Уильям Гэддис. Интервью

Уильям Гэддис дал интервью 4 ноября 1986 года в Будапеште, где остановился на один день по дороге домой с конференции в Софии. Интервью состоялось несмотря на его пугающую репутацию закрытого человека, избегающего журналистов. В номере «Атриум Хайатт» меня приветствовал мягкий и искренний человек: седые волосы, серьезное и внимательное вытянутое лицо с жесткими чертами и строгим, но дружелюбным и пристальным взглядом; и расслабленные непретенциозные манеры. Он подхватил ужасную простуду и говорил хрипло, иногда кашляя, время от времени медитативно потягивая свой виски.

Он слушал вопросы с неослабевающим терпением. Безжалостная логика, как и взвешенный подход к ответам убедили меня, что этот сатирик и хроникер хаотического существования и энтропической дезинтеграции — действительно вселяющий благоговение тонкий мыслитель, всерьез озабоченный человеческой натурой.

Уильям Гэддис родился в 1922 году в Нью-Йорке, где и проживает. В пятидесятых он написал The Recognitions — постмодернистский роман об энтропии, полный черного юмора. И все же, несмотря на значительные художественные достижения, Уильям Гэддис до сих пор не добился того признания, которого заслуживают его талант и творчество. Движимый глубоко укорененным гуманизмом, он — сатирик, не терпящий глупости и абсурда. С выдающейся эрудицией он изучает отношения человека с миром в остроумных, саркастичных, часто язвительных социально-эпистемологических притчах. Его романы: The Recognitions, 1955; J R, получивший National Book Award, 1975; и Carpenter’s Gothic, 1985.

ЗОЛТАН АБАДИ-НАДЬ
PARIS REVIEW, ART OF FICTION №101, 1987 Г.

Интервьюер: За многие годы вы заслужили репутацию человека, избегающего интервью, особенно касающихся вашего творчества, — позвольте спросить, почему вы согласились сейчас?

Уильям Гэддис: Наверное, поддался иллюзии, что наконец раз и навсегда покончу с ними. В прошлом я отчасти сопротивлялся из-за тенденции путать автора с его творчеством, и этому моему страху уже больше тридцати лет; он упоминается в начале The Recognitions. Это, а также уверенность, что творчество должно существовать само по себе, — если есть двусмысленность, то она неслучайна, и я не намерен бегать и предоставлять к каждой объяснения, — и, наконец, угроза вопросов от человека, незнакомого с этим творчеством: «Работаете ли вы каждый день по четкому графику?», «На какой стороне бумаги пишете?», — такая чушь в стиле ток-шоу, для знаменитости на пять минут, превращающая того, кто творит, в того, кто выступает, — в данном случае на это не похоже.

Спасибо за ваше доверие.

И я надеялся убить нескольких зайцев разом, получить интервью, к которому могу отсылать других, когда возникнет угроза нового, и не проходить все заново.

Вы говорите, творчество должно существовать само по себе. Не слишком трудно писателю порою придерживаться этого принципа неукоснительно? Иными словами, вас никогда не раздражают неверные толкования ваших книг?

А какого писателя они не раздражают? И если только вы не пишете «то, чего они хотят», — то есть какая-то формула исключительно для денег, — разве не в этом вся наша история, от Мелвилла и далее? Как сказал драматург, это в порядке вещей.

Теперь, когда вы наконец решили открыться и, прежде чем вернулись к обычному состоянию, возможно, вы недовольны циркулирующим представлением о вашей жизни, личности и взглядах и хотели бы его исправить?

Я надеялся, что интервью само что-то прояснит — разумеется, насколько это возможно, ведь исправление «представления» о ком-либо само по себе столь же бесполезно, сколь бессмысленно. Конечно, если это представление — все, что у вас есть, — а в наши дни это не назовешь редким случаем, возьмите, к примеру, Генри Киссинджера, — захочется намеренно исказить историю, чтобы выставить себя в лучшем свете. Я же обращусь к The Recognitions, когда Уайатт спрашивает, чего люди хотят от человека, чего не получают от его творчества, — ведь, предположительно, именно в нем он и пытается вывести квинтэссенцию «жизни, личности и взглядов», о которых вы говорили. Что есть любой художник, как не ошметки своего творчества: я вложил эту фразу в уста Уайатту тридцать с чем-то лет назад, и, как мне кажется, она до сих пор актуальна.

Вот еще один обязательный вопрос. Вы получили признание в виде различных грантов и наград, включая значительную стипендию фонда Макартуров. Как вы к этому относитесь? Как изменилась ваша жизнь?

Ну, я едва ли не думал, что не сильно удивлюсь, если получу Нобелевскую премию, когда опубликуют The Recognitions. То есть — великое опьянение молодости; иначе зачем все это. Так что реакция на книгу стала отрезвляющим опытом, который поставил меня на место. Когда наконец прибыла помощь, как вы говорите — признание, грант фонда Рокфеллера, стипендия Гуггенхайма, Национальный фонд поддержки искусств, — они прибыли в сложное время, позволив и вдохновив продолжать вторую книгу и начать третью. Без них не знаю, не бросил бы я все это дело к черту, хотя не представляю, чем бы я иначе занимался, — было уже поздно даже для того, чего я никогда не хотел. Конечно, всегда бытуют мнения об «общественной кормушке», о презрении к грантам, если никогда их не получаешь. То есть всем нам мечтается о яростной принципиальности, например, Сэмюэля Батлера, который просто никогда не писал ради публикаций и никогда не публиковал написанное, — в конце концов, «Путем всея плоти» (The Way of All Flesh, 1903) было посмертным изданием, — а тут вдруг роскошь Макартуров. Но, в конце концов, сам я никогда не был человеком, который рвется в печать.

Вы можете сказать что-нибудь о зарождении ваших романов? Можете восстановить, с чего началось создание The Recognitions?

Наверное, с той же чрезмерной уверенности молодости, что любой может добиться чего угодно: «Все прекрасно там, где властвует юность и правит безрассудство», как мы читали в «Как вам это понравится». The Recognitions начинались как короткий текст, довольно неорганизованный, но основанный на истории Фауста. Затем меня захватила идея подделки, весь концепт подделки стал — я бы не сказал «одержимостью», но центром всего, о чем я думал и что видел; так что книга расширилась с одного только центрального персонажа-поддельщика до подделки, обесценивания и прочего в целом. Оглядываясь на нее сейчас и замечая множество недостатков, полагаю, главным обвинением можно назвать избыточность. Помню, как Клайв Белл так же оглядывался на свою славную небольшую книгу, «Искусство» (Art, 1914), тридцать пять лет спустя после публикации, в 1935 году, и перечислял ее недостатки: считал, что она слишком самоуверенная и агрессивная, даже оптимистичная — уж в этом меня никогда не обвиняли! — но все же чувствовал, как он говорил, «укол зависти к тому молодому авантюристу, что ее написал».

