ИНТЕРВЬЮ С АМЕРИКАНСКИМИ ПИСАТЕЛЯМИ · PO-MO FUNDAMENTALS
МОДУЛЬ I · ИНТЕРВЬЮ 2
УИЛЬЯМ ГЭСС — Г. А. М. ЯНССЕНС
Dutch Quarterly Review, 1979
ПЕРЕВОД АЛЕКСАНДРЫ САМАРИНОЙ
Первого июня 1979 года, в день, когда состоялось это интервью, Уильям Гэсс получил звание почетного профессора Университета Вашингтона (Сент-Луис). Совсем недавно он вернулся в Сент-Луис из Нью-Йорка, где был награжден премией Американской академии искусств и литературы как выдающийся прозаик. А незадолго до этого в издательстве Lord John Press под заголовком «Первая зима женатой жизни» вышел фрагмент из романа «Тоннель», над которым писатель сейчас работает.
Г. А. М. Янссенс: В наш век интервью способны принять самые разные формы. В случае с Набоковым они превращались чуть ли не в эссе, тщательно вышколенные и отредактированные. А есть ли хоть какие-то преимущества у импровизированных интервью? Как вам кажется?
Уильям Гэсс: Полагаю, что есть. Для меня особый интерес представляют сохранившиеся диктофонные записи — они почти так же ценны, как и записанные на бумаге слова. Я бы с удовольствием послушал, как Генри Джеймс формулирует свои витиеватые мысли. Порой голос важнее самих ответов. Но того же эффекта можно достичь текстом, и многие интервью в самом деле тщательно редактируются и перестают быть импровизацией. Набоков вот не позволял себе импровизировать. Лично я не люблю вносить в интервью существенных поправок, потому что тогда это будет уже не интервью, а вышколенный текст в духе тех, что публикуются в Paris Review. Мне куда интереснее было бы послушать голос, погрузиться в живой диалог.
Вы посвятили писательству всю свою жизнь. Когда к вам пришло понимание, что это ваш путь: в юные годы, — или значительно позже?
Как ни странно, никаких «литературных корней» у меня нет. Мои родители были людьми образованными в самом обычном смысле слова; отец, к примеру, преподавал черчение в школе. И нельзя сказать, чтобы я сильно обгонял сверстников в развитии. Сложно вспомнить, сколько мне было лет, когда я захотел стать писателем — восемь, девять или больше, — и не менее трудно понять, что это значило для ребенка такого возраста — и почему. Но классу к седьмому я был уже твердо нацелен на писательскую карьеру. При этом я еще не знал, что именно буду писать, хотя однозначно склонялся к прозе — впрочем, одно время мне и поэтом быть хотелось. В старших классах я без конца что-то сочинял, занимался журналистикой и тому подобным, даже вел свою колонку — в общем, очень и очень много работал. Писать было легко. Мне нравилось абсолютно всё из написанного мной в те старые добрые времена.
Вы ведь учились в Кеньон-колледж, месте, где достиг триумфа Джон Кроу Рэнсон, где появился журнал Kenyon Review и вспыхнуло течение «Новая критика». Но всё это, по всей видимости, не оказало на вас большого влияния?
Когда я поступал туда, я ничего не знал о том, насколько это культовое место. Честно сказать, курс английского языка и литературы я в колледже так и не закончил — ни в первый год обучения, ни потом, когда вернулся к учебе после войны. Мне доводилось бывать на лекциях Рэнсома, но ничего стоящего я из них не вынес. Лоуэлла я и вовсе не застал, точнее сказать, видел издалека, но мы с ним так и не пересеклись. С Робертом Фростом я тоже так и не пообщался, хотя и он там преподавал. Ударно я проучился всего пару лет, а потом всё пошло под откос, — и я быстро понял, что курс английского мне ни к чему. Я ожесточенно спорил с преподавателем, мне казалось, что я и так слишком умный и учить меня нечему, казалось, что я и сам всё знаю. Позже, когда я поступил в аспирантуру, я всё же вернулся к изучению английского языка и литературы — а часть программы освоил в Университете Огайо Уэслиан, пока служил на флоте, но бо̀льшую часть знаний приобрел именно в аспирантуре «Корнелла».
Вы ведь там Набокова застали?
