Горящий в аду: возвращаясь к «Тоннелю» Уильяма Гэсса

Горящий в аду: возвращаясь к «Тоннелю»
Уильяма Гэсса

Штефан Шенкенберг
Оригинал: Quarterly Conversation
Pollen papers 39
Перевод Саши Стеценко

Уильям Х. Гэсс (1924–2017) — американский писатель, эссеист и литературный критик. Родился в Фарго, Северная Дакота. Автор семи художественных произведений и девяти книг эссе: Life Sentences, A Temple of Texts, Middle C, Omensetter’s Luck, The Tunnel и другие. Также Гэсс являлся профессором философии Университета Вашингтона. Специалист по творчеству Людвига Витгенштейна и Райнера Рильке. Обладатель многочисленных наград, среди которых премия Американской академии искусств и литературы, Фонда Гуггенхайма, Фонда Рокфеллера, ПЕН/Набоков, Университета Сент-Луиса, а также трехкратный обладатель премии Национального круга книжных критиков.


Цитаты, реалии и имена собственные приведены в соответствие с переводом Максима Немцова (изд-во «Гонзо», 20??).


⋅ Горящий в аду
Когда спустя почти три десятилетия работы над романом 650-страничный «Тоннель» Уильяма Гэсса был, наконец, опубликован в 1995 году, труд этого крайне почитаемого автора и эссеиста был встречен множеством многословных откликов. Пара критиков использовали слово «монстр», и это была не просто характеристика вызывающего отвращение героя, от лица которого ведется повествование — Уильяма Фредерика Колера, профессора истории, специализирующегося на изучении нацизма в Германии, — который, несомненно, полностью соответствует данному сравнению; но это слово было использовано для описания всего произведения целиком. Ведущий (он же и директор) радиопередачи Bookworm Майкл Сильверблатт отзывался о «Тоннеле» как о самом красивом, самом сложном, самом волнующем романе из тех, что когда-либо выходили за всю его жизнь, причем говорил это не раз. В то же время Джеймс Уолкотт посчитал долгожданный выход романа полным провалом. Для Стивена Мура, написавшего в The Review of Contemporary Fiction, работа Гэсса представлялась «громадным достижением и, кажется, одним из величайших романов столетия». По словам же Джеймса Боумена, книга — «нагромождение чепухи». Один из авторов NYTBR (рубрика книгообзора в New York Times), Роберт Келли, в своем обзоре на 2600 слов назвал «оннель» «раздражающим и отвратительным шедевром», а подытоживая рецензию, окончательно дал волю эмоциям, написал (возможно, это было даже чересчур смело), что «пройдут годы, прежде чем мы поймем, как же все-таки к этому относиться».

Для каждого, кому все еще интересна эта книга — по факту, Колер достает из небытия и извергает на нас поток бессвязных заметок, повествующих о его дерьмовом детстве, жирной жене, унылых коллегах, учителе, по которому он жутко скучает, и своем одиноком существовании — этот год будет великим годом. Издательство Dalkey Archive Press, опубликовавшее «Тоннель» в 1999 году и после, преподнесло нам два поистине ценных сюрприза, а именно: прошлой весной, в выпускаемом Dalkey Archive Press журнале CONTEXT можно было прочесть двухстраничный текст под названием Designing The Tunnel, в котором были собраны выдержки из инструкций Гэсса, адресованных дизайнерам книги и состоящий из 12 пунктов, касающихся разметки, шрифта и общего визуального концепта, поскольку все эти моменты зависели от тематики книги; а месяц спустя издательство выпустило полную аудиоверсию романа, надиктованную и записанную самим автором, которому на тот момент было 82 года. Итак, с одной стороны 2 страницы текста, с другой — 45 часов аудиоматериала. И да — и тот, и другой путь представляются крайне интересными способами прочувствовать этот мрачный и ошеломительный роман.

