«Стив Эриксон: романтик, грезящий об апокалипсисе»

Брайан Эвенсон The Believer, 2003
pollen papers 30
Перевод Джамшеда Авазова


Почему Стив Эриксон, возможно, никогда не заберётся на пик горы постмодернизма, и почему он заслуживает свою собственную гору.

Когда первый роман Стива Эриксона «Дни между станциями» был опубликовал в 1985, он имел на вооружении нечто, что может заставить любого начинающего экспериментального писателя набрать в рот воды, а именно блёрб от неуловимого и загадочного Томаса Пинчона — знак признания, для получения которого Дону Делилло пришлось ждать десять книг. Второй роман Эриксона, «Пляж Рубикона» (1986), был отмечен New York Times; третий, «Туры чёрных часов» (1989), попал в список десяти главных книг года по версии журнала The Village Voice. Спустя несколько лет и уйму позитивных рецензий, U.S. News and World Report (не самый элитный литературный журнал, но в этом-то и дело — если он был на их радаре, то должен быть и на всех других) провозгласили Эриксона «Американским писателем, за которым надо следить в 90-х». Кажется, Эриксон уже таким и был, и если бы блёрбам его издателей поверили, то его ожидала бы такая же большая карьера, как и у так называемых «постмодернистов» типа Пинчона и Делилло.

Но как-то так вышло, что, несмотря на страстные и даже восторженные рецензии, которые продолжал получать Эриксон, о нём никогда не отзывались с тем же почётом, с каким относились к Большим Парням Постмодернизма. Действительно, за последние десять лет Эриксон так и остался постмодернистом, который вот-вот должен стать знаменитым, но так им и не становится — пожизненная постмодернистская подружка невесты, но никак не постмодернистская невеста. Avon, издатель его недавнего романа «Явилось в полночь море», в очередной попытке вывести его на вершину горы, называет Эриксона «проницательным романистом, чьё время настало» и «тайным наследником Пинчона и Делилло». Спустя четыре года после публикации «Явилось в полночь море» Эриксон остаётся малоизвестным писателем, чьи поклонники яростно пытаются навязать его читателям, никогда не слышавшим о нём.

Почему его время так и не настало? Тёплый приём от критиков определённо не может объяснить это. Может, Делилло и Пинчон заняли всё пространство на пике горы постмодернизма, зарезервированное для белых мужчин? Может, всё-таки Делилло и Пинчон уже достаточно стары, и они определённо готовы уступить место кому-то, названному их тайным наследником. Возможно, проблема в том, что Эриксон попросту не вяжется у читателей с тем, что они привыкли ожидать от их белокожих постмодернистов.

Каковы же читательские ожидания? Возможно и такое, что блёрб Пинчона на твоей первой книге одновременно может послужить как проклятием, так и благословением. Для Эриксона результат был неоднозначным; он отнёс Эриксона к категории «постмодернистов» и гарантировал, что где бы его не упомянули, имя Пинчона всегда будет где-то неподалёку. К тому же, есть и в самой категории некая размытость; проблема термина «постмодернизм» в том, что люди не очень согласны (если они вообще когда-то соглашались) с тем, что он означает. Его разброс можно очертить в таких разных авторах как хаотичная Кэти Экер и трезвый Дон Делилло, киберпанковый Уильям Гибсон и поддерживаемая Опрой Тони Моррисон. Во вселенной рецензора этот термин подходит к любой инновационной прозе, вне зависимости от того, стилистическая ли это инновация или культурная (или даже производная от неё). И поскольку термин слишком обобщённый, он позволяет Эриксону быть рассматриваемым в амплуа наследника Делилло и Пинчона, двух авторов, отличных друг от друга в той же степени, в какой каждый из них отличается от Эриксона.

Фото: Элисон Кобб

Называть Эриксона постмодернистом и приравнивать его к Делилло и Пинчону — значит ставить его в невыгодное положение. Литература подобна её творцам, особенно творцам, которых она поднимает до статуса культурных икон, творений особого типа. Эриксон немного молод для примыкания к поколению Делилло/Пинчона — тем не менее, он тайный наследник, а наследник получает своё только после смещения монархов. В то же время, 55-летний 1 Эриксон слишком стар для того, чтобы быть частью поколения Рика Муди и Дэвида Фостера Уоллеса, писателей, в равной степени подходящих под описание наследников Делилло и Пинчона. Возможно Эриксон оказался под несчастливой звездой, родившись следом за своими предшественниками, и походя скорее на юного, но успешного кузена, нежели на смышленого преемника.