А что привело к написанию J R?

Хотя уже по The Recognitions мне следовало догадаться, что мир не ждет с затаенным дыханием моих мыслей, что он уже был знаком с ложными ценностями и был ими вполне доволен, меня всегда интриговал фарс так называемого свободного рынка, так называемой системы предпринимательства, рынка акций, который считают, как говорится, «народным капитализмом», при котором ты «владеешь частью компании» и тому подобное. Все это правда; ты владеешь акцией компании, так что тебе буквально принадлежит часть капитала. Но если ты владеешь сотней акций из шести, шестидесяти или шестисот миллионов, влияния на положение вещей ты оказываешь мало. А также то факт, что люди покупают ценные бумаги — само название в этом контексте смешно, — не потому, что им интересен продукт, — ведь часто даже не знаешь, что компания производит, — но исключительно ради прибыли: акции хорошие, поэтому их покупаешь. Как только они становятся плохими — продаешь. Что на самом деле случилось в компании — не твоя забота. Во многом я думал о… каком-то ребячестве этого дела. И самого Дж. Р. — потому ему и одиннадцать лет — мотивирует только благая жадность. J R, другими словами, был комментарием к этой системе свободного предпринимательства, которая вырвалась из-под контроля. Сейчас, когда мы наблюдаем вокруг двухтриллионный федеральный дефицит, миллиарды частных долгов и серьезные проблемы банков, ферм и тяжелой промышленности, роман кажется даже вполне пророческим.

Carpenter’s Gothic?

Ну, тут все было иначе. Я не могу работать, если не поставлю перед собой проблему, которую хочется решить. В Carpenter’s Gothic проблемы были по большей части из области стиля, техники и формы. Мне хотелось написать короткую книгу с единым хронотопом, такую, что, хотя события касаются всего мира, происходят они в одном доме, при этом деревенском, с небольшим количеством персонажей и за короткий период времени. По большей части она стала упражнением в стиле и технике. А также я хотел взять всякие клише литературы и оживить, заставить работать. Вот у нас есть старик и молодая женщина, чей брак разваливается, обязательный адюльтер, запертая комната, таинственный незнакомец и тому подобное.

Теперь рассмотрим романы подробнее. Название The Recognitions 1 взято из «Узнаваний», причисляемых святому Клементу из Рима. Уайатт Гвийон из вашего романа, таким образом, клементовский персонаж с рассеявшейся семьей, — в романе таких семей куда больше, — и с историей, которая, если говорить о самых очевидных параллелях, становится диалогом между языческой и христианской идеологиями, а также поиском спасения. С каким главным намерением вы вводили клементовского персонажа в двадцатый век в истории, которая начинается несколько лет спустя после Первой мировой войны и в основном разворачиваемся в сороковых и пятидесятых?

Мы возвращаемся к истории Фауста и изначальным «Узнаваниям» Клемента, которые называют первым христианским романом (помню, как я думал, что мой роман будет последним), о поиске спасения, искупления и тому подобного. И мне хотелось, чтобы The Recognitions основывались на постоянном присутствии прошлого и навязывающихся им мифах в различных формах, которые в любой культуре сводятся к одним и тем же историям. Кажется, в издании на итальянском эта книга называется «Паломник» или «Паломничество», что-то в этом роде. В каком-то смысле так и есть: паломничество к спасению.

Отложив пока всеохватывающую символически-тематическую сложность, которую задает в романе миф, я думаю, что логика истории Фауста особенно хорошо передает ваше послание о постмодернистском мире, а именно о манипуляции и подделке. Фаустовский договор с дьяволом — не что иное, как отказ от оригинальности, не так ли? Следовательно, художник, Уайатт, поддавшийся манипуляциям и продавший душу, отказавшийся от оригинальности, не может не быть фаустовским, символизируя также положение творца в коррумпированном, манипуляторском мире фальсификата. Я правильно толкую центральную фигуру Уайатта как фаустовского персонажа?

Правильно, да, оригинальность, в конце концов, «первородный грех» Сатаны, если угодно. Более того, я думаю, что хотел четко показать, что Уайатт весьма талантлив, но не гений — совершенно разные вещи. Вот почему он сторонится оригинального творчества. Он сторонится его и находит убежище в том, что уже существует, с чем он может справиться, чем может манипулировать. Он может писать совершенные подделки, потому что все условия совершенства в них уже заложены.

Если джойсовский Стивен Дедал из «Портрета» был архетипичным модернистом, ваша история Уайатта кажется постмодернистской вариацией «Künstlerroman’а». Более того, Уайатта в конце книги называют Стивеном. Он тоже отказывается от того, чтобы стать священником, и становится священнослужителем воображения. Но с разницей. Он будет писать подделки — то есть будет священнослужителем воображения других людей. «Non serviam» Стивена Дедала — настроение, которое ощущается и в «Улиссе», — более невозможно.

Довольно сложный вопрос. В первую очередь интересна тема «Улисса».

Я имел в виду «Портрет». Мне известно, что вы не читали «Улисса» до того, как написали The Recognitions.

Верно. Многие схожие моменты, которые раскопали критики и кандидаты в доктора, — полные совпадения. Например, Стивен, — причина, по которой я выбрал именно это имя, в том, что это первый христианский мученик.

Потому и Джойс остановился на этом имени. Это была одна из его причин.

Этого я не знал. Совпадения возникают даже в мельчайших деталях. Например, персонаж, который накрывает зеркала платками. Оказывается, подобное встречается и в «Улиссе». И потом все говорят: «Ага! Вот откуда он это взял». А взял я это, когда жил в отеле в Панаме, стирал платки и развешивал их на окнах и зеркалах для просушки, — так, когда их снимаешь, почти кажется, что они уже отутюженные, — и ко мне зашел панамский друг и спросил: «Все зеркала занавешены. Кто умер? Что случилось?» Я ответил: «Ничего, я просто сушу платки». Потом я встретил тот же случай в «Мактиге» в — когда? — 1903-м или 1905-м, когда был написан «Мактиг». Мне всегда это казалось опасным — искать «источники».

Тогда забудем о Джойсе. Повторю суть вопроса, чтобы, наверное, его прояснить. Что-то в этом роде: хотя, с одной стороны, у нас есть подделка и служба воображения других людей, с другой стороны, на более глубоком уровне, разве нет же здесь и более глубокого уважения к настоящему, подлинному искусству прошлого, уважения к традиции как источнику вдохновения для настоящего?

