Интервью: Джон Хоукс — Джон Энк

ИНТЕРВЬЮ С АМЕРИКАНСКИМИ ПИСАТЕЛЯМИ · PO-MO FUNDAMENTALS
МОДУЛЬ I · ИНТЕРВЬЮ I
ДЖОН ХОУКС — ДЖОН ЭНК (1965)
Wisconsin Studies in Contemporary Literature, Vol. 6, No. 2
Перевод Макса Немцова под редакцией Шаши Мартыновой


Все имена собственные приведены в соответствии с современными произносительными нормами английского языка


ЭНК: Многим критикам ваши книги являют если не прямое влияние произведений европейской литературы, то сродство с нею — вероятно, даже ярче, нежели большинство американских романов. Эта связь может быть звеном цепочки интернационализма, заметного в 20-30-40-х годах, но не столь привычного ныне. Как вы считаете, могут ли американские писатели научиться чему-то у европейских — или же этот период завершился?

ХОУКС: Ваше слово «сродство» мне кажется более точным, нежели «влияние». Разумеется, это правда, что во многих смыслах моя собственная литература выглядит скорее европейской, нежели американской. Но факт остается фактом: европейское письмо влияния на меня не оказывало никогда. Сходство между моей работой и европейскими — в свойствах, какие у меня могут оказаться общими, скажем, с Кафкой, Роб-Грийе и Гюнтером Грассом, — возникает чисто из-за некоей воображаемой преисподней, неизбежно общей у американцев с европейцами. Не думаю, что писатели на самом деле друг у друга учатся. Но, очевидно, мы склонны ценить в европейских писателях то, что порой нам не удается признать в наших собственных: ту абсолютную потребность создать из воображения совершенно новый и необходимый вымышленный пейзаж или визионерский мир.

Сегодня утром вы уже упоминали Селина.

Да, Селин — необычайный писатель, и его «Путешествие на край ночи» — великий роман. Его комический аппетит к придуманным бедствиям намекает на ту же самую истину, какую мы отыскиваем в комических жестокостях ранних испанских авторов пикаресок, а там я и засекаю начала той художественной литературы, какая интересует меня больше всего.

Давайте обратимся к писателям Соединенных Штатов постарше. Например, к Джеймзу, Хемингуэю, Фицджералду или Фолкнеру. Кто-то из них кажется вам особенно важным в настоящее время — кажутся ли они вам более или менее важными, чем в прошлом?

Меня как писателя заботит в романе новаторство, и очевидно, что я храню верность кошмару, насилию, значимому искажению, панораме сдвига и опустошения в человеческом опыте. Но как человек — читатель и преподаватель — я считаю себя вполне обычным. Помню, после кончины Фолкнера, которая случилась вскоре после смерти Хемингуэя, устроили что-то вроде журналистского опроса критиков и обозревателей в попытке осмыслить наше положение и переоценить наших писателей в смысле их влияния и репутации. Думаю, в то время имелось общее стремление свергнуть признанных в Америке современных писателей, оставить Фолкнера, Хемингуэя и Фицджералда истории, а вместо них восхвалять, скажем, Нормана Мейлера и Джеймза Болдуина. И к тому же, мы наблюдали, по крайней мере, одну недавнюю попытку развенчать достижения и злободневность Хенри Джеймза. Сам я подобные попытки и суждения порицаю. Джеймз подарил всем нам красоты, тонкости, психические сложности прямо-таки свирепой восприимчивости; обращение Фицджералда с грезой и кошмаром мне представляется исполненным редкого света и мастерства романиста; Фолкнер произвел на свет некую парящую арку языка и неизменно дарил нам громадное наслаждение непосредственной встречи с невозможным в тот самый миг, когда оно обращается в возможное. Я думаю обо всех этих успехах как о константах великого литературного умения. Считаю, что писатели эти неподвластны сдвигам литературного вкуса и переменчивым условиям в стране и навсегда останутся в некотором смысле непревзойденными. Так совпало, что после моего выступления вчера вечером кто-то спросил меня, есть ли в моей работе что-то от Фолкнера или влияния Фолкнера. Ему на ум пришел некий отрывок из «Второй кожи», и я ответил, что в этой книге Фолкнера особо не замечаю. Но вообще-то, когда вчера вечером читал из «Веточки лайма», я снова начал вполне сознавать отзвуки Фолкнерова применения внутреннего сознания и расширенных прозаических ритмов. Отзвуки эти бесспорны, я по-прежнему считаю, что среди американских писателей Фолкнер восхищает меня сильнее всех, — хотя тут следует вновь подчеркнуть, что в общем и целом моя работа — моя собственная, а мой язык, отношения и концепции неповторимы.