Да, он там преподавал, но мне не хватило ума полюбопытствовать, что же происходит на его лекциях. Он был знаменит даже не как великий писатель — об этом я тогда вообще не знал, — а больше как «университетская диковинка». Читать Набокова я начал перед самым выпуском, а до этого не имел о нем никакого представления. Но стоило только взяться за его книги — и он меня, конечно, потряс. Мы встречались всего один раз, так что я совсем его не знаю. Начни я знакомиться с его произведениями пораньше, то непременно записался бы к нему на курс. Мне сразу стало понятно, что это удивительный писатель. Таков уж его горький американский опыт: в Корнелле мало кто понимал истинный масштаб его личности, и это его, понятное дело, очень ранило.
На этой неделе New York Times Book Review в своей традиционной рубрике собирали у знаменитостей книжные рекомендации. Когда журналисты обратились к вам, вы ответили так: «Бледный огонь» Владимира Набокова — его самая извращенная и великолепная вещь, совсем не похожая на «Лолиту», что по-своему прекрасно. Хотелось бы поговорить об этом подробнее.
Как мне кажется, беда Набокова в том, что временами его мощный талант и стремление к «фокусам» берут над ним верх, и он заводит игру с читателем. И тогда ты невольно начинаешь чувствовать себя эдакой кошкой, которой приходится бежать за резиновым мячиком… И вроде бы ты порядком устал и не хочешь этого делать, но с кошками ведь как — стоит только их раздразнить, и они невольно реагируют. Мне всегда казалось, что в этом-то и состоит его главный недостаток, но порой эта особенность идет только на пользу — например, тогда, когда он отправляется в своего рода ностальгическое путешествие. В таком случае технические приемы и злобная ироничность спасают его самого от сентиментальности — так происходит, например, в «Защите Лужина» или в книге «Память, говори» — замечательных работах, где он сам открыт чувству, но при этом не высмеивает читателя и не кричит: «Ага, вот ты и попался! Знаю-знаю, ты плакал над этим абзацем! Вот же слюнтяй!» «Бледный огонь» — это совсем другая история, тут, напротив, на передний план выходят сама техника и сложности ремесла, а Набокову удается выразить свое отношение к работе внутри самой работы. Впрочем, и в «Лолите» много любопытных нюансов. Автор, по сути, заставляет читателя идти по следам, оставляя ему улики, дразнит его и так далее — и это происходит настолько часто, что отвлекает от самой истории. В этом Набоков похож на другого гения техники — Доналда Бартелми. Наличие такого масштабного дара и навыков заставляет держать себя в тонусе, иначе в чем вообще смысл? Это можно понять.
Соглашусь, он и впрямь ставит перед собой задачи разной степени сложности, и их решение явно приносит ему наслаждение. Справедливо ли это по отношению к вашему творчеству?
Мне тоже приходится ставить перед собой препятствия и идти на риски, чтобы форму не потерял ни я, ни мое произведение. Если работа спорится, то в определенный момент эти искусственные барьеры, выстроенные заранее, превращаются в подлинную сложность. Но поначалу всегда непросто. Главное — суметь преодолеть эти самые барьеры, и тогда они рано или поздно исчезнут. Обычно я ставлю перед собой небольшие задачи, потому что в ходе работы сосредотачиваюсь не на всём целом, а на части — скажем, на одном абзаце. Как только я принимаюсь за абзац и понимаю, что он «не идет», я подыскиваю для него форму, а потом предпринимаю довольно искусственные меры, чтобы он эту форму принял — а затем уже начинаю думать над тем, как бы обставить всё так, будто ровно так всё и задумывалось. Иначе текст попросту «расползается». Порой этот технический интерес «выныривает на поверхность» — как, например, в рассказе «Мальчишка Педерсенов». Меня часто спрашивают: «И о чем ты думал, когда писал это?» Я отвечаю: «Передо мной стояла задача перемежать короткие фразы с длинными, при том, что словарь ограничен». И тогда мне задают встречный вопрос: «А как же сам сюжет?» А я ведь про него особо и не думал — для меня всё сводилось к техническим нюансам. Когда я принимаюсь писать, я неизбежно сталкиваюсь с целым рядом таких задач — от них никуда не деться.