Оглядываясь назад, — конечно, все это было уж тридцать пять лет тому, — основным посылом было, что те художники жили в век веры, а, значит, с самого Джотто — их оберегали рамки отсылок, они проявляли свои таланты или гении в рамках Абсолютов, в основном для Церкви. И именно этого не хватает Уайатту в окружающем мире. Поэтому он сам находит убежище в этих рамках веры, тогда как именно Стенли, его противоположность, который изначально находится в рамках веры — хороший мальчик-католик, в итоге расплачивается за это.

The Recognitions — очень серьезная книга. Особенно если помнить, что она начинается и кончается смертью, а между этим встречается немало апокалиптических мотивов. Если читать книгу как сатиру, она становится только серьезнее, потому что кажется написанной в лучших традициях «благородного негодования». С другой стороны, не знаю, не показалась или она чересчур серьезной слишком многим критикам. Особенно если учесть, что начинается она в День всех святых, когда кто-то — чье тело в результате нелепой ошибки будет канонизировано — умирает от аппендицита на руках лжедоктора, а кончается в пасхальное воскресенье, когда вместо воскрешения набожный органист (Стенли, хороший мальчик-католик) похоронен в обрушившейся церкви. Это ближе к бурлеску.

Ну, я и хотел большой смешной роман. Меня очень огорчило, когда после выхода столько рецензентов упоминали слово «эрудиция». Что она сложная…

Но она и есть сложная.

…это одна из первых книг с черным юмором и тому подобное — а мы, конечно, все вышли из-под крыла Марка Твена. Еще никто не превзошел «Таинственного незнакомца». Но этот целый мир информации, который они называли эрудицией, многих отпугнул. Очень, очень немногие рецензенты сказали, что зачастую роман и очень смешной. Иногда это тяжелая сатира, но мне все же хотелось написать большой смешной роман в великой традиции.

В других смыслах роман читали недостаточно усердно. Большинство критиков указывают, что роман о дезинтеграции, о мире в беспорядке, об энтропии. Но доводы Стивена Мура о том, что Уайатт находит в дезинтеграции свою цельность, кажутся вполне убедительными. Так что роман в итоге скорее о негэнтропии, чем об энтропии.

Ну, это проблеск надежды. Многие рецензенты и критики говорили обо всех моих книгах как о безнадежных, что никогда не происходит ничего хорошего, что все сводится к концепту энтропии. Но реплика Уайатта — кажется, ближе к концу книги — гласит о том, что нужно просто жить в этом моральном разложении, даже стать его частью. Как Эсме, модель, довольно аморальная женщина, но в чем-то невинная. Да, Уайатт участвовал во всеобщем разложении, но в конце он говорит, что должен просто пережить этот период и начать жизнь с чистого листа. То есть почти можно сказать, хотя сейчас фраза используется не с тем смыслом, с которым я хочу ее употребить, — что это слова о рождении заново — без отсылок к нашим «перерожденным» христианам, в этой жизни и в следующей.

К слову о рождении Уайатта заново: можно ли его стремление к оригинальности считать стремлением антигероя стать героем? Он исследователь перспективы: достигает в начале романа «исчезающей точки», но в конце снова становится самостоятельной личностью.

Последнее верно. Первые слова об антигерое и герое — интересная интерпретация. Я хотел в каком-то смысле создать роман без героя — но, хотя он остается центральным персонажем, чтобы во всех гранях вокруг проявлялась — наверное, сейчас это модный термин — его персона. Отто — некая двумерная имитация Уайатта; он хочет быть Уайаттом, но лишен возможностей. У Стенли есть вера и тому подобное. У Ансельма — отчаяние. Так что все они — его отражение. Они отвечают за деятельность в романе — именно «деятельность», а не «действие», — тогда как его самого поблизости и нет.

В The Recognitions важную роль играет алхимия. Что привлекло вас в алхимии и почему это релевантная метафора в сатирическом исследовании реалий начала и середины двадцатого столетия?

Первым моим впечатлением было то, что алхимики просто пытались превратить металл в золото. Позже я погрузился в серьезное чтение о ней и пришел к лучшему пониманию: что это было нечто среднее между религией и волшебством, и вовсе не обязательно имело в виду буквально свинец и золото. Золото во многих символических смыслах в алхимии — совершенство, солнце, некое искупление. Когда в один отчаянный момент Уайатт говорит (когда он осознает, что столешница «Семь смертных грехов» — оригинал, а не его копия), — «Слава богу, что есть золото, чтобы его подделывать», — это, по сути, ключевая фраза для понимания всей книги.

The Recognitions, как говорит Джон Элбридж, была опубликована перед тем, как вошла в моду литература, первопроходцем которой она стала. Вы видите признаки влияния, которое ваш роман оказал на повествователей и писателей черного юмора?

Нет, потому что я мало читаю современные книги, особенно когда работаю над собственными. Я не ищу свое влияние. Даже если бы искал, предпочел бы не говорить «Да, похоже, он учился у меня», или что-то в этом духе. Предоставим это критикам.

Хотя The Recognitions послужили прообразом для стиля поколения Пинчона, мне любопытно, нет ли пинчоновского влияния в вашей второй книге, J R, которая начинается с прямой дискуссии на тему энергии, беспорядка, хаоса, энтропии, второго закона термодинамики?

Ну, если заглянуть немного раньше, Натаниэль Уэст неплохо обрисовал энтропию в «Подруге скорбящих» (Miss Lonelyhearts, 1933) в начале тридцатых. Норберт Винер экстраполировал концепт в дискурс коммуникаций где-то в 1950-х, и, конечно, энтропия уже упоминалась в связи с The Recognitions. Так что, думаю, мы оба с Пинчоном — и я его лично не знаю — просто увлечены разными аспектами одних и тех же проблем. Сомневаюсь, что на него повлияло мое творчество; его творчество определенно никоим образом не повлияло на мое.

Хотя существует проверенная временем традиция сатирического подхода к человеческой глупости от Аристофана, Эразма, Свифта, Твена до Воннегута, ваш теоретик глупости — Макэндлесс из Carpenter’s Gothic — мне особенно напоминает именно «Иону» Воннегута, рассказчика «Колыбели для кошки» с его интересом к «истории человеческой глупости».

Опять же, мне кажется, писатели работают с собственной энергией, исходя из собственных замыслов. Не думаю, что на нас кто-то оказывает влияние. В конце концов, глупость — и я говорю не о невежестве — центральная тема нашего времени. В моем случае — возвращаясь к энтропии — я больше всего заинтригован корреляцией утраты доступной энергии в замкнутой системе с глупостью как аналогичной утратой доступного интеллекта в нашей собственной политике, особенно в отношении зарубежной политики и экономики, а именно ее разрушением, — можно вспомнить слова Винера о физике, которая подменяет реальный мир нашим пониманием, некая односторонняя коммуникация.