Такой взгляд, значит, связал бы вас с экспериментальными писателями авангарда. Как вам известно, «авангард» был довольно популярным понятием лет двадцать назад, но сейчас представляется таковым меньше. Что вы скажете о писателе как экспериментаторе?

Конечно же, я считаю себя писателем экспериментальным. Но беда в том, что определение «экспериментальный» рецензенты слишком часто используют как уничижительное обозначение — чтобы отмахнуться от эксцентричной, личной или чрезмерно трудной рассматриваемой работы. Моя же литература не просто эксцентрична или лична, и она и близко не так трудна, какой ее выставляют. Я склонен считать, что каждый писатель, каким бы автором художественной литературы ни был он или ни стремился стать, пишет для того, чтобы создать будущее. Каждый хоть чего-нибудь стоящий вымысел несет в себе нечто новое. Как бы то ни было, функция подлинного новатора или в особенности экспериментального писателя — в том, чтобы поддерживать жизнь в прозе и постоянно проверять как можно более проницательно диапазон наших человеческих тяготений, а также постоянно уничтожать примитивную поверхностную нравственность. Чего еще мы пытались добиться?

Понятие авангарда.

В Америке никогда не было того, что мы считаем авангардом. Гертруда Стайн, Джуна Барнз, чьим романом «Ночной лес» я неимоверно восхищаюсь, Хенри Миллер — это, несомненно, писатели экспериментальные. Однако не думаю, что в этой стране у нас когда-либо имелось что-то подобное литературному сообществу французских сюрреалистов или же нынешних французских антироманистов. И я не уверен, что такое сообщество было бы желательным. Вместе с тем, за последние несколько лет мы, вероятно, наслушались как никогда прежде о существующем в Америке авангарде — мы были свидетелями первичного сообщества бит-писателей, сейчас видим то, что можно назвать вторичным сообществом бит-писателей, недавно многие из нас защищали «Тропик Рака». Но, призна́юсь, не ощущаю опасности, нет у меня никакого истинного ощущения угрозы, какой бы то ни было возможности резкого художественного всплеска в этом по сути своей актуальном и жаргонном бунте. Взгляд Хенри Миллера на опыт лучше, чем у большинства, Эдвард Далберг — замечательно одаренный писатель, до сих пор не добившийся полного признания; ценю я, допустим, и бойцовский настрой Нормана Мейлера. Но к романистике это все имеет мало отношения, и покамест деятельность битников, как мне видится, порождала одну лишь сентиментальность или мертвый язык. Мое собственное понятие об «авангарде» относится к чему-то постоянному, что, как мы обнаруживаем, пронизывает прозаическую литературу начиная с Кеведо, испанского писателя пикаресок, и Томаса Нэша у истоков английского романа, и дальше через Лотреамона, Селина, Натанаэла Уэста, Флэннери О’Коннор, Джеймза Парди, Джозефа Хеллера, меня. Постоянная эта — качество холодности, отстраненности, беспощадной решимости встретить лицом к лицу махины уродства и возможной несостоятельности в себе и в мире вокруг нас, а также привнести в такое разоблачение дикарский или спасительный комический дух — и спасительные красоты языка. Нужда состоит в том, чтобы поддерживать истинность раздробленной картинки; разоблачать, высмеивать, нападать, но всегда — создавать и по-новому освещать нашу способность к насилию и нелепости, равно как и к благим поступкам. Мне не нравится мягкая, рыхлая проза или художественная литература, которая старается слишком уж непосредственно иметь дело с самой жизнью или попустительски основывается на личном опыте. С другой стороны, нам следует уважать сопротивление банальному авторитету, где б мы его ни находили, и по крайней мере вот это отношение в бит-мире очевидно. Но я, наверное, жалею, что столько внимания уделяется, по сути, дутой продукции популярного культа. Писатель, поистине и в громадной степени питающий нас, — это Набоков.

Думаю, многие писатели-битники завоевали ту или иную популярность. Кого своей аудиторией считаете вы — и какого рода публику ищете?

От вопроса о публике мне неловко. Пишу я из состояния обособленности и вожусь лишь с задачами самой работы. Мне никогда не удавалось искать себе публику. И все же после нескольких лет, проведенных в относительной неизвестности, я доволен тем, что мои книги обретают читателей. Считаю, что произведения воображения в особенности важны теперь для читателей помоложе, и, думаю, понятно, что мои художественные работы изучаются в колледжах и университетах. Очевидно, их читают даже нью-йоркские старшеклассники. Но как бы то ни было, мне важно дотягиваться до всех читателей, кого интересуют необходимость и безграничные возможности художественной прозы, и я считаю, что таких читателей наверняка предостаточно. Я стараюсь освещать большие темы человеческих мук и устремлений и убежден, что значительное число людей в этой стране уж точно располагает потребностями воображения, вполне сходными с моими.