Второй удар против Эриксона — это его лирический стиль. Проза Эриксона изобилует мечтательностью и подчас напыщенностью, что не выглядит так же мужественно как сжатые и точные предложения Делилло. Стаккато в построении «Изнанки мира» Делилло читается как что-то из лихо закрученного детектива: «Она снова издала шум. Длинное, влажное, ржущее «к». И я понял, что чем больше она говорит, тем больше она завладевает мной. Но я не сказал ни слова». В другом углу тот самый анти-мачинский ритм Эриксона, где даже момент насилия в «Явилось в полночь море» становится гипнотически поэтичным: «Лишь когда несколько женщин в хвосте процессии, менее решительных в своей вере, осознали наконец, что происходит, и попытались сбежать, руки жрецов показались из белых одежд, и в них были длинные кривые ножи, и жрецы размахивали этими ножами отрешенно и методично, как будто косили высокую траву» 2.

Третий удар — длина повествований Эриксона. Среди критиков бытует ошибочное мнение, что реально серьёзные писатели в Америке пишут дорстопперы (желательно больше 500 страниц), и что перерасти репутацию новичка поможет только размашистый и сложный эпик. У Делилло есть «Изнанка мира», у Пинчона «Радуга тяготения», у Гэсса «Туннель», у Кувера «Публичное сожжение», у Фостера Уоллеса «Бесконечная шутка», у Воллманна «Королевская семья» (среди прочих его работ).

С другой стороны, Эриксону трудно достичь 300 страниц (только одна из его книг смогла это сделать). Вместо этого он создаёт детально продуманные взаимосвязи от книги к книге. Сцена из «Арки д’X» (1993), например, отзывается в сцене из «Дня между станциями», представляя того же героя в новом свете. Островной бар в «Явилось в полночь море» тот же бар, что и в «Турах чёрных часов». Воображаемое кино в «Днях между станциями» оказывается главным источником тревоги для рассказчика в псевдо-автобиографичном «Амнезиаскопе» (1995). Бредящая Салли Хэмингс в его воспоминаниях о выборах 1988 года в «Високосном годе» становится главным (и каким-то образом трансформированным) персонажем в «Арке д’X» и так далее. Возможно, огромная услуга, которую издатель может оказать Эриксону — это сжать его первые четыре книги в один том и заявить, что это большой размашистый роман.

Похоже Эриксон сбит с толку своим почти-успехом как никто другой. В «Амнезиаскопе» рассказчик, по всем признакам похожий на Эриксона, но живущий в опустошённой, возможно футуристичной, версии Лос-Анджелеса, заявляет, что «…из-за того, что этот маленький прорыв казался таким недостижимым, такой чудовищной, заоблачной горой, у меня появилась мысль, что, когда я на эту гору вскарабкаюсь, все остальное из моей Мечты будет наконец в моих руках. Поймав кончик Мечты, я предположил, что во всем остальном она дастся мне без малейших усилий. Пять романов спустя я так и не знаю, почему этого не произошло. Любое предположение прозвучит тяжеловесно, горько, оправдываясь…Оглядываясь назад, я не понимаю, как я мог когда-либо верить, что Мечта способна осуществиться.» 3

Рассказчик «Амнезиаскопа» рассматривает максимально тревожный сценарий: «Я серьезно обдумывал самый очевидный ответ: что я никогда не писал так хорошо, как надеялся или хотел верить, что пишу, и Мечта была лишь фантазией по сравнению с истинной мерой моего таланта.»

У него есть, и это правда, моменты глубокой лиричности, которые могут привести к стилистическому промаху, сентиментальностям или поблажкам. Сцена секса на балконе в «Днях между станциями» заканчивается предложением: «Она тянулась назад и обнимала его, притягивала к себе и чувствовала, как порыв ветра с Бретани гладит ее лицо, когда он взрывается внутри ее» 4, в котором оргазм чересчур походит на ручную гранату. Предложение из «Явилось в полночь море» гласит, что «А если бы он понял ее, то узнал бы, что, когда они встретились, она была сновидевственницей…»; или возьмём этот кусочек из «Арки д’X», который может прямо относиться к Халилю Джебрану: «После этого случая он больше никогда не оставлял пустым ни одно людское сердце, зияющее как открытая рана».