История маленького шестиклассника, который начинает с предприятия с заказом товаром по почте и становится главой огромного конгломерата, также история об американской семье — горькое обвинение разлагающему влиянию, которое ориентированные на прибыль операции корпораций оказывают не только на образование и искусство в частности, но и на социальные ценности и человеческие отношения в общем.

В такой же мере книга и об отсутствии семьи. Мы ничего не знаем о его отце. Все, что мы знаем о матери, что она медсестра, которая из-за работы вынуждена редко появляться дома. Другими словами, у него нет прошлого, так что он вынужден изобретать себя — не в категориях отца, матери и семьи, а в категориях того, что видит вокруг. А во всем, что он видит вокруг, во всех обсуждениях в кабинете директора в школе, ни разу не упоминается настоящее образование. Там говорят только об асфальтировании парковки, покупке новых обучающих компьютеров и оборудования и хранении того, что уже куплено, потому что никто не знает, как им пользоваться, и тому подобное.

И есть другая семья, музыканта. Забыл его имя.

Да, Баст, который, конечно, пленник прошлого, «старой семьи», так сказать, встреча тургеневских романтичного Аркадия и сурового прагматика Базарова. Кстати говоря о влиянии — кажется, мои источники вдохновения скорее разыщутся во временах до Элиота, чем среди моих современников.

Вы экстраполировали историю Дж. Р. из одной только жизни или основывались на разделе социологии, изучающей, как корпоративный мир влияет на социальные ценности, человеческие качества и отношения в американской культуре?

Сам мальчик придуман с нуля, совершенно sui generis 2. Ему одиннадцать потому, что он находится в том препубертатном периоде, когда он, аморальный, с чистой совестью работает с людьми имморальными, непорядочными; они понимают, что такое порядочность, но пренебрегают ею, тогда как он считает собственные задор и жадность совершенно нормальными. Он думает, что так и полагается поступать; он не собирается ждать; он торопится, как и полагается в Америке, — действовать, двигаться. Он весьма порядочен, когда речь идет о букве закона, но при этом (даже не замечая разницы) избегает духа закона при каждой выпавшей возможности. В этом он невинен и доброжелателен, искренний лицемер. В ситуации с Бастом он думает, что помогает ему. Что до корпоративного мира — я читаю газеты, вырезаю заметки, идеи, статьи и просто использую их как наполнитель. Но это едва ли требует знания социологии. И вот подходящий момент донести одну мысль. В консервативной прессе меня часто выставляют человеком на баррикадах, который кричит «долой капитализм!» Однако я понимаю, что на самом деле это самая рабочая система среди всех, что мы изобрели. Поэтому говорю я не о самой системе, а о её злоупотреблениях — не криминальных, но множестве злоупотреблений в рамках закона. Главный вопрос: может ли система выжить, если эти злоупотребления будут наращивать темпы, и не врожденные ли эти недостатки? Мне кажется, в моем творчестве совершенно очевидно, благодаря привлечению внимания, сатире на эти злоупотребления, что наша надежда в лучшем и более нелицеприятном контроле, удержании в узде соблазнов явной жадности и нечестности… другими словами — злоупотребления, которые развиваются в системе, не существенная её часть, но без морального или этического контроля определенно угрожают её существованию.

J R также рассказывает о радикально новой ситуации в плане американской мечты, с радикально новым литературным подходом: роман как будто о том, как американская мечта завладевает тобой еще до того, как ты социально созреваешь, чтобы о ней мечтать.

Славно, да, отлично сказано. Ухвачена самая суть.

Но автор J R должен обладать гигантскими знаниями о менталитете и клише джунглей спекуляций и манипуляций, чтобы написать подобную книгу. Такая достоверная «документация» в основном натуралистическая или интуитивная?

Думаю и то, и другое, как и первая книга. Она берет центральную идею — в одном случае подделку, в другом — вывернутую наизнанку американскую мечту, — и затем ищет документальность, причем в областях, которые необязательно меня интересуют, а лишь предоставляют материал. Но при этом корректный, чтобы человек, осведомленный и знакомый с миром финансов — всем тем, что происходит на рынке и тому подобном, прочитал J R и, хотя сама история неправдоподобна, решил, что все это возможно. И Дж. Р. работает на пользу этой ситуации; он сам не понимает, что вокруг происходит. В начале — что очень важно — он не представлен каким-то вундеркиндом и знатоком компьютеров. Он покупает дефолтные облигации просто потому, что они дешевые — в уголке написано «тысяча долларов», а продаются они по семь центов за доллар, вот он и получает их за семьдесят долларов каждую. Так что все просто, задорная жадность. Затем, когда корпорация наконец становится банкротом и все ценные бумаги продаются, он — самый крупный держатель привилегированных акций, и потому принимает управление на себя. Не благодаря своей гениальности. Но, конечно, когда он покупает текстильную фабрику «Игл Миллс» и читает в газете о гениальном финансисте из Нью-Йорка, который ее приобрел, начинает верить в сложившийся вокруг него миф. И, наконец, к концу книги он уже пленник собственного мифа; он считает себя гениальным финансистом. Когда все рушится, он спрашивает: «А почему все винят меня?»

Ранее вы упомянули нерелевантную деятельность учителей в мире J R. Вы пишете об образовании с разящей сатирой. Видимо, вы сами пережили неудачный опыт.

Нет, на самом деле наоборот. В детстве я учился в интернате в Новой Англии, и в колледже в Гарварде, так что образование получил хорошее. В этом и дело: наблюдал за миром в тридцать, сорок, пятьдесят лет и далее, понимал, что одного серьезного образования мало.

Гуманитарные науки не в силах очеловечить школьников из J R. И ваш взгляд на искусство не изменился со времен The Recognitions, как демонстрируют персонажи вроде Баста, композитора, Эйгена, романиста, и Гиббса, энциклопедиста. Почему вы помещаете искусство в центр подделки и мошенничества в современном мире?