Есть такая разновидность читателя — критик. Считаете ли вы какую-либо разновидность критики — в лучшем ее виде — полезной? Такой критики, что появляется в высокотиражных журналах или журналах помельче? Значит ли вообще что-то критика для вас как для писателя?

Я считаю, что функция критика определяется в основном понятиями читателя. Критик делает произведение доступнее, значимее, а поэтому — существенным для читателя. Вышло так, что я не разделяю презрение к литературоведческой или академической критике, расхожее в наше время, насколько я могу судить. Критические попытки журнала «Critique», например, посвятившего один из своих спецвыпусков романам Джона Барта и моим, невероятно полезны и отрадны. В общем, думаю, критика принесла мне пользу, хотя за годы то, что я приобрел особенно из критических суждений моего друга Алберта Герарда, например, почти невозможно облечь в слова. Не стану делать вид, будто меня не трогают газетные рецензии, — в этой области меня легко вывести из себя и так же легко удовлетворить, — но, если не считать кое-какие умолчания и вопиюще невосприимчивые или враждебные отклики, у меня складывается впечатление, что и рецензенты, и читатели в Америке становятся все более отзывчивы к самобытной работе. Разумеется, в Америке мне везет больше, чем в Англии, где в одном из немногих сочувственных отзывов на мою работу, опубликованных в этой стране, меня описывали как «смертоносного бражника» 1.

Что вы думаете о воскресном разделе книжных рецензий в «Нью-Йорк Таймз»?

Беда эта настолько застарелая, что меня подмывает назвать ее одной из наших сдохших кобыл. Но я не читаю раздел книжных рецензий «Нью-Йорк Таймз» (или вообще какие бы то ни было разделы книжных рецензий), и поэтому, возможно, крепко заблуждаюсь. Сдается мне, что сцена меняется быстро, — быть может, книжный раздел «Нью-Йорк Таймз» на днях станет серьезным, и все мы сядем в лужу. В этом была б долгожданная ирония. Как ни парадоксально на первый взгляд, но удели они когда-нибудь моей работе внимание, какого она заслуживает, я был бы глубоко тронут.

Есть в вашей работе аспект, который я всегда высоко ценил, а другие критики, мне кажется, — нет: комическая составляющая. Вы несколько раз упоминали комическое письмо — может, скажете еще пару слов о том, в чем вы усматриваете значимость комедии применительно к своей работе?

Я благодарен вам за то, что вы видите в том, что я пишу, комическое. Такие люди, как Герард, писали об остроумии и черном юморе в моих романах, но я считаю, что вы правы: рецензенты в общем и целом сосредоточены на свойствах гротескового и кошмарного в моей работе, выставляют меня как писателя мрачного, которому интересны только боль, извращение и отчаяние. Думаю, комедия предоставляет совершенно иной взгляд на все это. Конечно же, я не намерен извиняться за пугающую природу того, что я пишу, называя это комическим, и, разумеется, не имею в виду преуменьшать тот ужас, какой моя работа являет читателю, — целью моей всегда было обратное: никогда не спускать читателя (или себя самого) с крючка, так сказать, никогда не позволять ему думать, будто картина не так уж черна, как есть, или будто имеется некий легкий выход из кошмара человеческого существования. Но хотя я первым призна́ю садистские импульсы в творческом процессе, должен сказать, что письмо мое — не просто потворство насилию или умопомешательству, оно едва ли предназначено только для того, чтобы шокировать. Как я уже сказал, разницу для меня составляет комедия, которая зачастую близкородственна поэтическим применениям языка. Я думаю, что комический метод функционирует несколькими разными способами: с одной стороны, он помогает зарождать сочувствия, а с другой, он есть средство как можно более сурового осуждения человеческих недостатков; это способ разоблачения зла (одно из тех чистых слов, какие я намерен сохранить) и убеждения читателя в том, что даже он исключением из зла быть не может; и, разумеется, комическое искажение сообщает нам, что возможно что угодно, а тем самым расширяет границы наших фантазий. Комическое видение всегда предполагает будущность, сдается мне, оно всегда намекает на определенную надежду среди бескрайних энергий самой жизни. Во «Второй коже» я сознательно пытался написать роман, который нельзя было бы спутать ни с чем, кроме комического романа. Мне хотелось ясно разоблачить то, что я считал основным в своих художественных потугах, но оно, в общем и целом, оказалось обойденным вниманием в «Людоеде», «Веточке лайма», «Жучиной лапке». Очевидно, Фолкнер был одним из величайших комических писателей; Набоков — живой пример комического гения.

Вам есть что сказать о Флэннери О’Коннор как комическом писателе?