Несмотря на это, Эриксон тот, кем не являются ни Пинчон, ни Делилло — настоящий романтик. Его интересует понимание человеческих эмоций, и если что-то переливает через край, то потому что он рискует так, как не готовы другие писатели. Если он и подскальзывается где-то, то только потому, что он один из немногих американских писателей, готовый быть открытым к искренним фантазиям. Конечно, если мы воспримем всерьёз идею Дэвида Фостера Уоллеса о том, что писательство должно двигаться в фазу пост-иронии, работа Эриксона хорошо послужит предтечей к ней, как основа для того, что произведения искусства могут одновременно разделять постмодернистскую застенчивость, избавляясь от защитных (и удовлетворительных) механизмов иронии.

Дело не в том, что Эриксон недостаточно хорош — он может совмещать в себе лучшее от молодых и старых постмодернистов. Просто его метод неприемлем: то, что он делает с поп-культурой и литературными жанрами, что он делает с систематизацией своего нарратива, что он делает с чувствами, что он делает с понятием апокалипсиса, — всё идёт вразрез устоям. Если Эриксон не получит заслуженного успеха, то это определённо потому, что его голос несомненно слишком оригинальный и может себе позволить идти не в ногу со всеми.

• • •

Часть этого движения «не-в-ногу» должна быть связана с фиксацией Эриксона на многочисленных — альтернативных и несовместимых — реальностях. Делилло работает в вымышленном мире, который построен на нашем, разве что слегка встревоженном. Совсем немного его работ находятся за гранью возможного. То же самое можно отнести к молодым писателям типа Муди и Уоллеса. Уоллес, несмотря на готовность манипулировать деталями, кажется заинтересованным в странном и пародийном изображении нашего мира. Если мы пойдём на концерт Кита Джаретта в рассказе Уоллеса, то мы останемся в типе мира, в котором случаются концерты Кита Джаретта. Делилло может переключаться между разными сюжетными линиями рассказчиков в «Изнанке мира», но все они находятся в одной и той же Америке.

Но с Эриксоном не так. Миры из его романа — альтернативные миры — это два, неуклюже пересекающихся воспоминаниями, мира. Даже если книга начинается вполне реалистично, события быстро начинают смещаться в сумеречную зону. В «Пляже Рубикона» нет такого понятия как обычная Америка; там есть Америка Первая и Америка Вторая. В «Амнезиаскопе» Лос-Анджелес, альтернативная версия Лос-Анджелеса, находящегося в кольце огня и существующего в параллельной вселенной. Этот приём достигает кульминации в «Арке д’X», представляющей альтернативную историю 18 века, фокусирующуюся на том, что могло бы быть в случае иного исхода отношений Томаса Джефферсона и его возлюбленной рабыни Салли Хемингс. Но в этой уже-альтернативной реальности есть моменты связи с ещё одной реальностью, в которой огромный чёрный вулкан доминирует над всем и иерархически контролирует всё подобно священнослужителю. И эта реальность в свою очередь еле уловимо связана с той, где Эриксон появляется не только как живой персонаж (в Берлине 90-х, где секты пытались восстановить части Стены), но и как мертвый. Его убийца покидает Берлин для путешествия по Америке, где в момент апокалипсиса находит за дверью старого и сбитого с толку Томаса Джефферсона.

В число литературных предшественников этого типа футуристической альтернативной истории входят «Любовница французского лейтенанта» Джона Фаулза и «Аркадия» Тома Стоппарда. В обеих книгах авторы мечутся во времени туда и обратно с одной реальностью, всё сильнее воздействующей на другую. Также есть Питер Акройд, предлагающий в своём «Хоуксмуре» своего рода проходимость между прошлым и настоящим, с двумя повествованиями, идущими в параллельное время, слегка пересекаясь друг с другом. Борхес в «Саду расходящихся тропок» тоже представляет идею разложения времени и образования дуги, хотя он больше заинтересован в описании и рассуждении об этой идее, нежели в предоставлении ей возможности заиграть во всей красе. Итало Кальвино в «Если однажды зимней ночью путник…», представляет серию непересекающихся рассказов, но в конечном счёте пронизывается эффектом метафикшна — это истории о том, что значит писать истории.