Позвольте начать с такого наблюдения, касающегося, наверное, моих предыдущих — о пагубных злоупотреблениях капитализма. Довольно часто невнимательные или предвзятые читатели, такие как, например, Джон Гарднер, толкуют эти книги как хронику гибели истинного творца из-за коммерции, при этом, конечно, упуская из виду, или неверно толкуя, или попросту забывая обо всех признаках его собственного аппетита к разрушению, часто воодушевленного принятия сил, которые следует винить в его неудаче решить те трудные задачи, которые он способен решать благодаря своим талантам, неудаче следовать своей судьбе, если угодно, когда он ставит, как вы говорите, искусство во главу угла в качестве искупления в — а также от и благодаря — мире материальных ценностей, ошеломленный насаждаемыми материальными требованиями. Обозленный персонаж в J R, например, — то есть Эйген, — очевидно отчасти основан на моем собственном опыте с The Recognitions, неуспехе после публикации, когда я был вынужден пойти на работу в фармацевтическую компанию, которая мне не нравилась, но у меня была семья и нужно было зарабатывать. Далее Гиббс, во многом лирический герой в романе; очевидно, его имя взято у Уилларда Гиббса, известного вторым законом термодинамики и концептом энтропии. У Гиббса есть нужные чувства и компетенция, но он в смятении, ошеломлении из-за ощущения бесплодности любых действий и логичного вопроса «что стоит делать?» на который не может ответить. И потому, хотя он мог бы сделать то, то и то, он ничего не доводит до конца, потому что считает, что оно того не стоит. Так что, наконец, так как весь текст он был негативным персонажем, повстречав женщину, которая в него верит, любит его и хочет, чтобы он закончил свою работу, он пытается к ней вернуться, но уже поздно. Баст начинает с большой уверенностью в себе — такой, о которой я уже упоминал, уверенностью молодости. Он хочет написать великую оперу. И постепенно, если вы заметили, из-за давления реальности, денег и тому подобного его амбиции съеживаются. Великая опера становится кантатой, где есть оркестр и вокал. Затем становится произведением для оркестра, затем — для маленького оркестра и, наконец, он пишет произведение для солирующей виолончели, своей собственной при этом, — тонкий голосок, который пытается спасти хоть что-то и говорит: «Да, надежда есть». И снова, как Уайатт, который пережил все, Баст переживет абсурдное приключение с Дж. Р. и спасет этот маленький огонек, если угодно. Потому что в J R очень важна именно эта нотка надежды. Такие вещи люди вроде Джона Гарднера совершенно не замечают. В заключение — это творец «индивидуальности», столкнувшийся с материалистичным миром — брокерами, банкирами, продавцами, рабочими, политиками и прочими, — которых представляет сам Дж. Р., «человек конформизма», если хотите услышать социологические термины.

Что означают буквы J R?

Просто аббревиатура для «младший», «джуниор».

А еще его класс в школе. Он ходит в 6J. Если это с чем-то связано.

Нет-нет-нет, эта J — миссис Жубер, учительница. Вот об этом я и говорю — надо остерегаться отслеживания источников, влияний; Гарднер, кажется, проследил имя Баста до какой-то древнегреческой отсылки, а это, конечно же, вздор.

И в J R, и Carpenter’s Gothic вас, кажется, немало занимает Африка. Почему Африка так подозрительно часто фигурирует в вашем творчестве?

В последней книге, в Carpenter’s Gothic, она очень важна из-за того, что постепенно проявляется в книге — книга Бытия, возникающая из страшной катастрофы, которая привел к появлению Восточно-Африканской рифтовой долины от Ливана через Израиль, через Красное море и до самой Восточной Африки, где был рожден человек, где он появился, как по большей части подтверждает современная палеонтология. В книге Бытия есть предыстория об огне и сере, которую Господь проливает на землю, и когда мы доходим до последней книги Нового Завета в Откровении, встречаем тему апокалипсиса, которую многие люди, особенно христианские фундаменталисты в Америке, читают буквально и считают, что разговоры о Бомбе — некий логический апокалипсис, а марксизм — великий Зверь, и складывают это с прочитанным в Откровении. Так что, как говорит в книге Макэндлесс, многие из тех, кто считает, что грядет апокалипсис, должны обрести мир не в Господе, а в Иисусе как посреднике, принять Иисуса как своего спасителя, так что, когда он придет и призовет верных, они по этому пророчеству вознесутся на Небеса и будут спасены. Если в Африке или где-то еще начнется война с ядерными бомбами и тому подобным, они решат: ага, теперь грешники, те, кто не принял Иисуса, получат сполна, теперь нас — хотя, конечно, и их тоже, — всех сожгут в пламени.

Название Carpenter’s Gothic объясняется в романе владельцем викторианского дома, построенного в этом стиле, как деривативный стиль деревенских архитекторов Гудзонской долины, на который надо «смотреть снаружи», и «лоскутное одеяло из лжи, заимствований, обмана». Не один критик предположил, что в романе действует и другое значение термина «готика»: что роман — «пародия на готические романы», как говорит Питер С. Прескотт. Но позвольте мне осведомиться о втором слове в названии, «плотниках». Это как-то связано с Городским Плотником из The Recognitions — дедушкой Уайатта по материнской линии, кладезем приключенческих историй: он, как и Макэндлесс в Carpenter’s Gothic, таинственный незнакомец, приключения которого, как оказывается в конце, лишь истории, существующие в воображении сумасшедшего?

Это мне в голову не приходило. Мы снова вернулись к угадыванию источников, связей, но идеи действительно сохраняются и часто возвращаются в другом виде, о чем по-своему и рассказывают обе книги. Я читал одно критическое исследование, где исследовалась первая работа Уайатта по проектировке мостов, которую я вставил просто для того, чтобы передать его увлечение напряжением — деликатностью мостов и их напряжением, идеей силы в деликатности, в напряжении, но эта диссертация изобретательно связала карьеру мостостроителя с его отцом — священником, понтификом, мостом между Господом и человеком, — и мне показалось, что это просто чудесно. Когда я читаю подобное, никак не реагирую. Думаю только: «Ну, если им нравится считать, что я такой умный, — пожалуйста».

Макэндлесс хороший «плотник», ведь он разоблачает то, что скрывается за изощренным религиозным и политическим фасадом других «плотников» — преподобного Уде, фальшивого евангелиста, и сенатор Тикелла, коррумпированного политика. Так что вопреки тому, что означает его имя — а именно «без свечей», отсутствие света (возможно, отсылка к его безумию), — этот «безумный» плотник — автор верных теорий о том, как все в мире переплетено, теорий, которые проливают свет на происходящее. Но почему провидец обязательно должен быть юродивым?

Провидец — просвещенный и просвещающий человек, если вы об этом…

Я имел в виду открытие о нем жены в конце, намек, что он находился в лечебнице для душевнобольных.

Но это же только намек, верно? Я хочу сказать, эти области в своем творчестве я как раз комментировать не намерен. Кажется, в The Recognitions говорится, что нельзя бежать за своей работой и объяснять, что я на самом деле имел в виду то и это. Отвечая сразу на все подобные вопросы: когда я работаю над книгой, я вкладываю туда то, что хочу, и если там встречаются двусмысленности — что ж, жизнь ими полна.