С точки зрения чистейшей, опустошительной комической блистательности и оригинальности она в Америке стоит вполне особняком — за исключением, быть может, Натанаэла Уэста. Оба эти писателя в своей работе поддерживают невероятную дистанцию, оба крушат окружающую нас действительность полными смысла новыми закономерностями, оба относятся к неспособности, несообразности и ханжеству с жестоким юмором, оба яростно справляются с парадоксом и пользуются обманчиво простым языком так, чтобы застать читателя врасплох фантастическим применением слова и достичь замечательного поэтического выражения. Несомненно, Флэннери О’Коннор — писатель безжалостнее Уэста. Но в своем очерке под названием «Бес Флэннери О’Коннор», который напечатало «Обозрение Сеуони», я пытался предположить некоторые такие сходства, а также упомянул, что впервые прочел Уэста и Флэннери О’Коннор одновременно и с того мига ощущал в себе неувядающую увлеченность ими обоими. Около шести лет назад я навестил Флэннери О’Коннор в Милледжвилле, Джорджия, и с тех пор мы с нею переписываемся. Она необычайная женщина прямо-таки с бесовской чуткостью, по-моему. Я пытался убедить Флэннери О’Коннор, что как писатель она — на стороне дьявола. А она мне ответила, что мое представление о дьяволе соответствует ее представлению о Боге. Должен признать, я сопротивляюсь такому уравнению. Разумеется, в двух лучших ее рассказах: «Хорошего человека найти не легко» 2 и «Береги чужую жизнь — спасешь свою!» 3, — равно как и в блистательном первом романе «Мудрая кровь» 4 самое большое впечатление на меня производят стойкая точность и дьявольщина ее сатирического порыва. Как бы то ни было, авторитет ее воображения, абсолютная оригинальность ее голоса и языка, решительное, беспощадное обращение с читателем, как и сам ее материал — все это предполагает значимость ее даров создателя художественной литературы. Я действительно думаю, что из всех американских писателей только дух вымысла у Натанаэла Уэста сравним с ее.

Если позволите, разовьем тему ваших оценок современных американских авторов: не могли бы вы сказать что-то о Карсон Маккаллерз? Что вы думаете о ее месте в литературе нашего времени?

Я восхищаюсь ее состраданием, а также тонкими теплыми язвительными интонациями и неспешными ритмами ее письма. Мне кажется, что Карсон Маккалерз более непосредственно и последовательно имеет дело с материалами детской фантазии, чем, наверное, какой бы то ни было еще американский писатель, чем, вероятно, отчасти объясняется ее сила. Она как будто рассказывает истории о легендарных детях другим детям, которые уже умерли. Но различия между юмором Карсон Маккаллерз и черным остроумием Флэннери О’Коннор, которое напоминает стальной капкан, защелкнувшийся на разуме читателя, вновь заставляет меня осознать потери, что возникают при группировании писателей под ярлыком «готика». Я уверен, мы бы могли долго распространяться о Соле Беллоу и Бернарде Маламуде, но очевидно, что эти двое — наши самые значительные комические романисты. Я считаю, что «Хендерсон, король дождя» 5, который, похоже, неимоверно и чудесно расцвел из его идеальной небольшой повести «Лови момент» 6, — лучшее произведение Беллоу. Маламуд — один из чистейших творцов среди всех мне известных.

Есть несколько личных вопросов о том, как вы пишете, и можете на них отвечать или не отвечать, как пожелаете. Первый: вы составляете планы своих романов, прежде чем начать писать?

Я никогда не составлял плана ни одного романа, прежде чем браться за него, — исходно у меня никогда нет представления об истории, с какой я пытаюсь справиться, разве что в самых общих понятиях. Начала моих романов всегда были просто вспышками в воображении, хотя в каждом случае вспышки эти порождались, что вполне понятно, некими эмоциональными дрожжами, которые какое-то время уже бродили. «Людоеда» я начал, прочтя заметку в журнале «Тайм» о том, что в немецком городе Бремене обнаружили настоящего людоеда (а я, так уж совпало, бывал там во время войны); «Веточку лайма» я начал, когда прочел в газете репортаж о легализованной азартной игре в Англии. Другие мои романы начиналась похоже — с простых зародышей замыслов, а не с солидных повествовательных материалов или даже конкретных персонажей. В каждом случае меня привлекал пейзаж или мир, и в каждом случае я начинал с чего-то непосредственно и ярко зримого — комнаты, нескольких фигур, предмета, чего-то подсказанного первоначальным замыслом, а затем буквально увиденным, как те образы, что являются нам перед тем, как мы засыпаем. Однако здесь важно подчеркнуть, что работы мои не имеют ничего общего с автоматическим письмом. Несмотря на смутные источники происхождения и сновидческое качество некоторых этих вымышленных миров, мой собственный процесс письма подразумевает постоянное усилие лепить материал и управлять им, равно как и попытки высвобождать художественную энергию. «Жучиная лапка» и «Веточка лайма», например, претерпели значительные редактуры. Я четыре года редактировал «Веточку лайма», а книга эта, как вы знаете, короткая. И должен сказать вот что еще: как только завершен первый черновик, я как раз и прибегаю к составлению планов, порой — к скрупулезным графикам и диаграммам. Полагаю, такой писательский метод требует того, что значительные усилия отправляются в отходы. Но поскольку я принужден работать с поэтическими порывами, другого выхода у меня, похоже, нет.