Идея альтернативных-но-связанных миров так же проскальзывает в «Жене Джона» Роберта Кувера, где в среднезападном городке появляется дверь, ведущая в Париж — но несмотря на эти примеры, подобные игры тяжело воспринимать всерьёз в литературе. Множественные реальности похожи на деформации, о которых рассуждают в школе на уроках физики, «чёрные дыры» в научной фантастике, альтернативная история Германии, показанная в эпизоде Стар Трека. Они также служат причиной, почему дети читают «Льва, колдунью и платяной шкаф», «Складку времени» Мадлен Л’Энгль и Гарри Поттера: идея в том, что мир по ту сторону от нашего представляется более привлекательным, более магическим и более зловещим. Одно из сильнейших удовольствий от чтения Эриксона в его возможности схватывания потусторонней опасности и блеска Нарнии, в то же время предлагая сложность «взрослого» чтения.

В конечном счёте, это как и сила, так и слабость Эриксона: он заинтересован в возможностях использования популярных жанров в своей литературе. Адаптирование популярных жанров — это нечто старое как история литературы, но по большей части такое вытворяется с исключением из жанра основных элементов. Ален Роб-Грийе похитил детектив ради создания «Ластиков», но при написании трансформировал детективный роман в эпистемологический трактат и, по определённым ощущениям, уничтожил его. «Нью-Йоркская трилогия» Пола Остера впрыскивает в детектив дозу абсурда. Эти писатели взяли жанр, поиронизировали над ним, использовали его и превратили в свою литературу, выкинув большую часть того, чем жанр обращается к своим традиционным читателям. Эриксон, тем не менее, уважает популярные жанры, которые не признают другие постмодернисты (с возможным исключением Джонатана Летема). Он хочет снова пережить восторг от чтения в детстве, хочет сохранить то, что делает жанр великим. Он заинтересован не столько в приспособлении жанра, сколько в созерцании художественной литературы с кровью жанра, курсирующей в её венах.

Множественность сюжетов не делает Эриксона уникальным в рамках стиля изложения, но его вызывающее использование этих тем так же дистанцирует его от Делилло. Даже когда Делилло перемещается между сюжетными линиями, он делает это прямо и последовательно. Ты легко понимаешь, где ты, и в каждом романе установлен точный ритм движения. Эриксон удержится в рамках повествования на 60 или 70 страниц, успешно наращивая накал и тревогу, и без предупреждения перескакивает на другой сюжет. Внезапно мы оказываемся в другом мире, или мы перемещаемся от третьего лица к первому, или же мы повсюду следуем за другим персонажем, ожидая, когда прояснятся все взаимосвязи. В результате Эриксон бросает вызов ожиданию читателя намного продуманнее, чем это когда-либо совершал Делилло. Если он тайный наследник Делилло, то он так же и не-особо-тайный наследник Доктора Кто, Жана-Люка Годара и Дэвида Линча.

Идеи Делилло об апокалипсисе и культурном коллапсе не столько праздны, сколько в высшей степени параноидальны. Общество постоянно под угрозой катастрофы; террористы всегда у двери. У Эриксона апокалипсис уже идёт полным ходом. Это условие существования. Его миры, полные странных ночных мостов, отелей памяти, колец огня, непредсказуемых смен погоды, пойманы в спазмах коллапса. В результате вопрос, поднимаемый его работами, не «Что происходит», а «Куда мы пойдём из этого места?»

• • •

«Куда мы пойдём из этого места?» — вопрос, задаваемый Эриксоном от книги к книге, хотя его первый вопрос — «Но в каком месте мы сейчас?» в «Днях между станциями»; «здесь» — это Канзас, хотя он быстро превращается в Канзас, не похожий на другие, в котором молодая девушка по имени Лорен открывает в себе способность сотнями созывать кошек. Позже, переехав в Калифорнию, она живёт на улице, которой «не было ни на карте у Лорен, ни в местном справочнике, который она купила в первый день в городе, ни в библиотечном атласе». Эриксон эксперт в создании медленно разъедаемых знакомых мест. Лорен, завязшая в браке с филадельфийским велосипедистом, вступает в периодические отношения с Мишелем, заикающимся внуком Адольфа Сарра, режиссёра, чей единственный большой проект — история смерти Марата, — никогда не был показан публике. Европа замерзает, Лос-Анджелес заносит песком, и люди строят лунные мосты, пока Лорен пытается разобраться в отношениях с Мишелем и своим мужем, а Мишель пытается разобраться со своим прошлым.

