Джонатан Франзен «Уснуть и видеть сны» часть 3

Оригинал Harper’s magazine, апрель 1996 г.
pollen papers 29
Перевод Сергея Карпова


Напоминаем, что эссе разделено на три секции:
Первая часть
Вторая часть


Уснуть и видеть сны. Часть 3 (заключительная)

Писатель, для которого первично печатное слово, ipso facto неподходящая для телевидения личность, и познавательно будет вспомнить, как много из высоко оцененных критиками романистов старшего поколения избрали оберегать свою частную жизнь — это в стране, где публичность ищут как Святой Грааль. Рот, Маккарти, Дон Делилло, Уильям Гэддис, Энн Тайлер, Дж. Д. Сэлинджер, Томас Пинчон, Синтия Озик и Денис Джонсон либо редко, либо вообще не давали интервью, практически не преподавали и не ездили на книжные туры, а в некоторых случаях даже отказывались фотографироваться. Вне всяких сомнений, здесь разыгрываются всякие драмы социальной изоляции по версии Хит. Но для некоторых из этих писателей сдержанность — существенная часть их творческого пути.

В первом романе Гэддиса, «Узнавания» 1 («The Recognitions», 1954), лирический герой восклицает: «Что им нужно от автора, чего они не нашли в его творчестве? Чего они ждут? Что такое любой творец, как не ошметки собственного труда? Человеческая шелуха, что тенью следует за ним». Послевоенные романисты вроде Гэддиса и Пинчона, и послевоенные художники вроде Роберта Франка отвечали на эти вопросы совсем иначе, нежели Норман Мейлер и Энди Уорхол. В 1954 году, еще до того, как телевидение свергло радио с трона правящего медиума, Гэддис понял, что, каким бы привлекательным не казалось самопродвижение в краткосрочной перспективе, творец, который всерьез хочет бороться с неаутентичным образом массового рынка, обязан противиться тому, чтобы самому стать образом, даже ценой малоизвестности.

Долгое время по примеру Гэддиса я следовал жесткому решению, что за меня будет говорить мое творчество. Не то чтобы меня осыпали приглашениями; но я отказывался преподавать, писать обзоры для «Таймс», писать о писательстве, ходить на цеховые вечеринки. Говорить внероманно в век образов казалось мне предательством; это предполагало неверие в адекватность литературы как средства коммуникации и самовыражения и, следовательно, ускоряло побег публики от воображаемого к буквальному. У меня была целая космология молчаливых героев и разглагольствующих изменников.

Однако молчание — веское послание только в том случае, если кто-то где-то ожидает услышать твой голос. В 90-х молчание как будто гарантировало лишь то, что я останусь в одиночестве. И в конце концов меня озарило, что мое отчаяние из-за романа — результат не столько того, что я устарел, сколько этой самой изоляции. Депрессия кажется реализмом, если говорить о прогнившем мире в целом и твоей прогнившей жизни в частности. Но реализм — лишь маска истинной сути депрессии, а именно — сильнейшего отрыва от общества. Чем больше ты убеждаешь себя в своем уникальном понимании гнили мира, тем больше опасаешься с миром взаимодействовать; а чем меньше взаимодействуешь с миром, тем больше коварное человечество продолжает с ним взаимодействовать без тебя.

Писатели и читатели всегда были склонны к этому отрыву. В конце концов, связь с виртуальным сообществом печатного слова требует одиночества. Но отрыв становится шире, серьезнее и опаснее, когда само виртуальное сообщество лишается большей части населения и оживленного трафика; когда само сообщество литературы находится под атакой электроники и академиков; когда твое отчуждение становится типичным, а не индивидуальным, а бизнес-издания как будто рассказывают о заговоре по бойкоту не только тебя, но и всех тебе подобных, и цена молчания уже не просто малоизвестность, а откровенное забвение.

Я понимаю, что человеку, который откровенно пишет о себе в национальном журнале, не так легко поверить, когда он заявляет, что искреннее отшельничество для родившихся после Спутника писателей просто не вариант — ни с психологической точки зрения, ни с финансовой. Может быть, я и сам стал разглагольствующим изменником. Но выйдя из заточения вслед за своими книгами, занявшись публицистикой и даже посетив пару вечеринок, я почувствовал, что пришел не столько показать себя, сколько посмотреть на других. Стоило мне заступить за пределы пузыря отчаяния, как я обнаружил, что почти все, кого я встречал, разделяют многие мои страхи, а писатели — разделяют их все.