Вы бы могли что-то рассказать об условиях, в каких работаете?

Как большинству людей, мне приходилось писать в разных условиях. Свой первый роман я сочинил в писательском классе, когда после войны вернулся в колледж; один короткий роман я написал в кабине пикапа в Монтане; я писал по вечерам после работы и рано поутру перед тем, как идти на работу; первый черновик «Веточки лайма» был написан за мое первое академическое лето после того, как я начал преподавать; «Вторая кожа» возникла в прошлом году на некоем райском острове в Вест-Индии. В своей книге «Враги обещания» Сайрил Коннолли сказал, что одно из величайших препятствий для молодого писателя — «коляска в прихожей». Но я женился сравнительно рано и всегда ощущал, что условия обычной жизни, сколь бы трудными ни оказались, — для письма самые желательные. Проза моя может быть радикальна, но привычки у меня вполне обычные. Вместе с тем я признаю́, что у меня действительно были смешанные чувства, когда стипендия Гуггенхайма и несколько грантов позволили мне на год прервать преподавание в Брауне, — трудно было освоиться с перспективой провести целый год в идеальных для писателя условиях без некоторой тревожности, особенно потому, что я всегда сопротивлялся представлению о том, что писателям нужно давать спуск. Тем не менее, призна́юсь, что сейчас, после тех идиллических месяцев в Вест-Индии — а я работал над «Второй кожей» каждое утро, день же проводил в воде, смывая с себя грязь творческих потуг, — я совершенно иначе стал относиться к полной свободе и идеальным условиям для письма. «Вторая кожа» не смогла бы обрести ту форму, какую удалось ей придать, не располагай я временем и местом, которые стали возможны благодаря грантам. Мне напомнили, что несколько лет назад Ирвин Хау прочитал в Брауне лекцию, где сказал, что если б Раскольников попробовал совершить убийство сегодня, заказной почтой он получил бы письмо, в котором бы сообщалось, что ему присудили стипендию Гуггенхайма. Это забавный и точный комментарий о нашем собственном особом положении дел и рисках, существующих ныне для дотируемого художника и дотируемой культуры. Дотации представляются до нелепого противоположными цельности, какая необходима для антиобщественной позиции писателя. Но лично я считаю, что дары Фонда стоят связанных с ними рисков. Мои собственные гранты были неожиданными подарками, о которых я вспоминаю исключительно с большой благодарностью. Я считаю, что писатели — а особенно писатели молодые — должны получать как можно больше помощи и поощрения.

До некоторой степени вы несколько мгновений назад предвосхитили мой следующий вопрос, но я его все равно задам. В какой мере вы печетесь о структуре в ваших романах? Вы вообще рассматриваете когда-нибудь свои романы в понятиях формальной структуры рассказчика — или же открываете структуру по мере сочинения?

Мои романы не в высшей степени распланированы, но они причудливо структурированы, это точно. Я начал писать художественную прозу с тем допущением, что истинные враги романа — сюжет, персонаж, место действия и тема, и как только отбросил эти привычные способы мышления о художественной литературе, мне и в самом деле осталась лишь полнота видения или структуры. И структура — словесная и психологическая связность — до сих пор главнейшая моя забота как писателя. Связанное или созвучное событие, повторяющийся образ и возобновляющееся действие — вот это и составляет, по сути, содержимое или смысловую плотность моего письма. Однако, как я уже дал понять ранее, такого рода структуру невозможно распланировать заблаговременно — ее можно лишь открыть в самом процессе письма. Успешность попытки зависит от степени и качества сознания, которое можно привлечь и применить к полностью освобожденным материалам неосознанного. Я стараюсь удержать в равновесии поэтические и романные методы, чтобы сделать роман как можно более веским и удовлетворительным переживанием. Конечно же, очевидно, что от «Людоеда» ко «Второй коже» я сдвинулся от почти чистого видения к такого рода работе, что, судя по всему, гораздо ближе напоминает привычный роман. В некотором смысле никакого другого курса взять я не мог, но отчасти сдвиг этот произошел, думаю, из всевозрастающей нужды спародировать привычный роман. В том, что касается рассказчика от первого лица, я медленно продвигался навстречу тому методу чередой полусознательных порывов и чистейших случайностей. «Людоед» был написан в третьем лице, но при переписке я поймал себя на том (извращенно или нет), что желаю спроецировать себя в вымысел и идентифицироваться с его самым преступным и — в привычном смысле — наименее привлекательным выразителем, неонацистским вождем галлюцинаторного восстания. Я просто прошелся по всей рукописи и изменил местоимения с третьего на первое лицо, чтобы неонацист Цицендорф стал рассказчиком тех нелепых и жестоких событий. Результат оказался интересен, думаю, не потому, что «Людоед» превратился в подлинный образчик вымысла от первого лица, а потому, что «рассказчик» естественно обладал необычным всеведением, в то время как авторскому сознанию было придано особое определение — определение в понятиях юмора и «черного» разума. Закончив «Жучиную лапку» (роман в третьем лице), я добавил пролог, излагаемый от первого лица довольно глупым садистом-шерифом, и это была моя первая попытка передать настоящий человеческий голос. Точно так же, пролог Хенчера от первого лица в «Веточке лайма» (это тоже роман от третьего лица) стал результатом запоздалой мысли, но у него голос был полностью создан, и голос этот инсценировал персонажа, рожденного из немалой глубины. Пролог этот подвел меня непосредственно ко «Второй коже», которая, как вам известно, вся излагается от первого лица Шкипера, который , как я уже сказал, основу свою имел в Херчере.