Я не спрашиваю, на самом ли деле он был безумен. Я имел в виду, что сам намек, даже сама двусмысленность о его душевном здоровье поднимает вопрос, почему просветитель обязан быть хотя бы потенциально безумным?

Ну, вы можете делать такой вывод. Или трактовку. Я возражать не буду.

Статус Макэндлесса как мессии в конце иронически подрывается — думаю, это утверждать можно. Что же мы получаем в итоге? Можно ли считать эту иронию «проблеском надежды», как надеется Синтия Озик, — что мир все-таки не такой мрачный, что это только представление безумца?

И снова есть основанная на фактах и точная интерпретация: в конце концов, если бы наша ситуация — или то, что мне кажется нашей ситуацией, — была совершенно безнадежна, стал бы я писать книгу? Но я могу сказать, что в этом романе есть по меньшей мере тройная надежда. Потому что Макэндлесс, который все вычислил, в конце — когда мы понимаем, что он просто уходит и хочет забрать Лиз с собой, — едва ли оказывается великим героем. Это своеобразное sauve-qui-peut, и она ему отказывает. Кстати говоря, «плотницкая готика», именно в таком порядке, — правильное название архитектурного стиля, как упоминает в книге Лестер. Так что мое название, да, игра слов, шутка с архитектурным стилем, и над Макэндлессом, и над полуразвалившимся домом Отца Господа, где «много особняков», и над автором как «плотником».

Согласно роману, Пол помогает фундаменталисту Уде и другим плотникам-антиэволюционистам вырезать, состыковать и смастерить нечто политическое, что может перерасти в Армагеддон для Америки. Среди всего этого Лиз «единственная нормальная». Если это кажется преувеличением, то можно обратиться ко второй половине того, что говорит ее брат Билли — очередной плотник из очередного мира подделок (контркультуры): Лиз «единственное, благодаря чему все еще держится». В связи с этим хочется спросить: не является ли она воплощением женской вселенной, которую ищет Уайатт в The Recognitions? Женская вселенная присутствует в мире Carpenter’s Gothic, как и в мире The Recognitions; но мир ее подавляет, губит — Лиз больна астмой и в конце умирает.

Думаю, это верно. Как и в J R, где мадам Жубер — сила любви, доверия, надежды и прочего. Ewig-Weibliche и тому подобное — но сраженное, преданное недостатком любви Ewig-Weibliche, побежденная die frau nach der man sich sehnt (как Эсме в The Recognitions): все они реальность интуитивной мудрости в мире маскулинного материализма, и в результате, как вы могли заметить, в конце J R именно две нелюбимые женщины столкнутся в юридической тяжбе — можно сказать, редуцированные до состояния мужчин, когда мужчины все портят. В этой книге они отчаянные выживающие.

Хотя Carpenter’s Gothic немного напоминает школьные учебники, которые критикуются в романе, — поднимаются вопросы, на которые не дается твердых ответов, — это книга о вере, а не, как сказал бы Гарднер, «драматизации без веры». Эти сатира и вера представлены опосредовано — сатирик верит в то, отсутствие чего ненавидят, когда уничтожается негативное.

Ненавидят со всем пылом, да, потому что мы снова вернулись к сути, верно? О чем мы на самом деле говорим — о чем на самом деле по большей части говорит книга, если отложить алхимию и «слава богу, что есть золото, чтобы его подделывать» Уайатта — это именно такая смелость жить без Абсолютов, которая на самом деле не более чем взросление, смелость принять релятивистскую вселенную — даже ту, что балансирует на грани случайности, как минимум в своей человеческой составляющей, — ведь Абсолюты по сути своей детское явление, рожденное из страха перед бессмысленным существованием и, главное, из отчаянного отрицания единственного неприемлемого и неминуемого итога — перспективы собственной смерти. Конечно, все это приводит нас в жалкое убежище ситуативной этики, старого врага с новым лицом, потому что, с другой стороны, этот коллапс Абсолютов может быть лишь очередной формой энтропии, духовной энтропии, в итоге сводящейся к полному эквилибриуму, предельному хаосу, где все равняется всему остальному: предельная бесчувственная вселенная. Но разве не об этом, не о борьбе или капитуляции перед этим, писали Достоевский и все другие великие авторы?

Человек, который написал эти три книги, кажется, уже сыт по горло двумя тысячами лет войн, а особенно современным миром — сплошными мошенничествами и подделками. Все так плохо?

Думаю, нам нужно просто жить с этим.

Романы Гэддиса также очень сложные. Это общее место у всех критиков.

Боюсь, так.

Тогда позвольте задать несколько обязательных вопросов о вашем творчестве в целом. Во-первых, почему такое обилие персонажей в первых двух книгах?

В первых двух книгах. Что ж, как я говорю, первая должна была стать большой комедией… с персонажами, отражающими грани центрального персонажа, который, по существу, исчезает; они продолжают без него. Частично это причина обилия персонажей. В J R дело больше в реалиях теорий энтропии в коммуникациях и нарушении коммуникаций. Так что особенно в школе, где большую часть времени никто никого не слушает — все говорят сами, — есть попытки дифференцировать речевые портреты. Некоторые читатели жаловались: «Я не понимаю, кто о чем говорит, я сдаюсь», Но это риск, на который я пошел сознательно.

Вы руководствуетесь какими-то готовыми теоретическими представлениями о человеческих личности и характере, когда пишете — как их называли — свои «постпсихологические» романы?

Если понимать под этим кульминацию опыта, идей и впечатлений, предубеждений и внутренних сомнений отдельного человека, — конечно. Но главная задача здесь — оживить персонажей, чтобы они казались реальными. В J R историю, мир, в котором они живут, создает хор голосов. В Carpenter’s Gothic цель заключалась в создании малого количества персонажей, каждый из которых обрисован усиленно и жестко.

Когда вы садитесь за работу, вы применяете какие-либо готовые эстетические философские системы, касающиеся языка и коммуникаций?

Как я говорю, я просто сажусь работать и работаю, без всякой теоретической основы. В J R, как я уже сказал, я принял первоначальное решение в плане постановки проблемы. Часто она чрезвычайно фрустрирует, но иначе бы я умер перед печатной машинкой со скуки. Так что мне нужно — чтобы избежать скуки — иметь энергию… установить проблему. В J R это — написать длинную книгу практически в одних диалогах, без разбивки на главы и тому подобное, в результате чего я столкнулся с проблемой реального времени, ведь я не мог сказать «Глава четвертая» или «две недели спустя». Приходилось как-то обозначать течение времени диалогами.

Значит, все же были какие-то эстетические решения.

Но они не основываются ни на каких теориях.

