Бесконечная печаль. Клим Токарев

Бесконечная печаль — первый выпуск нерегулярного дневника от редактора и спикера Pollen fanzine Клима Токарева, в котором он обращается к неочевидным текстам американской и мировой литературы. Сегодня в программе два романа об алкоголе и боксе — «Хэнговер-сквер» Патрика Хэмильтона и «Жирный город» Леонарда Гарднера


На данном этапе моей жизни мне очень сложно читать постмодернистские романы, и причины тому могут быть разные: социальная действительность, которая предлагает даже более абсурдные сюжеты; академическая деформация, в результате которой текст превращается в станок, о запчастях которого тебе приходится говорить в старых определениях; желание выйти из зоны комфорта, а постмодернистские произведения «высокого стиля» стали уже в чем-то рутиной; наконец, личные причины эмоционального характера. Всё это не значит, что я, подобно главному герою в конце романа Сервантеса «Дон Кихот», буду проклинать, в своем случае, Томаса Пинчона и Дона Делилло, но, тем не менее, сейчас я нуждаюсь в других текстах, с другими мыслями и, возможно, менее утонченным голосом. И если Эзра Паунд вслед за своим выражением «make it new» («сделать новым») в конце концов выбирает фашизм, то я, пожалуй, остановлюсь на двух случайных образцах эволюции литературного реализма в XX веке.

На самом деле два избранных мной произведения могут быть описаны через другие жанровые категории: в англоязычной Википедии на данный момент «Хэнговер-сквер» относят к жанру «черной комедии», а «Жирный город» — к «спортивному роману» и «трагедии». Такая специфика представляется попыткой сказать, что эти тексты — выразители 20 века, с его разветвлениями в тематике художественных произведений и массовым характером публикации, но это — ярлыки, вводящие в заблуждение. «Хэнговер-сквер» больше «черной комедии» (и «триллера», если ссылаться на определения некоторых критиков), если вообще таковой является; «Жирный город», может и трагичен, но предлагает значительно больше «спортивного романа». Реализм в данном случае хорошо показывает художественную связь с прошлым и будущим, о чем будет сказано в дальнейшем.

Патрик Хэмильтон. 1930, автор фото неизвестен

Патрик Хэмильтон (1904-1962) — английский писатель первой половины XX века, произведения которого фокусировались преимущественно на городской жизни Лондона в период между Мировыми войнами. Работы Хэмильтона были экранизированы еще при жизни автора (одна из таких экранизаций — «Веревка» Альфреда Хичкока), а его пьеса «Газовый свет» (1938) послужила основой для термина «gaslighting» (на русском встречается транскрипция — газлайтинг; используется для обозначения «форм[ы] психологического насилия, главную роль в которой играет отрицание реальности» 1). В дальнейшем интерес к Хэмильтону несколько утих, но, как это и бывает со знаменательными забытыми писателями, к его работам в дальнейшем будут возвращаться. Из других существенных фактов — Хэмильтон был алкоголиком, и его алкоголизм служил ему как источником вдохновения, так и катализатором растущего цинизма и разочарования. Естественно, что многие авторы в мировой истории были повязаны с алкоголем и наркотиками; Хэмильтон не является каким-то уникальным случаем. Алкоголизм в «Хэнговер-сквер», главном, по мнению многих, романе писателя, — это и традиционный образ упадка и разложения, а также тот элемент, который создает напряженность триллера в произведении, но последнее, на самом деле, не играет большой роли.