Продолжая разговор о структуре: вы б не могли что-нибудь сказать об отношении Сидни Слайтера с основным действием в «Веточке лайма»?

Как только Джеймз Локлин, издатель «Новых направлений» (кто, кстати, стал мне добрым другом с тех самых пор, как я начал писать), прочел рукопись «Веточки лайма», он предположил, что роман мог бы стать доступнее, если бы в нем был какой-то справочный аппарат или руководство для читателя. Полагаю, он даже предложил спортивного обозревателя из газеты в роли уместного «хора», который комментировал бы действие, разворачивающееся в романе. Не знаю, как я пришел к имени спортивного обозревателя (возможно, пытался подобрать комический отзвук к расхожему английскому понятию «blighter»), но, как бы там ни было, именно так и возник Сидни Слайтер со всей его змейской натурой, воплощенной в некрасивом свисте самого его имени, которое, разумеется, родственно Сибеллине, темной соблазнительнице в романе. Мне интересно, что колонка Сидни Слайтера — по сути, результат еще одной мысли задним числом, поскольку на самом деле его скользкая натура и дешевая колонка подарили мне, вероятно, наилучшую возможность драматизировать зло, внутренне присущее миру «Веточки лайма». Любознательность Слайтера, его неискушенный оптимизм, его эго из низов английского среднего класса, его безвкусная риторика, его смутно непристойное возбуждение в обстоятельствах насилия, — все это делает его одним из самых унизительных и извращенно привлекательных фигур в романе. Я бы сказал, что, сообщая о преступных деяниях в романе, Слайтер доводит унижение до его логического конца. Мне говорили, что он — тип подлинный, и мне очень приятно это слышать, поскольку я никогда не бывал знаком с таким человеком, а к формулярам скачек интерес у меня поверхностный. Возможно, Сидни Слайтер — какой-то намек на то, почему «Веточку лайма» в Англии либо не заметили, либо высмеяли.

Каковы отношения между Уильямом Хенчером и Майклом Бэнксом? Хенчер — своего рода пролог Майкла Бэнкса? Один из самых шокирующих моментов в книге — то, что Хенчера так рано убивают.

Я считал, что смерть его забавна. Но с учетом моей нужды пародировать романную форму, в данном случае — пародировать усыпляющий сюжет триллера, смерть Хенчера мне видится уместным нарушением ожиданий от художественной литературы или ее «правил». Однако «Веточка лайма» начинается и заканчивается Хенчером; его ранняя жестокая кончина аналогична, думаю, всему тому, что следует далее; и для меня он возникает вновь как Коулз (убитый толстяк) и как констебль. Я хотел, чтобы псевдозагадка его смерти пропитывала весь роман. На уровне триллера Хенчер — буквально член преступной шайки Лэрри, инструмент обреченности Майкла. Как и Майкл Бэнкс, Хенчер — из-за его нужды в любви — убит скаковой лошадью; если мы понимаем собственную историю Майкла, то понимаем мы и смерть Хенчера. Но, разумеется, вы правы в том, что введение Хенчера служит прологом ко всем эпизодам романа, в которых фантазии Майкла обретают плоть. Майкл и Маргарет Бэнкс задуманы были как представители анонимной послевоенной молодежи Англии (заимствование имени героя из серии о Мэри Поппинз имеет очевидное значение), а саму послевоенную Англию я вместе с тем рассматривал как бездыханный, униженный пейзаж современного мира, где в данном случае заправляет разрушительная пагубность игорного синдиката. Но мне кажется, что тусклая действительность современной Англии была непосредственным продуктом войны, и что Майкл и Маргарет в определенном смысле были невинным потомством войны. Однако, поскольку Майкл и Маргарет во время войны были всего лишь детьми, не способными даже припомнить бомбардировок Лондона, встала задача инсценировать прошлое, сопоставить Англию военную с послевоенной, предоставить некое историческое сознание тем персонажам, у кого собственного нет. Эту функцию выполнил Хенчер. Он стал носителем прошлого Майкла и Маргарет, равно как и их будущего; о нем я думал как о источнике их жалких жизней. Для меня Хенчер — совершенно симпатичный персонаж, хотя некоторые читатели, вероятно, сочтут его (думаю, ошибочно) просто кале́чным, извращенным, гадким. Мои собственные чувства — в том, что невинность Хенчера, как и у Майкла и Маргарет, может лишь терпеть поруху от безжалостных гонителей в пору оскудения. Но, парадоксально, в «Веточке лайма», как и в других моих романах, даже у гонителей имеются «свои грезы потрясающей чистоты», как выразился Алберт Герард.