⋅ Как создать кусок тьмы
Уильям Гэсс долгое время интересовался дизайном, в особенности — сочетанием языка и изобразительного искусства. В своей экспериментальной повести «Одинокая жена Вилли Мастерса» (1968) Гэсс использует иллюстрации и целый ряд шрифтов, цветов и символов, чтобы в дальнейшем представить читателям текст мужского пола в образе женского тела. Настоящий язык любви получился. Хотя сам автор признается, что, по его мнению, некоторые его попытки визуализаций скорее чисто концептуально интересны, нежели удачны, но одна из названных им причин, почему же это так, звучит: «Я пытался отыскать в пространстве ту точку соприкосновения, в которой бы я мог соединиться с музыкой» — и ничем не помогает нашему пониманию. Интерес Гэсса к изобразительному искусству сохранится еще на долгие десятилетия, что выразится и в его собственных фотографиях, и в организованных Международным центром писателей, директором которого был сам Гэсс, выставке и конференции Dual Muse (1997 г., для писателей-художников и художников-писателей), и в различных проектах Гэсса, относящихся к такой категории искусства, которую он называл «архитектурой изречения».

Учитывая вышесказанное, вполне естественно, что читая тот ранее неопубликованный текст Гэсса Designing The Tunnel, мы видим автора, которого до глубины души волнует то, как будет выглядеть его книга. «Данные предписания и общий план текста я рассматриваю только как „маячки“ моего замысла», — так начал свою мысль Гэсс, давая встречный ответ на советы «благонамеренного дизайнера», который, вероятно, мог приблизить его к поставленной цели. Тем не менее, Гэсс совершенно не оставляет впечатления автора, не уверенного в своих пожеланиях. Попросив о том, чтобы обложка книги была из грубого материала черного цвета, с корешком как у «На помине Финнеганов» (издание Viking Press), Гэсс пояснил, что читатель «должен держать в руках тяжелый, действительно весомый, структурно осязаемый кусок тьмы». Также на обложке не должно было быть имени автора. «Почему без указания имени автора на обложке? Потому что это книга Колера. Потому что это, в некотором смысле, и не книга». Слова Гэсса полны творческого энтузиазма, выражения его надежд на оформление книги: «Мне бы понравилось, если бы каждая строка выглядела как на нить колючей проволоки», а также на обработку рисунков Колера, в результате чего, в случае успеха, можно было бы довести до ума сделанные Гитлером архитектурно-планировочные наброски лагерей. «Мне нужно что-то одновременно простое, — дает наставления Гэсс, — слегка чарующее, и очень-очень тревожное».

 

Первое издание романа, Alfred A. Knopf, 1995

Продолжая тему визуальной составляющей, Гэсс уделяет внимание тому, что он назвал PDP Particle, этакой фигуре из четырех «О», взаимосоединенных в форме «Х», которая (в смысле, целиком эта фигура) задумана как символ «Объединения разочаровавшихся людей» Колера. «Трактовка символа умышленно оставляется неоднозначной» — пишет Гэсс об эмблеме Объединения. Просто читателю предоставляется возможность задаться вопросом: «что это еще за хрень?» (различные версии этой эмблемы, множество других зарисовок разбросаны по страницам всей книги, чтобы придать ощущение хаоса и беспорядка тому, что было собрано воедино и скреплено). Наверное, наиболее показательным из всех дополнений Гэсса был приложенный им черно-серый рисунок, им же и нарисованный — хотя авторство присвоено У. Ф. Колеру — и изображающий, собственно, тоннель, о котором нам говорит рассказчик, и копая который он надеется выбраться из своей подвальной комнаты в... ну... в никуда. В первом издании, выпущенном Альфредом Кнопфом, этот рисунок находился на титульном развороте книги, но только с выходом материала в свежем выпуске журнала CONTEXT мы можем оценить оставленную Гэссом «пасхалку» в виде 12 смысловых участков, которые можно вычленить в рисунке, отражающих логику деления романа на 12 частей. На первом участке, например, изображена старая угольная печь в подвале Колера, где он работает, и откуда ведет свое повествование на протяжении большей части романа; Гэсс пояснял, что в этом разделе, названном «Жизнь в кресле», печь служит «маскировкой» тоннеля. Перемещаясь далее слева направо, мы попадаем в третий участок, расположенный прямо перед скрипучей лестницей. «Книга начинается тут, — дает нам знать Гэсс. Снижение или начальный скат тоннеля вырыт».