«Хэнговер-сквер» был выпущен в 1941 году; название — каламбур, отсылающий к Хэновер-сквер в Лондоне, месту, где в начале XX века было много питейных заведений, поэтому и появляется созвучное «hangover» — похмелье. Главный герой романа, Джордж Боун, страдает от недуга, чьи симптомы близки диссоциативному расстройству идентичности — в его голове звучит щелчок, и он погружается в «мертвый настрой» («dead mood»). В этом состоянии он одержим идеей вернуться в Мэйденхэд, утопию английской традиции, и для этого его второй личности нужно убить Нетту, актрису-неудачницу, собутыльницу и любовь Джорджа, которая постоянно пользуется его чувствами для достижения собственных целей. Здесь же стоит отметить, что этот сюжетный элемент навеян собственным алкоголизмом писателя; проще говоря, он пытается создать то, что вылетает из головы на следующий день после попойки. На мой взгляд, как триллер, роман не особо интересен, куда более захватывающими являются окружающие это интригу картины бесконечного алкоголизма и разрушения старого мира, к которому уже не вернуться. Персонажи романа — черно-белые: есть хороший простак Джордж, а есть подлая Нетта и её агрессивный друг Питер. Конечно же, последние в восторге от Адольфа Гитлера (время действия — 1939 год). Другие же персонажи написаны так, что их можно принять сначала за одних, а затем за других: они показывают свою истинную сущность, прописанную автором. Так или иначе, они занимают одну из сторон. Естественно, что в каких-то моментах герои становятся более комплексными, но в целом произведение говорит словами старого мира (в перспективе 20 века), немного побитого новыми потрясениями, но еще не перешедшего в полный абсурд и ужас. Роман написан легким и понятным языком, его сюжет очень ясен, и неудивительно, что он также стал основой для экранизации. Не менее занимательно и откровенное подражание Чарльзу Диккенсу, писателю, который в романе появляется как луч света для Джорджа и, наверное, самого Хэмильтона — «Дэвид Копперфильд» предстает как одна из тех вещей, которые дают герою временное успокоение. Вообще кажется, что сам Диккенс каким-то образом дожил до периода между Мировыми войнами и написал свой поздний роман — как известно, с каждым текстом английский классик был все мрачнее, оптимизм «Пиквикского клуба» постепенно улетучивался, и уже Пип из «Больших надежд» остается без счастливого (но и не трагичного) конца. В «Хэнговер-сквер» Джордж похож на героев пантеона Диккенса, однако его судьба оказывается даже более горькой, как, впрочем, и у Хэмильтона. В поздних текстах автор стремился не затрагивать вопросы мира после Второй мировой, мира, чуждого ему; в тот же период алкоголь стал для писателя именно что топливом, а не катализатором для общения (об этом говорит Джон Бойнтон Пристли в предисловии к роману). При этом автор смог показать тяжесть человека перед миром после Холокоста, но не языком модернизма и постмодернизма, а через более архаичное, но, как бы ни неловко это признать, жизнестойкое течение реализма. В романе нет тех инноваций, которые присутствуют, например, у Джеймса Джойса или даже у Томаса Манна, но это интересная перспектива и отрезок в жизни Англии (и в городской жизни Лондона, в частности), о котором не приходится слышать так часто. И, наконец, стоит отметить комедийный элемент — если он и есть, то роман примерно настолько же комичен, насколько комичны роман «Господа Головлевы» Салтыков-Щедрина или же фильм «Король комедии» Мартина Скорсезе. То есть, юмор, возможно, и есть, но через горечь произведения к нему подобраться очень сложно.

Второй роман, «Жирный город», был выбран мной случайно, хотя при желании тексты можно сопоставить, указать на общие проблемы, но все это будет иметь слишком надуманный характер. На данный момент, это единственный роман автора (если верить интервью на сайте Paris Review, сейчас у писателя контракт на второй роман; другие работы — несколько рассказов в разных именитых изданиях, а также несколько сценариев для телесериала NYPD Blue), но, как и в случае с Хэмильтоном, текст чуть ли не сразу был экранизирован, причем экранизирован именитым американским режиссером Джоном Хьюстоном. Гарднеру 85, он живет в округе Марин, Калифорния, но его корни — в другом городе, находящемся за тысячу миль — Стоктоне (ранее в моем сознании это был город, где образовалась американская группа Pavement, по иронии также известная своими словесными играми). Очень провинциальный город с низким уровнем грамотности и высоким уровнем преступности, Стоктон оказывается хорошим фоном для создания трагедии в духе так называемого «грязного» реализма. В центре — два боксера, 29-летний Билли Тулли, который решается вновь вернуться в бокс после поражения и ухода жены, и найденный Тулли молодой талант Эрни Мангер, который пытается начать карьеру и устроить свою жизнь. Главная особенность сюжета — это абсолютная безысходность, данная чуть ли не с первых страниц: ни Билли, ни Эрни не выйдут за пределы локального бокса, их не ждет триумф и национальная слава. Вокруг — дешевые мотели и бары, работа на кухне или того хуже — на ферме за гроши (здесь Гарднер удивительно детально описывает процесс сбора урожая — есть реальное ощущение того, насколько тяжел подобный труд), и даже небольшие триумфы не меняют курса движения жизни. «Жирный» Стоктон (а название романа отсылает к слэнговому выражению «fat city» — так именуют город, где можно добиться успеха и хорошо жить) душит и Тулли, который в конце романа чуть ли не теряет человеческий облик, и Мангера, которого, скорее всего, ждет подобный конец. Текст показывает, как от героев ускользает любая возможность к счастью — от первых серьезных поражений Мангера до неудовлетворенности Тулли своим триумфом на ринге в конце романа. Не менее важным моментом оказывается любовь — тоска Тулли по бывшей жене и его поломанные отношения с Омой противопоставлены раннему браку Мангера не по любви, а из обязательств; и если Тулли находится на грани и, наконец, падает на дно, то Мангер к этой грани стремительно движется.

Леонард Гарднер. 2015, фото Sam McManis

Стиль автора — достаточно легкий, но если смотреть на него через призму, например, Дениса Джонсона, то можно увидеть, как в некоторых моментах сюрреалистично и не похоже ни на один другой роман про американскую провинцию повествование. Денис Джонсон, кстати, написал предисловие к одному из последних изданий романа. В нем он признается в любви к тексту и в том, что подражал автору даже вопреки своим интенциям. И действительно, если, к примеру, взять структуру диалогов, то можно увидеть сходства в построении фразы и выступающем ритме:

Тулли зажег спичку, и из конфорки пошел голубой огонь.
— А как он узнал [что мы вместе]?