Преподавание творческого письма в Брауне как-то влияет на вашу собственную работу? Вы отмечали какие-то перемены?

Думаю, нет. Может статься, преподавание и прояснило мне те или иные возможности нарушать привычные формы художественной литературы, и я, несомненно, извлекаю пользу от изобретательного обмена мнениями, который происходит между преподавателем и студентом. В студенческих нуждах и способностях имеется утешительная сиюминутность. Но мне кажется, что услады преподавания имеют отношение скорее к письму и открытиям других людей, а не к твоим собственным. Как вам известно, студенты, изучающие писательское мастерство, бесконечно способны; само разнообразие их работ требует от их учителя такого оценивания, какое вынуждает его отойти от его личной предвзятости, и это, я думаю, — один из самых важных аспектов академической жизни для писателя. В собственной работе студента есть особая ценность, как и в его сопротивлении, и его восторженном отклике на преподавателя.

Это, стало быть, предваряет следующий вопрос: различаете ли вы как преподаватель те или иные направления у студентов как писателей, или же вы находите там всякое и не усматриваете среди них никаких единых шаблонов?

Я всегда старался не делать обобщений касательно студентов. Десять лет назад самые многообещающие студенты были так же непредсказуемы, какими они кажутся мне и сегодня. Те направления и шаблоны, что и впрямь вроде бы возникают у студентов-писателей, видятся мне поверхностными. В том, что касается сексуальной революции у студентов этого возраста: я не считаю ее очевидной в студенческом письме. То есть, все мои годы преподавания мне встречались необычайно одаренные и зрелые молодые писатели.

Если ли какие-то молодые писатели, кого вы считаете недооцененными?

Мне кажется, Грейс Пейли не снискала того признания, какого заслуживает. Три очень разных, но многообещающих первых романа: «Эта проходящая ночь» Клайва Миллера, «Семь дней траура» Л. С. Симкеса и «Беги, река» Джоан Дидион, — должны были бы оценить больше, я уверен. С другой стороны, Уильям Мелвин Келли, который начал писать у меня на семинаре в Харварде, написал первый роман — «Другой барабанщик» 7, получивший награду Национального института искусств и литературы, — очевидно, оптимистическое указание на то, что поощрение смолоду, вероятно, ныне более распространено, чем раньше. И первый роман Сьюзен Сонтаг «Благодетель» снискал должное внимание, хотя вынужден сказать, что я не согласен с теми рецензиями, где проза этой книги описывалась как легкое подражание французскому стилю. Письмо Сьюзен Сонтаг зачастую чисто, дисциплинированно, в лучше смысле слова тревожно и в высшей степени доставляет наслаждение. Ее роман высказывает по-настоящему осмысленное отношение к сексуальному опыту, ее использование мужчины-рассказчика от первого лица проявляет необычайную разновидность изобретательного знания.

Мы вернулись почти туда же, с чего и начали, — к интернационализму и французскому влиянию.

Я по-прежнему сказал бы, что смысл скорее в интернационализме, а не во влиянии. Маламуд и Набоков — международные писатели, но их работа не ставит вопрос о влиянии. Думаю, что писатель помоложе — Сьюзен Сонтаг, например, — многообещающа именно из-за тех мгновений в ее романе, где она превращает философскую абстракцию в конкретно переданную жизнь и в собственных потугах воображения преодолевает чье бы то ни было поверхностное влияние.

Вам бы не хотелось сказать несколько слов о том, что вы считаете идеальными отношениями между писателем и университетом, где он преподает?