Если вы выбросите всё странное окружение, то останется история о любви, семье и взаимосвязанности. Великолепие Эриксона в способности создавать фантастические миры, влияющие и связывающие воедино человеческие отношения. Вместе с тем, романтик и футурист Эриксон без швов выплавляет проблемы настоящих отношений со странным пейзажем. Результат навязчив, свободен от иронии и подлинно человечен.

«Пляж Рубикона», роман из трёх частей, действие которого частично разворачивается в футуристичном Лос-Анджелесе. В первой части мужчина по имени Кейл, в обмен на работу в библиотеке, досрочно выходит из тюрьмы после заключения за призывы к мятежу и находится под присмотром чернокожего полицейского (который затем появляется в совершенно иной вселенной «Арки д’X»). Ухудшение психического состояния Кейла связано с видениями женщины, убивающей своего мужа. Во второй части, женщина по имени Катрин (которая может быть женщиной из видений Кейла) расчерчивает свою жизнь от рождения в Южной Америке до Лос-Анджелеса. Финальная секция романа касается математика, открывшего существование документально неподтверждённого числа (существование этого числа приводит к мировой катастрофе в последней секции «Арки д’X»). На этом этапе своей карьеры Эриксон заботится об отличии своих миров друг от друга. Отношениям между Америкой, Америкой Первой и Америкой Второй, хотя и сложным, но поддающимся слежению. Тем не менее, несмотря на точки пересечения, «Арка д’Х» больше напоминает три связанные новеллы, нежели один роман.

«Туры чёрных часов» — лучшая и наиболее напряжённая ранняя работа Эриксона. Она рассказывает о Бэннинге Джейнлайте — огромном, жестоком мужчине, сочиняющим порнографические истории, которые переводятся на немецкий для Адольфа Гитлера. В джейнлайтовской версии двадцатого века история раздвоилась и немцы выиграли войну. Для Джейнлайта «ни закон зла, ни его коллапс не могут быть чем угодно, кроме как заблуждением в таком веке, потому что это век, в котором другой небольшой немец с непослушными белыми волосами, описал своей новой дикой поэзией любой Абсолют, в котором чёрные часы столетия свободны от рук и цифр». В свете относительности наша личная версия двадцать первого века такая же абсурдная, как и версия Джейнлайта.

«Туры чёрных часов» — это медитация о возможности искусства менять курс истории. Жестокость Джейнлайта лирична и красиво преподнесена. Роман также представляет из себя медитацию о природе истории, и что её редкая жестокость — неотъемлемая часть жестокости из недр, из которых прорастают все официальные истории. Эриксон предлагает альтернативную историю и, в то же время, заявляя на манер, достойный теоретика хаоса, что незначительное событие — мимолётно увиденная девушка из окна — может сменить курс истории и отдельной личности.

В своём четвёртом романе, «Арке д’X», как я уже и писал, Эриксон пытается собрать большинство тем и нитей из своих трёх предыдущих романов, добавляя в этот микс определённые элементы из «Високосного года», его мемуаров в год выборов 1988; «Високосный год», вместе с другими мемуарами, «Американским странником» (происходящими во время президентской кампании 1996 года), показывает Эриксона как способного, забавного и крайне либерального политического комментатора. В «Високосном годе» Эриксон рыщет в детрите нескольких депрессивных президентских кампаний, убеждённый в том, что его преследует Эл Гор, выискивая чувство того, какой была Америка и чем она угрожает стать. В «Американском страннике» он заявляет о выборах 1996 года, что «нация была настолько отрешена от своей собственной политики, что курс этой американской кампании стал секретным сам по себе… Вся Америка начала жить подпольно, с засекреченной психической жизнью, о которой политики страны не знают ничего». Эриксон размывает линию между реальностью и нереальностью, рассуждая о том, что «Крайне тревожна возможность, которую история может взять и обратить в ещё более фантастическую: мы можем, например, выбрать Рональда Рейгана в 1980». Затем следует несколько страниц подменённой истории, неотличимой от прозы Эриксона, отмечающей, что правда от американских политиков намного более абсурдна, чем любая альтернатива.