Я называю ваши диалоги длиною в книгу «плавающими диалогами», потому что, хотя вы представляете через диалоги все — дополнительную информацию, письма, газетные статьи, радиосообщения, телесообщения, — слишком многие очертания расплываются, люди и предметы становятся внешне неразличимы, любое явление возможно разглядеть только через слова о нем. Вездесущий повествователь дает незначительные описательные детали физической ситуации, в которой происходит диалог, но он не помогает читателю с тем, что читателю действительно интересно.

Я расскажу кое-что об этой теме, если вам так нравится теория, — я это придумал, пожалуй, уже после того, как написал книгу, не уверен. Это мысль, что читатель становится почти соавтором в создании картины, которая возникает на основе персонажей, ситуации, того, как они выглядят, всего. Так что отсутствие автора, о котором говорят все, от Флобера до Барта, — это ощущение, что книга — сотрудничество между читателем и тем, что есть на страницах.

Но плавающие диалоги очень усложняют работу читателя. Вездесущий рассказчик не выражает собственной точки зрения. Читателю приходится самостоятельно представлять психологическую мотивацию за сказанным. Читателю остается — в отсутствие надежной авторской/повествовательной информации и более надежной психологически формы прямого внутреннего монолога — только то, что можно назвать «вокальным бихевиоризмом».

Ну, тот внутренний монолог, о котором вы говорите, слишком прост, очевиден, скучен, дается без труда, и я соглашусь со всем, кроме концовки: меня всегда корчит при слове «бихевиоризм». Но опять же это разговор о том, что должен предоставить сам читатель. Мы возвращаемся к Маклюэну и его рассуждениях о горячих и холодных СМИ. Телевидение — горячий медиум, который не требует ничего, кроме пустого взгляда, и на следующий день говоришь: «Что там вчера показывали по телевизору?» Все исчезает из памяти, потому что ты не вложил ничего от себя. Значит, ничего не остается, как замечает Гиббс в J R. В этом случае, я надеюсь, со многими читателями эта надежда оправдалась, с другими — нет, что при каких-то усилиях они не будут читать мучительно медленно и внимательно, пытаясь понять, кто что говорит и тому подобное. Я хотел легкости течения, чтобы читателей подхватило и понесло, чтобы они участвовали. И получали удовольствие. И время от времени улыбались, смеялись всю дорогу.

Но если так читать, можно многое пропустить.

Это мой риск, но разве не такова вся жизнь, в конце концов? Когда пропускаешь то, что у тебя под носом?

Поток диалогов может усилить ощущение клаустрофобии, которое испытывают некоторые читатели. Несколько критиков уверены, что в первых двух романах вы теряете контроль над своим талантом, вот почему они такие длинные — 926 страниц и 726 страниц. Когда вы пишете, вы думаете о структуре?

Разумеется, и слежу за ней пристально, даже в отдельных абзацах. И может показаться странным это от меня услышать — наверное, не касательно The Recognitions, но точно касательно J R и Carpenter’s Gothic: J R в особенности очень экономичный роман. Я надеюсь, что смог научиться этому у Ивлина Во, — экономичности. Никто не поверит. Мне кажется, огромное количество информации любого рода в книге расположено очень экономично. Но критики скажут иначе.

Вы пишете именно так потому, что вам так проще писать, или «сложные» работы писать не менее сложно? Что служит особенной сложностью при создании романа этого типа?

Ну, как я пытался объяснить, если бы писательство не было сложным, я бы умер со скуки. После The Recognitions, где есть большое количество вторжений автора и небольших эссе, разбросанных по пути, об алхимии и прочем, я обнаружил, что это слишком просто и мне так больше не хочется. Я хотел написать что-то совершенно другое. Я хотел вызова, поставить другие проблемы, подчинить себя дисциплине, особенно в последней книге. Все это дисциплина. Но я определенно не могу согласиться с утверждением, будто тот талант, что у меня есть, выходит из-под контроля. Мне кажется, какой бы талант у меня ни был, он под контролем скрупулезным, возможно, даже чрезмерным.

Вы считаете себя экспериментальным писателем?

Нет. «Экспериментальность» мне кажется готовностью пойти на риск, когда что-то может и не сработать. Когда я сажусь с концептом и тем, что говорил о дисциплине и так далее, — когда я собираюсь писать, я не думаю, что пишу эксперименты.

Возможно, именно диалоговая форма побуждает людей называть вас «экспериментальным». Роман превращается в драму, так сказать, почти поставленную, «театрализованную». Повествователь — как бы режиссер, который не вмешивается в спектакль.

Но в этом же вся суть — не вмешиваться, разве нет? В последних двух книгах я пытался сделать так, чтобы персонажи создавали сами себя, что верно и для фильмов или сцены, а особенно для самой жизни. Конечно, на сцене видишь людей. Видишь, что человек высокий или низкий, толстый или еще какой. Здесь же единственный прием: «Где ты достал этот ужасный костюм?» Или один персонаж может сказать другому что-то описательное об этом другом. Но только если это существенно, потому что мне кажется, остальное должен предоставить читатель, и, по-моему, его усилия вознаграждаются.

Творческое чтение. Критики наклеивали на ваше творчество немало и других ярлыков: энциклопедический роман, роман избыточности и так далее. Если бы вы сами выбирали ярлык, который лучше всего описывает ваше творчество так, как вы его видите, что бы вы выбрали?

Может, через десять лет, когда я закончу, я дам ответ на этот вопрос.

Что вы думаете о ярлыках вроде «постмодернизм», «черный юмор», «метапроза»?

Я почти не читаю такую критику. Когда она касается меня… Когда меня относят к одной из этих категорий, я думаю: «Что ж, значит, вот что такое ‘’постмодернизм’’». Но я не заигрываю с ним, не добиваюсь, не противостою. То есть существуют разные веяния — как я понимаю, на данный момент самое сильное — структурализм, деконструкция и прочее, — на которые я посматриваю искоса. Я не знаю, что все это такое, но, когда пишу сам, явно об этом не задумываюсь.

Разве одна из самых общепринятых черт постмодернизма — не отказ от причинно-следственной связи? Ваше творчество не это иллюстрирует?

Нет-нет, у меня всегда есть нить причинно-следственной связи, нити, множество, и на каком-то уровне я бы сказал, что форма и содержание должны сходиться, должны отражать друг друга. В особенности в J R — в романе по большей части о расщепленном мире, фрагментированном мире, выбран фрагментированный стиль. Так что это было решение на первоначальном этапе: попытаться отразить фрагментацию, но все же создать ткань с нитями причинно-следственной связи, хотя бы и неочевидной или даже в каком-то смысле нелогичной.