Недавно вы сказали, что познаете мир посредством своего мастерства. Похожие мысли можно услышать и от других современных писателей, которые, казалось бы, на вас совсем не похожи. Мне вспоминаются слова Филипа Рота, который в шестидесятые годы решил воспротивиться тирании идей и сперва пропускать всё «сквозь лезвия „сочинительской машинки“», как он выразился. Или возьмем Нормана Мейлера, который активно занимается журналистикой, но при этом рассуждает о большом романе. Или же Сола Беллоу, которого раздражает «всезнайство» современного мира и «шум идей». Все эти писатели считают художественную прозу самым точным инструментом познания реальности из всех, что есть у человека. Вы, конечно, можете возразить на это, что «рассматриваете определенные проблемы и идеи исключительно по-философски», но меня чрезвычайно интригуют ваши слова о том, что «нужно стремиться к тому, чтобы твое мастерство стало совершеннее тебя самого». Такое чувство, будто вы имеете в виду нечто иное, совсем не то, о чем говорили процитированные мной выше авторы.
Пожалуй, так и есть. На мой взгляд, писатель может совершать открытия лишь в сфере искусства. Если и мне выпадет честь что-нибудь открыть, в чем я очень сомневаюсь, мое открытие непременно будет касаться искусства, да и вообще, как по мне, сама цель писательства состоит в том, чтобы поспособствовать развитию писательского искусства. На мой взгляд, именно к этому стремился Набоков — да и тот же Беккет. Писателей захватывают темы и идеи — но это совершенно необходимый элемент долгой работы над романами. Это столь длительный процесс, и он требует такой энергетической отдачи, что в него нужно погружаться без остатка, а тут не обойтись без всевозможных индивидуальных «идиосинкразийных» мотивов. Вот только «топлива» они не дают — не из-за них книги становятся удачными, интересными и так далее. И когда читаешь книгу, то в первую очередь познаешь само искусство и его возможности. Студенты часто делятся тем, что почерпнули из той или иной книги знания, которых у них раньше не было. И меня всегда это изумляет — такое чувство, будто раньше они жили с завязанными глазами! Что же до скептицизма по отношению к идеям, то у меня его в чем-то больше, а в чем-то и меньше, чем у большинства писателей. Думаю, сегодня Рот исповедует скептицизм по той причине, что когда-то давно, в самом начале, ему его не хватило. В этом плане я скептически относился к идеям всегда, а как философ, точнее, как преподаватель философии я с недоверием воспринимаю убеждение, что в философии можно отыскать непогрешимые истины.
А почему вы разделяете понятие «философ» и «преподаватель философии»?
По сути, я вовсе не философ — а только преподаю эту дисциплину. Такое же убеждение у меня есть относительно всех видов искусства: если ты не среди лучших из лучших, ты попросту никто. Быть вторым — всё равно что быть последним, и в отношении философов это особенно справедливо. Второсортные философы — невыносимые зануды, да и вообще, сколько по-настоящему великих мыслителей мы знаем? Если на одно столетие их набирается шесть или семь, эту эпоху уже величают «Веком Просвещения». Факультеты философии всегда казались мне претенциозными до безумия, потому что там все свято верят, что выпускают в мир новых философов. С таким же успехом можно сказать, что любая школа живописи выпускает великих художников — но ведь это совсем не обязательно! Ее выпускники умеют рисовать, только и всего, а философский факультет подготавливает людей к преподаванию философии. Мне довелось познакомиться с одним настоящим философом — я имею в виду Витгенштейна, — так что я знаю, что такое истинный мыслитель. Я испытываю огромное недоверие к сомнительным философским утверждениям, которые зачастую мешают подобраться к самой сути — недоверие довольно витгенштейновского толка, хотя вовсе не он мне его внушил; оно жило во мне всегда. И я никогда не питал иллюзий, что отыщу в литературе философские идеи, которые не покажутся мне сомнительными. К примеру, Рильке, один из моих любимейших авторов, несет полную чушь. Его идеи совершенно нелепы. И с философской точки зрения я не вижу в них никакой ценности, но как поэтические высказывания они великолепны. Кстати, вот почему я терпеть не могу Хайдеггера — потому что большинство идей он заимствует у Рильке, но при этом в упор не видит, что это великая поэзия. Он проецирует эти идеи на религию, и у меня это вызывает огромное недоверие.