И вот по этой похожей на раскадровку картинке мы впервые понимаем, что бессюжетный поток повествования на деле обладает поэтапностью и структурой. Кроме того, рисунок позволяет нам лучше вникнуть в замысел Гэсса, понять его желание того, чтобы книга приняла форму тоннеля, чтобы вместе с читателем, как в одном из разделов романа, «с трудом ползти сквозь зловещую и узкую темноту». Читая теперь, уже постфактум, тексты вроде Designing The Tunnel, конечно, сложно сказать, насколько успешно воплощение замысла. Счел ли я книгу тревожной? Да. Неприятной? Да. Был ли я поражен хотя бы единожды, мол, «да что за херня такая?» И снова да, задача была выполнена автором.

Объединение разочаровавшихся людей

⋅ Без сокращений и уступок
В комплекте с замечательнейшими дополнениями аудиокнига смотрится еще более внушительно. Собственно, помимо mp3-записей, помещающихся на 3-х компакт-дисках, и фотографий, сделанных Майклом Истманом во время записи аудиокниги, в комплект вошел авторский разбор романа — «„Тоннель“ в двенадцати филиппиках» — освещающий структуру и цели произведения. Во время интервью в одном из книжных магазинов Нью-Йорка в начале этого года Гэсс рассказывал о том, как появились «Двенадцать филиппик», которые ранее не публиковались (как и предшествующий этому еще один текст по разбору структуры романа). (Слово филиппика, обозначающее резкую, обличающую речь, пошло от Демосфена, выступавшего с такими негодующими речами, обращенными к македонскому царю Филиппу (IV век до н.э.)) Гэсс посетовал, что первый редактор «Тоннеля», разбирая объемный текст рукописи, постоянно испытывал сложности в его понимании, и все порывался его сократить. В ответ Гэсс написал «Двенадцать филиппик» с целью изложить важность исходной структуры своего повествования. «Я пытался, — говорил Гэсс собравшемуся народу, — я пытался показать ему, что здание просто рухнет».

Как-то раз Гэсс еще упоминал,что «Двенадцать» в названии — это отсылка к 12-тоновой системе композитора Арнольда Шёнберга, которую автор взял на вооружение при создании структуры своего романа. В 1998 году в интервью, организованном Lannan Foundation, отвечая Майклу Сильверблатту на вопрос о «музыке» в его произведении, Гэсс пояснял, как же такие структуры помогли в его работе над книгой, в которой прослеживается скорее сменяющийся фокус на отдельных темах, чем единое, ровное повествование. Пользуясь теорией Шёнберга, Гэсс разделил свое произведение на 12 равных по объему глав (обозначенных 12-ю смысловыми отрезками, как уже говорилось выше); в каждой из глав преобладает какая-либо одна из главных тем романа, тогда как остальные только начинают раскручиваться и отстают по темпам развития, не столь четко выраженные, но никуда не исчезающие, всегда присутствующие.