В прошлом, когда литература была синонимична культуре, одиночество в том виде, в котором оно было возможно, было возможно в городах, где за дверью всегда, днем и ночью, ждал комфорт толпы. В век пригородов, когда половодье электронной культуры уже превратило всех и каждого читателя и писателя в острова, нам, по-моему, важнее проявлять активность, чтобы убедить себя, что сообщество еще существует. Раньше я не доверял творческим мастерским за искусственную безопасность, как не доверял книжным клубам за то, что они считают литературу крестоцветным овощем, который можно проглотить, только заев разговорами. Но теперь, когда я лишился ощущения сообщества, я стал доверять им больше. А в авторитете романа в девятнадцатом и двадцатом столетиях я вижу каприз истории — всего лишь не было конкуренции. Теперь же расстояние между автором и читателем съеживается. Вместо олимпийцев, вещающих массам, у нас появились равные диаспоры. Читателей и писателей объединяет потребность в уединении, поиск значимости во времена мимолетности: путь в глубину себя — через книгу — как способ избавиться от одиночества.

То, что это маргинализированное сообщество тем не менее живет в истории и чувствует ее даже еще ярче, чем нечитатели, и что часто именно самые незаметные фигуры острее всего пишут о нашей культуре, — парадокс, который одним долгим вечером мы пытались разгадать с Дэвидом Фостером Уоллесом.

«Современная культура масс-маркета и атомизированного самоинтереса возможна только без ощущения сообщества, — писал мне после Уоллес. — Практически любому чувствительному человеку кажется, что где-то идет вечеринка, на которую его не позвали, — мы все отчуждены. По-моему, прямо о современной культуре обычно пишут авторы, для которых художественное обесценивание стало особенно болезненным. В смысле, не для того, чтобы вслух позавидовать коктейльным вечеринкам, — нет, им реально больно. Из-за боли они злятся. И неслучайно, что столько писателей „в тенях“ — белые гетеросексуальные мужчины. Племенные писатели чувствуют одиночество и гнев и идентифицируются со своей субкультурой, так что могут писать для своей субкультуры, как их всех вместе отчуждает культура мейнстрима. А белые мужчины и есть мейнстримная культура. Так почему же злым, сбитым с толку и одиноким белым мужчинам не писать против культуры? Только так можно добиться своего — в нашем случае понять, что случилось, почему все так, как есть: нам нужна структура, история».

Белые мужчины, конечно, тоже племя. Но наше племя особенно огорчает романистов потому (даже не считая нашего доминирования в культуре), что мы куда легче поддаемся технологическим зависимостям, чем женщины. Подростки, которые прожигают дни и ночи напролет онлайн, в основном — мальчики, не девочки. И, как правило, мужчины, а не женщины агрессивно размахивают пультом телевизора, смотрят повторы и пляжный волейбол до утра. Обратная сторона культурного доминирования — гложущее чувство ответственности за статус кво, а в одобрении от технологии чувствуется что-то приятно регрессивное, почти эрзац-материнское. Как соблазнительно позабыть об ответственности и вечно быть мальчишками с игрушками. И потому мы тянемся к пульту, к технотриллеру, к мышке. Подключаемся к сети и комфорту толпы. А писатели, которые напоминают, что в толпе тоже бывает очень одиноко, — слишком «сложные».

Одна из любимых мыслей кибервизионеров — что литературная культура антидемократична, что чтение хороших книг — по большей части удовольствие для досужих белых мужчин, и что наша республика оздоровится, если мы выберем компьютеры. Как демонстрирует исследование Ширли Хит (да даже обычный поход в книжный магазин), кибервизионеры лгут. Чтение — этнически разнообразная, социально-скептическая активность. Обеспеченные белые мужчины с мощными ноутбуками — как раз те, кто образует самую выдающуюся элиту нашей страны. Слово «элитист» — дубина, которой они колотят тех, для кого приобретение технологии еще не составляет всю жизнь.

То, что недоверие или откровенная ненависть ко всему тому, что мы сейчас зовем «литературой», всегда было клеймом социальных визионеров, будь то Платон, Сталин или нынешние технократы свободного рынка, не может не привести к мысли, что у литературы есть другая функция помимо развлечения — формировать социальную оппозицию. Романы, в конце концов, порою разжигают политические дебаты или в них участвуют. И раз единственное скромное одолжение, которое любой писатель просит у общества, — свобода выражения, поэты и романисты страны часто именно те люди, кто обязан служить голосом совести во времена религиозного или политического фанатизма. Аура оппозиционности литературы особенно сильна в Америке, где низкий статус искусства позволяет превращать устойчивых читателей-детей в чрезвычайно отчужденных взрослых писателей. Более того, раз делать деньги — абсолютный центр нашей культуры, и раз люди, которые успешно их делают, редко бывают очень интересными, большинство запоминающихся персонажей в литературе США — социальные маргиналы: Гек Финн и Дженни Кроуфорд, Хейзел Моутс у О’Коннор и Тайрон Слотроп у Пинчона. Наконец, это ощущение оппозиционности усугубляется в век, когда даже просто взять роман после ужина значит сказать в культурном смысле «Je refuse!» 2