Вы хотите, чтобы читателям нравились ваши книги?

Господи, конечно же да.

Какую аудиторию вы представляете, когда пишете?

Когда я пишу, я не представляю аудиторию. Уже по итогу я думаю: «Ну вот. Надеюсь, им понравится».

Почему-то в связи с The Recognitions всегда говорят, что это «андерграундная классика», что это «для очень маленькой аудитории». Вы хотели вырваться из этих рамок, когда писали более доступные романы? Если нет, почему ваш второй роман доступнее, чем первый, а третий — чем второй?

Интересный вопрос. Лично мне кажется, что первый, The Recognitions, самый доступный. Во многом. Если мы возьмем это ужасное слово — «доступный» — которое в большинстве интервью обычно употреблялось с приставкой «не»: мне кажется, если судить по требованию к читателю применять небольшое количество усилий, J R самый недоступный из трех. Последний, мне кажется, вполне доступен. Хотя из-за амплуа, которое создали предыдущие два, читатели склонны относиться к нему так же. Автор ежедневной колонки в «Нью-Йорк Таймс» говорил с облегчением, что роман короткий, так что, думаю, он его дочитал. Хотя десять лет назад он писал рецензию на J R, в рецензии на Carpenter’s Gothic он сказал, что не читал J R, не смог — слишком длинный и сложный роман. Такая безответственность не радует писателя, но, конечно, когда работаю, я об этом не думаю.

К этому моменту из вашего творчества ушел саморефлексивный момент.

Я и хотел от него избавиться, да. В книгах нет внутреннего монолога, простых эффектов, всяческих «он хотел бы встретиться с ней в этот день». То есть он должен это как-то выразить, сказать кому-нибудь: «Я хотел бы встретиться с ней в этот день». Отсутствие автора до такой степени, что ситуацию создают персонажи. Я нахожу это гораздо более провокативным как для себя — писателя во время работы, так и для читателя. Любопытно, The Recognitions, которые вышли тридцать пять лет назад, в то время называли довольно недоступной книгой. Теперь, кажется, она читается с большей легкостью.

Какой ваш роман вам больше всего нравится?

Наверное, больше всего мне нравится J R, потому что я чертовски горжусь самим мальчиком.

Как вы относитесь к современному американскому роману?

Я бы не стал делать громких заявлений, но мне кажется, сейчас есть много прекрасных романистов, а есть и обычные… остальные. Но мне кажется — раз «американский роман» приводят в противопоставлении французскому, британскому и прочим, — мы в Америке создаем пропорционально больше хорошей литературы всех видов.

Если что-то и происходит с романом, то по большей части в Америке. Что, на ваш взгляд, может быть целью писательского труда в последней четверти двадцатого столетия?

В Болгарии, где мы беседовали на конференции, посвященной миру, надежде планеты, присутствовало двести с чем-то писателей из пятидесяти двух стран, обсуждавших, что писатель может сделать для мира во всем мире. Очевидно, этот вопрос всех сводит с ума, так что большая часть конференции была отъявленной и отчаянной пропагандой. Полагаю, во всех трех книгах я постоянно пытаюсь привлечь внимание к тому, что однажды сказала мне мать в тот момент, когда меня охватила паранойя: «Никогда не забывай, что в мире гораздо больше глупости, чем злобы». Об этом я и говорил в Софии. Вот к чему мы обязаны хотя бы привлекать внимание — если не можем научить, а мы не можем.

Планы?

Новый роман в самом разгаре.

Эта беседа проходит в Будапеште. Так как я венгр, мне особенно интересно, почему Венгрия, венгерские литература и язык играют относительно большую роль в The Recognitions?

Наверное, потому, что я представлял их — Венгрию и Будапешт — таинственными, интересными, высокоцивилизованными, умудренными. Но главным образом — таинственными.

Один из центральных персонажей — Валентин — венгр. Почему?

Полагаю, по тем же причинам, а также потому, что он крайне циничен — в этой американской традиции недоверия к европейскому коварству, восходящей опять же к Марку Твену.

Он целиком вымышленный или это какой-то ваш знакомый? Я спрашиваю потому, что именно он в The Recognitions сообщает «Уилли» — очевидно, автору, Уильяму Гэддису — об «Узнаваниях» Клемента.

Нет. Это целиком вымышленный персонаж.

А отсылки к Сэмюэлу Брассаю, Пазмани, Миксату, Броди, Гардони, Морицу, Мольнару? Не стоит ли за этим нечто больше, чем «Энциклопедия Британника»? Даже если нет, почему именно венгерская литература? Потому что Валентин и Инонору — венгерские персонажи в романе?

Я пытался сделать их правдоподобными персонажами из очень умудренного, очень циничного, очень таинственного мира, каким я его представлял себе тридцать пять лет назад.

Где вы нашли венгерские фразы?

Ну, я писал эти сцены на английском, но всегда пытаюсь передать все правильно, и если они в Венгрии, если они в венгерской больнице, то, очевидно, и говорят они по-венгерски. Так что я отнес эти страницы в бар на северо-восточной стороне Нью-Йорка, где проживает большое сообщество венгров, выпил и обратился к бармену. Я объяснил ему, что у меня проблема. что я хочу видеть эти строки на венгерском. Он кого-то подозвал. Наконец вокруг меня собралось человек десять, все спорили о правильном акценте, нюансе фраз. Когда я все записал, бармен сказал: «Человек, который был главным в дискуссии, к которому все прислушивались, — великий венгерский актер. Если уж он сказал, что у тебя все правильно, — значит, так и есть». И, конечно, в итоге оказалось, что, хотя это я собирался угостить всех выпивкой в благодарность, угостили в итоге меня.

Если есть венгерские фразы и литературные отсылки, почему у венгерских персонажей не венгерские имена?

Валентин, разумеется, назван в честь алхимика Базиля Валентина, который…

То есть стояли более важные тематические задачи.

Да, кто знает, может, он сменил имя — не знаю.

Вы посещали Венгрию, когда писали The Recognitions?

До сегодняшнего дня я ни разу не был в Венгрии.

А раз вы прилетели только вчера, еще рано спрашивать вас о впечатлениях.

Что я успел увидеть в Будапеште — великолепно. Он целиком отвечает всем ожиданиям.


Перевод Сергея Карпова


Если вам нравится то, что мы делаем, оформляйте ежемесячное пожертвование на платформе поддержки независимых инициатив Patreon. 

Notes:

  1. Существует несколько вариантов перевода названия на русский язык, в их числе вариант «Распознавания». Во избежание путаницы оставляем оригинальное название романа
  2. Прим. пер. Уникальный (лат.)

Написать ответ

Ваш e-mail не будет опубликован.