Американский музыкальный критик Алекс Росс писал, что «строгая техника Шёнберга, упорядочивающая 12 тонов октавы в неповторяющиеся атональные ряды, была настоящим глотком свежего воздуха для композиторов, буквально таки придавленных разнообразием всевозможных стилистических приемов», и это находит свое подтверждение в словах Гэсса о том, что он взял на вооружение данную технику при написании романа. (Дальнейшие слова Росса хорошо описывают реакцию некоторых критиков «Тоннеля» — «не иначе как чума поражала каждого, кто пробовал вынести беспорядочность, отсутствие общей темы, своеобразный характер повествования, напоминающий какой-то сленг»). Сообщение одного литературного блоггера в New York Reading и, в особенности, комментарии самого Гэсса касательно 12-тоновой системы, вызвали некоторые волнения среди публики. В частности, один писатель хотя и выразил восхищение смелостью работы Гэсса, но обсуждение в данном контексте Шёнберга посчитал «сущей глупостью», которая навязчиво приплетается не к месту. «Я акцентирую на этом внимание лишь потому, что мне это кажется (может, подсознательно?) пережитком тех окололитературных приемов, использовавшихся, чтобы продавать литературное искусство массам (сейчас для этого есть секс и личная трагедия... писатель как эдакий кудесник, и читатели — простаки и невежды». Несмотря на то, что Гэсс сам ставил под удар значимость такого заимствования (в одном интервью слегка насмешливо высказался о «грандиозном общем замысле»), все же кажется странным винить его в том, что, вероятно, является скорее какой-то личной системой организации, нежели уловкой для принятия его книги. Как отметил в своей работе, посвященной шедевру Д. Ф. Уоллеса «Бесконечная шутка» Грег Карлайл, структуру романа можно разобрать на примере треугольника Серпинского, фрактала. По аналогии с «Филиппиками» Гэсса, метод Уоллеса также сконцентрирован на создании структурного каркаса произведения прежде всего автором, к читателю это относится в куда меньшей степени.

Во вкладыше к аудиокниге после перечисления Филиппик с первую по двенадцатую, есть структурное описание «Тоннеля», включающее в себя краткие ремарки касательно точки зрения, разделов текста, тематик, а также, как говорится в буклете, «Вводная» к роману: «Колер преподает в Midwestern University. В 30-е годы он изучал немецкий язык, вернулся после вторжения в составе первой армии в качестве дебрифера, а затем был консультантом на Нюрнбергском процессе. Пишет книгу под названием „Нюрнбергские заметки“. Его снисходительный тон становится причиной некоторых подозрений». Что характерно для Гэсса, в его словах неизменно есть эта неподдельная тревога. Its softness earns him some suspicion. Аллитерации не редкость у Гэсса, как и их практическое, информативное, исчерпывающее описание всего, что окружает центральное событие.

Перевернув страницу буклета, мы углубимся в пояснительные ремарки Гэсса, распространенность и полнота которых не лишает жизненной силы саму книгу. (Тут я имею в виду дикторов, которые пускаются в чрезмерные объяснения какой-либо сцены, и делают это до тех пор, пока она совсем не утратит того, что придавало ей весь интерес). По поводу всего романа Гэсс заявил, что это «противопоставление истории», поскольку он «отвергает и игнорирует все привычные подходы к повествованию, фабуле, образам и т. д.» Лейтмотив «Тоннеля»: «В романе множество элементов, но основополагающим объектом рассмотрения является пламенный фашизм, образ домашнего тирана и мнимый геноцид». Основное действие книги: «Едва ли есть хоть какое-то». Рассказчик: «совершенно ненадежный».

В буклете есть еще кое-что о персонажах, философии и формах, а также перечень из семи ключевых пунктов романа. Этот перечень начинается с «Природы истории», «Статуса повествования» и заканчивается разделом под заголовком «Вера, иллюзия, выдумка и чистота ума». Для меня, как для читателя, взаимосвязь тем, составляющих второй ключевой раздел («Природа нетерпимости. Обособление и неприятие»), наиболее важна, поскольку это напоминание о том, почему повествование пропитано горечью (более того, почему оно таким и должно быть). Если эту книгу и возможно полюбить, а я считаю, что это возможно, то сделать это можно только вобрав в себя эту искреннюю горечь, поняв и приняв ненависть Колера («Ненависть придала силы и осмысленности моей жизни»), как и он сам принял ее («Могу ли я избавиться от мучения, коим являюсь сам?») Но каким бы зачастую невыносимым ни казалось повествование, Гэсс смягчает его горечь своей четко выверенной, поэтической и чарующей манерой изложения. «Пой о разочарованиях, повторяемых более, чем морской прибой, — говорит Колер, —