Потому легко забыть, как часто талантливые творцы в течение истории убеждали, что, как выразился Оден, «искусство не изменяет мир» 3. Слишком легко, узнав, что у романа может быть подоплека, поверить, будто она должна быть обязательно. Набоков неплохо подытожил политический манифест, под которым может подписаться каждый романист: нет цензуре, да — всеобщему образованию, портреты главы государства не должны превышать размер почтовой марки. Если углубляться дальше, наши подоплеки могут серьезно разойтись. Оказывается, на самом деле нас объединяет убеждение не в том, что роман может что-то изменить, но в том, что он может что-то сохранить. Что сохраняется — уже зависит от писателя; может быть, даже личное «Мое интересное детство». Но чем больше страна отвлекается и гипнотизируется массовой культурой, тем выше ставки становятся даже для авторов, у которых основная амбиция — преподавать в вузе. Сознательно или нет, романисты сохраняют традицию точного, выразительного языка; привычку вглядываться сквозь наносное в суть; возможно, понимание личного опыта и общественного контекста как не отдельных, а пересекающихся областей; возможно, тайну, возможно, поведение. Прежде всего они сохраняют сообщество читателей и писателей, и члены этого сообщества узнают друг друга благодаря тому, что ничто в мире им не кажется простым.

Ширли Хит, чтобы описать это понимание сложности, использовала обыденное слово «непредсказуемость»; Фланнери О’Коннор назвала его «тайной». В «Отчаянных героях» Фокс описывает это так: «В панцире обычной жизни и ее схематичных компромиссов тикала анархия». Для меня самое подходящее слово для мировоззрения романиста — трагедия. В исследовании Ницше «Рождение трагедии», которое по-прежнему остается непобедимой теорией, почему людям нравятся печальные повествования, анархический «дионисийский» взгляд во тьму и непредсказуемость жизни объединены с «аполлонической» ясностью и красотой формы, чтобы вместе создать религиозный по своей силе опыт. Даже для тех, кто не верит ни во что, пока не увидит собственными глазами, формальное эстетическое изображение человеческой драмы может стать (хотя, боюсь, над нами, романистами, уже подшучивают из-за того, как часто мы говорим это слово) искупительным.

В «Царе Эдипе» можно отыскать немало моралей — скажем, «Прислушивайся к оракулам», или «Ожидай неожиданного», или «Жениться на скорую руку да на долгую муку», — и их существование упрочивает в нас веру в скрытый порядок вселенной. Но Эдип человечен как раз потому, что не прислушивается к оракулу. И хотя Софи Бентвуд 2500 лет спустя «не должна» пытаться обособляться от бешеного общества вокруг, она, конечно, все равно пытается. Но в итоге, как пишет Фокс: «Как быстро шелуху взрослой жизни, ее степенность разбил удар всего одновременно реального, важного и абсурдного».

Самый надежный показатель трагического мировоззрения в литературном произведении — комедия. По-моему, очень мало хороших и при этом несмешных произведений. Я все еще жду, пока до не говорящего на немецком мира дойдет, что, например, Кафка — писатель комедии. Золотыми словами Кларенс Томас ответил на обвинения Аниты Хилл: «Это по-кафкиански» 4. Человек, который, возможно, виновен, — чьи извращенные личные проблемы с женщинами становятся достоянием общественности, — пытается доказать свою невиновность. Если бы Кафка был жив, он бы наверняка посмеялся. Учитывая перспективу, что Томас может провести на скамье подсудимых еще тридцать лет, что тут еще остается?

