжат с выгодой для себя поднимать на знамена сентиментальное или шокирующее и с трудом переносить серьезное. Читатели продолжат уходить, соблазненные и социализированные множащимися пикселями. Мальчишки в подворотне — умудренные армии на темнеющем поле боя — продолжат биться из-за доступности и иконоборчества. Но неудовлетворенные читатели и писатели, переживающие из-за манкирования романом, инстинктивно почувствуют зарождение чего-то нового: намек на врожденное родство, задний фон, белый шум эпохи, которой принадлежим мы все. Во время, которое начинает понимать, каким воздухом дышит, — а сознание ей может подарить только критическая инфраструктура, — различные виды литературного опыта становятся не конфликтующими, а восприимчивыми друг к другу. В век, который мы приучились называть викторианским, в виртуозную творческую игру вступали Дизраэли и Оскар Уайльд, романисты (и духи) настолько непохожие, насколько это возможно, — и мы это видим потому, что нас научила критика.
Когда в Колумбийском колледже правил Лайонел Триллинг, журналы десятилетие за десятилетием оживляли Эдмунд Уилсон, Ирвинг Хоу и Альфред Казин. Сегодня можно видеть намеки на тех, кто может сформировать потенциальный критический аппарат, начиная с наследия Джона Апдайка, который сорок лет выдавал статью за статьей: самоочевидно, пророк Гарольд Блум, ученый и поэт Джоффри Хартман, впечатляюще сложившийся и остроумный Джозеф Эпштейн, драгоценно незаменимая Хелен Вендлер, философ от литературы Бернард Харрисон, а также Дана Джиойа, Эдвард Мендельсон, Ричард Ховард, Роберт Альтер, Моррис Дикстейн, Джойс Кэрол Оутс, Лора Миллер, Эдвард Александер, Свен Биркетс, Мартин Рубин, Майкл Дирда, Линда Холл, Кристофер Беха, Уильям Джиральди, Уильям Дисевич, Томас Маллон, Уайатт Мейсон, Рут Франклин, Лоис Менанд, Джед Перл, Филлип Лопате, Камилла Палья, Майкл Горра, Артур Кристал — разброс статуса, возраста, периодичности публикаций, широкий выбор степени внимания, глубин страсти, уровня придирчивости. Этих и других, которых я не упомянула, и тех, что, возможно, еще в зародыше, пока заняты поэзией или романами, — даже их мало. В изобилии существуют увлечения и принципы помимо франзеновских и маркусовских, которых как будто больше всего побуждает к рассуждениям вопрос, кто будет их читать. Лучший вопрос — не кто будет читать или как, а почему.
И в самом деле, почему? Уловить привкус и тембр часа, «почему» момента, «почему» того, к этому моменту привело, «почему» того, что настанет после, страхи и веяния, шумиху и переполох, «почему» что-то почетно, а что-то — нет, «почему» что-то истинно, а что-то — ложь. Это «почему» судит и говорит о читателях, и рецензентах, и издателях, и списках бестселлеров; и романистах. Роман — не остров. И, опять же, именно «почему» объясняет нам, как высшая критика — призрачный близнец романа — не только сплачивает и интерпретирует литературную культуру, но и обладает силой воплотить ее в жизнь.