о жизнях, ожесточенных обидами столь повсеместными, что соль океана кажется тонко натрушенной, о разочарованиях местных, как диван, на котором я первокурсником облапал впервые, о неудачах, столь же частых, как первая любовь, первые ночи, последние бои; не щебечи об оружии или авантюрных деяниях, или о пастырях, играющих на своих сокровенных дудочках, или о гражданской войне, или монархиях, скрестивших мечи; скорее рассмотри слегка дзинькнутого ярыжку, душу, что стала столь обтерханной и измаранной в седалище, как сношенные труселя, жизнь, освещенную, как одинокая обитель, и бегущую, как стрелка по чулку».

Возможно, сейчас вы спросите, на что похожи 45 часов в обществе этого человека? Каково это, идти куда-то в компании Колера (ненависть передается через наушники), готовить в его присутствии, ехать в зловонном автобусе и слышать еще более омерзительный голос в своей голове. Кстати, о голосе: благодаря звучанию Гэсса такое присутствие становится более терпимым. Многогранный, приятный слуху, чистый голос, то зловеще рокочущий, то переходящий в едва улавливаемый протяжный вздох. И таких вздохов много, вплоть до последних строк романа. («Или же мне, как рекам, подняться? Ах. Что ж. Мудро ль подниматься?») На самом деле, одно из преимуществ этой аудиокниги — ее ритм; то, как неторопливо Гэсс раскрывает испытываемое своим анти-героем презрение, облекая эти чувства в прекрасные формы, дает нам возможность представить себя на его месте. На протяжении нескольких страниц во второй половине книги Колер бреется, справляет нужду, кормит птиц, готовит тосты. Утренняя рутина. Притормаживает. *Вздыхает* Так. Опускаю голову вниз. Отлично. И медленно. Читая, мы можем быстренько пробегать такие кажущиеся нам затянутыми вещи, но не тогда, когда их слушаешь. У нас нет иного выбора, кроме как прочувствовать этого персонажа так, как он чувствует самого себя, его издевки и ворчание в реальном времени, и отчасти такая возможность — именно то, что делает аудиокнигу ценным инструментом для понимания романа.

Аудиокнига обладает еще одним очень простым, но важным преимуществом: она позволяет пропускать через себя снова и снова, дает возможность воспринимать на слух изысканную манеру авторского повествования. Хотя большая часть книги занята уродствами, тем не менее, Гэсс мельком бросает взгляд и на другие стороны личности Колера, когда они еще не были сожжены бесплодной яростью. И неслучайно, что все эти моменты из прошлого. Так у нас появляется шанс насладиться повествованием, не чувствуя дискомфорта из-за контекста. (Например, читая книгу в первый раз, я подумал: а нормально ли это для писателя использовать столь поэтичные метафоры для описания груды тел во время Холокоста?) Несмотря на то, что Колер испытывает ненависть к своим родителям, превосходящую даже ненависть к своей жене, случайные воспоминания все же остаются нетронутыми. «Помню, в детстве отец взял меня с собой на рыбалку. Кумжа укрывалась в каменных щелочках, словно полное выражение желания». В длинном отрывке, посвященном описанию воскресных семейных поездок, в памяти Колера живо предстают остановки, которые они делали, чтобы съесть по мороженому, и он снова видит себя маленьким, стоящим у широкого прилавка, глядящим на разнообразие вкусов сквозь витринное стекло. Клубничное, «походило на раненое ванильное», и неаполитанское, «это как есть флаг». Но тут вот, правее, было радужное, его любимое. «Мне нравилась его случайная и беспорядочная наполненность. Это было похоже на гвалт вкусов, сменяющихся при таянии во рту. Виноград незаметно переходит в ананас, который сам после уступает место банану. Неожиданно появляется орех».