Надеюсь, очевидно, что под «трагедией» я имею в виду любое произведение, которое больше поднимает вопросов, чем приводит ответов: что угодно, где конфликт не сводится к поучению. Я называю серьезную литературу трагической, только чтобы лишний раз подчеркнуть ее отличие от риторики оптимизма, которой проникнута наша культура. Необходимая ложь любого успешного режима, в том числе позитивного технокорпоратизма, при котором мы сейчас живем, — что этот режим сделал мир лучше. Трагический реализм сохраняет память о том, что все имеет цену; что ничто не длится вечно; что если добра в мире больше, чем зла, то лишь на самую каплю. Подозреваю, на воображение Америки искусство всегда оказывало особенно малозаметное влияние, потому что в нашей стране происходило не так уж много страшных потрясений. Единственные наши подлинные трагедии — рабство и Гражданская война, и, наверное, неслучайно традиция южной литературы поразительно красива и богата на гениев. (Сравните с литературой солнечного, плодородного, мирного Западного побережья). Как минимум на первый взгляд для подавляющего белого большинства история нашей страны состоит из успехов и еще больших успехов. Трагический реализм сохраняет вид на грязь за пределами грез об Избранности — на сложность человеческой жизни, скрытую под упрощениями технологии, на горе за поп-культурным наркозом: на все зловещие предзнаменования во тьме на краю нашего бытия.

Люди без воображения не только не пишут романы — что важнее, они их не читают. Они ни к чему не приглядываются близко, потому что им не хватает смелости. Ближайший путь к отчаянию — отказаться от любого опыта, а роман, разумеется, это живой опыт. — Фланнери О’Коннор

Депрессия, если она клиническая, не метафора. Она передается по наследству, поддается лечению медикаментами или консультациями. Как бы ты ни верил, что жизнь больна и излечить ее невозможно, будучи в депрессии, ты рано или поздно сдашься и скажешь: больше не хочу так себя изводить. Таким образом, переход от депрессивного реализма к трагическому реализму — от паралича из-за окружающей тьмы к жизни благодаря этой тьме, — странным образом требует поверить в возможность излечения. Только «излечение» это ни в коем случае не простое.

Я провел начало девяностых в двойной сингулярности. Я не только чувствовал, что отличаюсь от всех вокруг, но и что эпоха, в которой я живу, разительно отличается от любой другой эпохи. Следовательно, для меня работа по обретению трагического мировоззрения потребовала воссоединения и с тем, и с другим: одновременно и с сообществом читателей и писателей, и с чувством истории.

Возможно помнить о мраке истории, по-дионисийски верить, что игра еще не кончена, но при этом не иметь аполлонической смекалки, чтобы найти в этом утешение. Например, до недавнего времени мне в голову прийти не могло, что эта страна «всегда» подчинялась коммерческому 5. Я видел только уродство коммерческого настоящего и, естественно, негодовал из-за нашего предательства Америки прошлого — как я предполагал, искренней, не такой продажной и враждебной к творчеству. Но какой же нелепой кажется жалость к себе писателя конца двадцатого века в свете судьбы, скажем, Германа Мелвилла. Как знаком его путь: первый роман, приносящий репутацию, болезненное открытие, насколько неинтересны его представления превалирующим вкусам публики, растущее ощущение, что ему нет места в сентиментальной республике, ужасные финансовые проблемы, расставание с издателем, катастрофический провал лучшего и самого амбициозного труда, предположительная душевная болезнь (его меланхолия, его депрессия) и, наконец, переход к писательству исключительно ради самого писательства.

Читая биографию Мелвилла, я мечтал, чтобы и он знал о примере похожего на себя автора, из прошлого столетия, чтобы не казалось, будто проклят только он. Еще мне хочется, чтобы он мог сказать себе, когда пытался прокормить Лиззи и своих детей: эй, в худшем случае всегда можно уйти преподавать писательское мастерство. За свою жизнь Мелвилл заработал за книги всего где-то 10500 долларов. Ему достается и по сей день. В первом тираже титульная страница второго тома собрания сочинений Мелвилла от Библиотеки Америки гласила шрифтом двадцать четвертого размера: «ГЕРМАН МЕВИЛЛ».

Прошлым летом, когда я начал знакомиться с американской историей, общаться с читателями и писателями и размышлять о «социальном одиночке» Хит, во мне росло осознание, что мое состояние — не болезнь, а натура. Как же мне не чувствовать отчуждение? Ведь я читатель. Столько времени моя натура ждала меня — и теперь приняла с распростертыми объятьями. Внезапно я осознал, как изголодался по тому, чтобы возвести и населить воображаемый мир. Этот голод напоминал одиночество, от которого я умирал. Откуда я взял, что мне нужно исцелиться, чтобы встроиться в «реальный» мир? Ни мне, ни миру исцеление не нужно; единственное, что следовало исцелить, — мое понимание своего места в нем. Без этого понимания — без ощущения принадлежности к реальному миру — невозможно процветать и в воображаемом.