— Я до этого его видела.
— А когда это было?
— Что за вопросы? Он заходил в тот день, когда ушел.
— Почему ты мне не сказала?
— Забыла, наверное.
— Прекрасно. — Тулли положил мясо на черное покрытие сковородки, подталкивая его по краю жира, пока стейк не лег ровно.
— Что?
— Ничего.
— Я услышала, что ты сказал.
— Ну и зачем тогда спрашиваешь?
— Ты думаешь, что я тебе лгу.
— Я такого не говорил.
— Ты мне не доверяешь, да?
— Я всего лишь пытаюсь, — сказал Тулли, открывая банку с горошком, — приготовить нам ужин.
— Ты такой надменный.
— Если бы я его не приготовил, мы бы его не поели.
— А никто тебя не просил что-то мне готовить.
— Я знаю. Ты бы скорее выпила ужин в стакане.
— Если ты не хочешь готовить, то и не надо.
— Я уже готовлю.
— Лучше не надо.
— У меня все здесь готовится.
— Мне не нужно есть.
— А я готовлю его для тебя! — закричал Тулли.
— Тогда я не буду есть, если тебя это так задевает.
— Я хочу, чтобы ты поела! Я готовлю ужин, потому что хочу, чтобы ты его поела. Я один со всей этой едой не справлюсь. — Закидывая горошек в пожелтевшую кастрюлю, он вновь слышал её голос, более тихий, со вздохом, покорный.

(пер. — мой)

В этом диалоге почти каждая фраза — ударная. Может быть, в них и нет утонченности, но своей задачи они достигают — сцена получает нужную напряженность между персонажами, хотя прямых отсылок к конфликту здесь не так много. Подобную ритмику можно заметить и у Джонсона, например, в рассказе «Твердая рука в Сиэтлской общего типа» («Steady Hands at Seattle General»), хотя ситуация здесь не такая напряженная:

Я брил моего соседа по палате, Билла.
— Не переусердствуй с усами, — сказал он.

— Пока что нормально?
— Пока что.
— Я буду брить с другой стороны.
— Это было бы логично, напарник.
Прямо под одной из скул у Билла было пятно, сквозь которое пуля вошла в его лицо, а на другой щеке располагался шрам размером немного побольше, где та самая пуля вышла наружу.
— Когда тебе вот так в лицо стреляли, пуля как-нибудь по-особенному прошла?
— Откуда я знаю? Я заметок не делал. Даже если она проходит насквозь, все равно ощущаешь себя так, словно тебе выстрелили в голову.
— А что насчет маленького шрама здесь, на бакенбарде?
— Не знаю. Может я с ним родился. Никогда его раньше не видел.
— Когда-нибудь люди прочтут о тебе в рассказе или поэме. Ты опишешь себя для этих людей?
— Ах, я и не знаю. Я жирный кусок говна, как-то так.
— Нет. Я серьезно.
— Ты не собираешься писать обо мне.
— Эй, я писатель.
— Ну тогда просто скажи им, что у меня лишний вес.
— У него лишний вес.
— В меня стреляли дважды.
— Дважды?
— Обе жены по разу, в общей сложности три пули, четыре отверстия, три из них на входе, одно — на выходе.
— И ты все еще жив.
— Ты собираешься что-либо менять из этого для своей поэмы?
— Нет. Все будет слово в слово.
— Плохо, потому что задавая вопрос о том, жив ли я, ты выглядишь придурком. Это же очевидно, что я жив.
— Ну, возможно я имею в виду, что жив в более глубоком смысле. Ты можешь говорить и при этом не быть живым в более глубоком смысле.
— Глубже того дерьма, в котором мы находимся, ничего нет.

(пер. — мой)

У многих текстов Джонсона схожая с Гарднером тематика — это та же грязь и та же провинция, но в случае с первым в эту грязь проникает библейская традиция в самом широком смысле, и поэтому повествование становится страннее, заходит на непонятные территории Нового и Ветхого завета (хотя, конечно, эта же странность видна и вне религиозного контекста Джонсона, но границу в данном случае найти очень сложно). Гарднер, конечно, «писатель для писателей», которого нужно искать в самых далеких углах, но при этом он способен вызвать интерес, хотя тот же Джонсон значительно расширил и углубил подобную манеру письма.

Причины того, что Хэмильтон и Гарднер остаются в рядах «культовых» писателей очевидны — и в 30-40-ые и в 60-70-ые на мировой литературной сцене искали и успешно находили новые пределы формы и содержания. Тем не менее, это очень искусные и интересные авторы, которые раскладывали определенную среду и время в традиционной повествовательной форме. И сейчас, в период гиперускоренного разложения старого нового порядка (за этим — к неомарксистам) и приближения авангардных произведений к окружающей действительности, подобные произведения кажутся действительно тем успокоением (хотя и успокоением от трагических картин жизни), которое находил Джордж Боун в творчестве Диккенса.


Поддержать Пыльцу.

Notes:

  1. http://www.psychologies.ru/standpoint/gazlayting-nasilie-o-kotorom-ne-govoryat/

Написать ответ

Ваш e-mail не будет опубликован.