Повзрослев, Колер тоже испытывает любовь, и в ходе повествования мы лично убеждаемся в его мягкости и ранимости, когда он вспоминает о своей обреченной связи со студенткой-заочницей по имени Лу. Это на ее спине Колер «прокладывал реки». «Своим правым указательным пальцем, слегка скошенным, чтоб в игре участвовал ноготь, — вспоминает он, — я, бывало, начерчивал курс реки — так бережно, так медленно, что это мог бы быть и след слезы — чтоб бежала своим запутанным путем по всей длине спины Лу, огибая полукругом ягодицу и завершаясь в ее расщелине, при завершении, какое можно было б назвать дельтой». Но сейчас зима. Реки замерзают. И, как мог бы сказать почитаемый Гэссом Рильке, Лу была впереди всех разлук.

Окно машины не закатывалось вверх, и лицо Лу выглядело теплым от холодного ветра, как будто по нему только что шлепнули, или пристыдили его, или же где-то еще любили. Еще и моя рука пала на ее руку, отчасти как сброшенная перчатка, и Лу взяла ее, пожав, и озябшее скоро легло в озябшем, подумал я, словно бутылка шампанского. Холодная рука, отвлага, сказал я. Ее ускользнула прочь.

Есть еще один персонаж, к которому Колер испытывает неподдельные эмоции — это Магус Табор, Малахольный Мег, переменчивый и неординарный наставник Колера на протяжении его обучения в Германии — и этот человек выигрывает больше других от переложения книги в аудиоформат. Поскольку присутствие Табора в романе зачастую передается за счет его лекций («Его жаркий зал всех нас держал, как термос» — вспоминает Колер), слушатель оказывается в зоне непосредственного воздействия. И хотя Колер все еще продолжает описывать лекции — говорит об истории и языке, о невозможности создания цельного выверенного текста — мы уже чувствуем себя там, сидящими прямо в аудитории.

Вы послушаете немного дольше. Мои развертывания достигают своего конца. То, что я вам сегодня сказал, и говорил каждый день так часто весь год, очень очевидно, весьма просто, весьма легко, весьма просто и прямолинейно, весьма ясно. Господа: теперь я приближаюсь. Если изучение истории есть изучение языка в той или другой форме, и если мы действительно фабрикуем наше прошлое, а не просто — слабо — его проживаем; тогда мы можем начать видеть, как мир некогда был греческим, или римским, поскольку каждая страница сознания тогда была написана на этих языках. Все руководящие документы — законы, уловки, поэмы, отчеты, неизменные мудрости, письма, научные знания, новости — облечены были в греческие или латинские фразы, и с ними сверялись главные историки, из одной и той же речи сочиняли свои хроники, из одних и тех же слов. Неужели не видите, что когда человек пишет историю вашей страны на другом родном языке, он нацелен на завоевание? Если он преуспевает, то заменит ваше прошлое, и все ваши способы связи, ваши привычки мышления, чувствования и восприятия, сам ваш путь бытия, на свои собственные. Его история станет вашей, волей-неволей. Волей-не-волей!

И когда Гэсс подводит Малахольного Мега к наивысшей кульминационной точке — «Завоевание через историю есть единственное, у которого есть хоть какое-то постоянство». Кругом раздаются крики, брань и пространство наполняется скандированным «НЕМЕЦКИ. . . НЕМЕЦКИ . . . НЕМЕЦКИ. . . НЕМЕЦКИ», и кто-то из студентов в слезах, они ломают стулья, а Табор вскоре исчезает, и эта часть романа неожиданно обрывается, ничем. Но это не просто тишина, не молчание книги, а способ выражения, следующий за речевым воплощение, которого мы не слышим. Это захватывает дух, при прослушивании (Гэсса в роли Колера и в роли Табора) становится полностью и недвусмысленно понятно — Малахольный Мег является центральной фигурой всего повествования. Его призыв — Conquer via history, gentlemen — является не только движущей силой деятельности Колера, это еще и причиной, по которой страницы «Тоннеля» вообще существуют на свете.