В глубине моего отчаяния из-за романа лежал конфликт между чувством, что я должен Обратиться к Культуре и Принести Новости в Мейнстрим, и желанием написать о том, что мне близко, потеряться в любимых персонажах и местах. Писательство — как и чтение — стало мрачной обязанностью, а учитывая, как слабо они окупаются, нет никакого смысла ими заниматься, если не получаешь удовольствия. Как только я отринул придуманный долг перед химерой мейнстрима, третья книга снова зажила. Теперь я поражаюсь, как долго себе не доверял, как слепо подчинялся задаче работать исключительно с теми силами, что марают удовольствие от чтения и писательства: как будто населив и организовав собственный альтернативный мирок, я, даже если захотел бы, мог как-то пропустить большую социальную картину.

Пока я приходил ко всем этим выводам, я получил письмо от Дона Делилло, которому написал в час отчаяния. Среди прочего он сказал:

Роман — то, что пишут романисты в любой период времени. Если через пятнадцать лет мы перестанем писать социальные романы, это, скорее всего, будет значить, что у нас изменилось восприятие и потому творчество потеряло свою привлекательность, — но мы не прекратим потому, что истощился рынок. Писатель ведет, а не следует. Динамика живет в разуме писателя, а не в размере аудитории. И если социальный роман выживет, хотя бы и на обочине культуры, его будут воспринимать еще серьезней — как вымирающий вид. Контекст усеченный, но еще более напряженный.

Писательство — это вид свободы. Оно освобождает нас от массового обезличивания, что мы наблюдаем вокруг. В конце концов, писатели пишут не для того, чтобы быть вольными героями какой-нибудь андеркультуры, а чтобы спастись, выжить как личность.

Делилло добавил постскриптум: «Если чтение серьезных вещей сойдет на нет, скорее всего, это будет значить, что подошло к концу то, что мы называем «личностью».

Самое странное в этом постскриптуме — когда я его читаю, не могу не испытать прилива надежды. У трагического реализма есть парадоксальный эффект: своих приверженцев он превращает в полноценных оптимистов. «Очень боюсь, — написала однажды О’Коннор, — что для писателя факт существования бедных — источник удовлетворения, ибо это значит, что он всегда сможет найти родную душу. Его интересует бедность — бедность, фундаментальная для человечества». Даже если Кремниевая долина продаст в каждый американский дом шлем виртуальной реальности, даже если чтение серьезных вещей сойдет на нет, за нашими границами останется голодный мир, национальный долг, над которым телевизионное правительство может только заламывать руки, и старые добрые апокалиптические всадники — Война, Болезнь и Ухудшение экологической ситуации. Если будет падать уровень зарплат, пригороды «Моего интересного детства» не спасут. А если преуспеет мультикультурализм и превратит нас в нацию независимых сильных племен, каждое племя лишится комфортного права называть себя жертвой и будет вынуждено осознать, что такое пределы человеческих возможностей: часть жизни. История — бешеный зверь, от которого всем нам, как Софи Бентвуд, хотелось бы спрятаться. Но не бывает пузыря, который нельзя лопнуть. Хорошо это или плохо — трагические реалисты сказать не могут. Они только показывают ситуацию как есть. Поколение назад, вглядевшись, Пола Фокс сумела увидеть в разбитой чернильнице и погибель, и спасение. Тогда мир был на краю, и он по-прежнему на краю — и я рад в него вернуться.

Джонатан Франзен, 1996


Больше об американской литературе в нашем Телеграм-подвале

Notes:

  1. Устоявшегося перевода названия на русский язык нет, поэтому в тексте использована версия переводчика
  2. Прим. пер. «Я отказываюсь» (фр.)
  3. Прим. пер. Из стихотворения «Памяти Йейтса»
  4. Прим. пер. Кларенс Томас – чернокожий судья, которого во время назначения в Верховный суд обвинила в домогательствах юрист Анита Хилл. До сих пор неизвестно, правда это была или политический ход. Несмотря на большой скандал, на карьере Томаса обвинение в итоге не сказалось
  5. Понимаю, как унизительно это звучит, и то, что я проскочил через колледж, ни разу не посетив ни курсов американской истории, ни курсов американской литературы, едва ли послужит оправданием

2 комментария

  1. Большое спасибо за перевод! Пусть Франзена на русском языке будет еще больше!)

  2. Спасибо большое за перевод и издание! Люблю франзеновские эссе, романов пока не читал.
    Удачи, ребята, в вашем благородном деле!

Написать ответ

Ваш e-mail не будет опубликован.