Мне очень нравится, что Флэннери О’Коннор написала свой первый роман, обучаясь по писательской программе в Айове, и что столько писателей, включая, например, Маламуда, Набокова и Сьюзен Сонтаг, либо преподают, либо преподавали. Полагаю, университетский мир для писателя хорош, потому что предоставляет ему буквальный опыт, при котором в понятиях жизненных материалов и интеллектуального и художественного приложения сил писатель как вовлечен, так и отвлечен. Думаю, что писатель, как и другие члены педагогического состава, должен преподавать приверженно и предлагать жизни вокруг него все, что может; я считаю, что университет обязан поощрять писательскую работу, предоставляя писателю время для сочинительства. Больше не стоит вопрос о месте писателя или художника в университете; единственный вопрос касается того, до какой степени университет подготовлен питать художественную деятельность. Лично — и несмотря на то, что я сказал ранее, — я б не отказался от преподавания, даже если б мог себе это позволить.

Не вполне понимаю, как это выразить получше, но мне кажется, что одна из уникальных черт вашей работы — в сравнении с другими современными писателями — в том, что ваши романы местом действия своими имеют чуждые ситуации и такие среды, какие лично вы никогда не переживали вживую. Например, вы никогда не бывали в Англии, а место действия «Жучиной лапки» и других романов далеко от буквального. Есть ли у этого какая-то конкретная причина? Не ощущаете ли вы, что вам удается плодотворнее разбираться с важными вопросами, нежели это получилось бы из собственного, непосредственно окружающего вас мира?

Я скорее буквально, нежели иносказательно воспринимаю клише «поднимать целину». Или буквально воспринимаю мысль о том, что воображение всегда должно открывать нам новые миры, — а отсюда мои «мифические» Англия, Германия, Италия, американский запад, тропический остров и так далее. Я хочу писать о тех мирах, что свежи для меня. Но в своем предисловии к «Тайному агенту» 8 Конрад говорит о видах и звуках Лондона, которые жмутся к нему и ограничивают его воображение. И вот этой опасности чересчур близкого знакомства я, почти не вдумываясь, и пытаюсь избежать. Как я уже сказал, мое письмо зависит от совершенного отвлечения, и незнакомый или придуманный пейзаж помогает мне достичь этого отвлечения и поддерживать его. Такой пейзаж бросает мне исходный плодотворный вызов. Я не желаю писать автобиографическую литературу, пусть даже и восхищаюсь «Смертью в семье» Эйджи или тем, как Конрад или Форд Мэддокс Форд преобразуют элементы личного опыта и элементы субъективной жизни в художественную литературу. Я хочу попытаться создать мир, а не изобразить его. И, разумеется, я убежден, что творение должно быть значимее изображения.

Этот вопрос может быть последним. В «Веточке лайма» вы прикончили Майкла Бэнкса и Маргарет, банда выжила, в конце следователи мало чего добиваются. Несмотря на то, что вы сказали о комедии, этот роман не кажется слишком уж радужным в смысле надежд. Не хотели бы вы как-то прокомментировать эту трудность?

Для меня чернейшие вымыслы высвобождают истиннейшее романное сопереживание. Когда убивают Майкла, с ним рушится весь мир — и комически притом: ипподром весь завален телами упавших жокеев и лошадей. А в миг смерти Маргарет главарь банды Лэрри комически говорит о своих надеждах отправиться в новый мир, насажденный лаймовыми деревьями. (Это путешествие, которое он так и не сможет совершить, конечно, поскольку его исполинский план провалился.) Но как бы то ни было, Майкл уничтожил «золотую чашу» земного наслажденья и разрушительной мечты и поплатился за свое предательство Маргарет. Такая развязка вместе с общим спариванием чувственного и разрушительного опытов в романе мне предлагает некоторую надежду.

А как же следователи? Они же не просто комичны?

Следователи представляют закон и порядок — или же сбитый с толку и обыденный ум вообще. Отдельно и вместе с Сидни Слайтером их можно рассматривать как образы самого́ несуразного и одинокого автора. Даже автор не свободен от суда в моей литературе. Но следователи хотя бы, пытаясь выяснить то, что читатель предположительно уже узнал (и ясно, я думаю, что эти бестолковые люди из Скотленд-Ярда никогда не распутают «преступление»), стараются замкнуть круг таинственного опыта. Они хотя бы, как и мы сами, будут и дальше охотиться за ключами к разгадке.

Notes:

  1. По-английски бабочка-бражник называется hawk moth (букв., мотылек-хищник), перекличка с фамилией Хоукса.
  2. Пер. Л. Беспаловой.
  3. Пер. М. Зинде.
  4. Пер. Д. Волчека.
  5. Пер. В. Ноздриной.
  6. Пер. Е. Суриц.
  7. Пер. О. Алякринского.
  8. Пер. М. Матвеевой.

Написать ответ

Ваш e-mail не будет опубликован.