«Арка д’X» плавно переходит от вымышленной истории Томаса Джефферсона к сюрреалистичному миру, контролируемому религиозной сектой, в которой запрещены что-то значащие или напоминающие о чём-то личном предметы, к Америке двадцатого века, отсчитывающей последние часы до её уничтожения. Сложно структурированный, часто сбивающий с толку роман однозначно впечатляет своей возможностью переплетать различные реальности, не опуская ни одну из них до уровня сна или галлюцинации. Пространство романа гетеротопично, с множеством мест, наслаивающихся друг на друга. Оно соединяет элементы из всех книг Эриксона ради создания странных комбинаций его тем, представляющих «Арку д’X» как альтернативную историю имеющихся книг, которые сами по себе являются альтернативными историями. Эти первые четыре романа — «Дни между станциями», «Пляж Рубикона», «Туры чёрных часов» и «Арка д’X» — должны быть прочтены вместе, так как они создают грандиозный эффект своим эхо и резонансом.

Импульс «Арки д’X», суммирующий предыдущие книги Эриксона, указывает на изменения. Несмотря на то, что его следующая книга, «Амнезиаскоп», считается романом, она читается скорее как мемуары, имеющие столько же общего с «Високосным годом» и «Американским странником», сколько и с его художественной литературой. Более того, главный персонаж похоже имеет ту же работу, что и Эриксон. Он также кажется вынужденным описывать события, чьи версии на себе уже прочувствовал реальный Эриксон. Реальные люди, такие как Вентура, друг Эриксона, появляются в качестве вымышленных персонажей. Основанные на реальных событиях истории и небылицы, смешанные с сомнительными событиями, вся эта смесь подана в охваченном огнём апокалиптическом Лос-Анджелесе. Это как смотреть на театральную постановку с неправильными декорациями — «Макбет» с викторианским особняком позади или «Ангелы Америки» на фоне брезента с изображением мастодонта. Это всё та же постановка, но контекст заставляет случиться чему-то иному.

В конце «Амнезиаскопа» автор/рассказчик заявляет сквозь разочарование его приёмом, очевидно вторящее Эриксону: «Слушай. Я попытаюсь еще раз. Я не обещаю, что из этого что-нибудь выйдет, или что я не попытаюсь отложить это как можно дольше… И тогда, попытавшись в последний раз, я, может быть, попытаюсь еще». Несомненно, момент с «может быть» очень важен, он предоставляет рассказчику возможность уйти, возможность продолжить, если понадобится, как допускает сам рассказчик в последних строчках романа: «И тогда, попытавшись в последний раз, я, может быть, попытаюсь еще».

Возможно и то, что последняя книга Эриксона, «Явилось в полночь море», может читаться как ещё одна его попытка, хотя это чувствуется больше как новое начало, нежели как вывод. Удивительно лиричный и обузданный — Эриксон во всей красе. Хотя есть отсылки к предыдущим работам Эриксона, по большей части они еле уловимы и незначительны; «Явилось в полночь море» стоит сама по себе. Каст романа включает в себя гейшу памяти по имени Кристин; неизвестного, закрашивающего спутниковые тарелки чёрным цветом; женщину, выжившую после съёмок снафф-фильма; и одержимого апокалипсисом мужчину, убеждённого в том, что тысячелетие закончилось в мае 1968 года. Эти персонажи мечутся и прокладывают узоры вокруг друг друга, но в конце связываются во впечатляющее и огромное единое целое.

«Явилось в полночь море» показывает Эриксона на вершине своих возможностей. Заберётся ли он на пик горы с этим? Несколько лет прошли с момента публикации книги, так что я думаю, что нет. Но это бьёт по мне сильнее из-за неспособности культуры увидеть, что действительно делает Эриксон, нежели из-за недостаточной известности книги. Пора бы уже нам — и издателю Эриксона — перестать пытаться подтолкнуть его к тому, чтобы он прорвался к суровому пику Пинчона и Делилло. Скорее даже, Эриксон заслуживает своего собственного пика. И если рассказчик «Амнезиаскопа», угрожающий написать только одну книгу, так же относится и к Эриксону, то тайная истории американской литературы малость обеднеет от этого.


Больше об американской литературе в нашем Телеграм-подвале.

Notes:

  1. Статья опубликована в 2003 году
  2. пер. М. Кононова; Эксмо, 2004
  3. пер. А. Лебедевой; Эксмо, 2004
  4. пер. А. Лебедевой; Эксмо, 2007

2 комментария

Написать ответ

Ваш e-mail не будет опубликован.