Это вписывается в рамки литературной полемики, которую вы в компании ряда других авторов ведете с литературным «истеблишментом». Я говорю о полемике, суть которой порой весьма схематически формулируют как «протест против линейности традиционалистской прозы».
У меня нет критических претензий к линейности; я считаю, что линейный роман имеет право на существование. Иными словами, я вовсе не протестую против этого приема. Это один из способов организации материала, и зачастую его выбор диктуется особенностями самого этого материала — или мастерством автора, да и вообще, этот способ настолько естественен, что склонность к линейности зачастую очень легко понять. Как по мне, линейность в том или ином виде — это обязательный элемент художественного текста, примерно как в музыке, но существуют и другие, не менее важные элементы. Само произведение искусства, как мне видится, обладает многослойностью, и некоторые его слои и аспекты линейны, а некоторые — нет. И тут уже интересно понаблюдать за напряжением, контрастами и противоречиями, которые возникают между этими слоями. Пожалуй, все писатели, творчеством которых я восхищаюсь, разрушают, — точнее сказать, сперва очерчивают, а потом разрушают, — линейность; и во многом это справедливый ход, но он всегда не случаен. В качестве примера могу привести Барта — как по мне, это один из лучших повествователей, каких только видывал свет.
Интересное наблюдение, учитывая, что линейность у него в почете.
Вот-вот, с этой самой идеей он и играет. Барт делает две вещи. Его материал всегда строго организован по пространственному принципу. По сути, сама суть рамочной композиции, какой пример не возьми — хоть «Декамерон», хоть «Тысячу и одну ночь», — состоит в пространственности, во включенности. И Барт рассматривает предложение как линейный процесс включения — включения фраз и значений друг в друга. Недаром специалисты по логике всегда рассматривают логические процессы в объемных, пространственных категориях. В Барте я вижу искусного рассказчика, который придерживается той точки зрения, что повествование следует фундаментально осмыслять в пространственных категориях, отсюда берется и завораживающее напряжение, какое мы встречаем, например, в «Менелаиде» или в «Химере». В «Письмах», как мне кажется, возникает несколько другой эффект: читатель сталкивается с формой, линейной не только в привычном смысле этого слова, но и в смысле временно̀й соотнесенности. Там всё очевидно: письма датированы и отправлены последовательно, и именно на этом автор выстраивает архитектуру всего произведения. Оба этих подхода встречаются у него очень часто. На мой взгляд, наблюдение, будто современная проза «антилинейна», чересчур поверхностно. Хоукс, например, всегда работал исключительно с линейными формами, и довольно традиционными — как, например, тот же детектив. Думаю, не стоит по умолчанию воспринимать линейность как наивный и чересчур простой метод. Мне интересно покопаться в параллельной сфере — эссеистической, потому что, как мне кажется, в художественной прозе нового слова в пространственной организации и модернизации я сказать не смогу. Сейчас там и так происходят масштабные перемены, и нам нужно время, чтобы их впитать и осмыслить. Но в эссе развитие мысли движется параллельно с развитием повествования, и мне очень любопытно разобраться, что тут еще можно придумать.
Вы поддерживаете строгость жанрового деления?
Нет. На мой взгляд, сегодня мы имеем дело со сломом системы жанров, с их смешением и взаимопроникновением, но они, конечно, должны существовать, иначе играть в эту игру будет невозможно. Примечательно, что сейчас укрепляется понимание, что изначально жанровые формы возникли для решения вполне себе конкретных задач. Возьмем простой пример: расписание движения поездов. Его суть отражается самой формой таблицы, — а именно в этом виде обычно печатают расписания. И начинаешь невольно задумываться, а до какой степени вообще формальные свойства соотносятся с потребностью сообщить конкретную информацию — и насколько эта информация преобразуется под воздействием этих самых формальных свойств? А потом начинаешь и сам придумывать расписания, а значит, играть с самой сутью формы, с самим смыслом структуры, вычленять их и тасовать, как угодно. И тут, на мой взгляд, чересчур поверхностно было бы сказать, что ты тем самым «разрушаешь» форму. Положим, вы начнете использовать формат расписания в художественных целях. Вы же при этом не станете заявлять, что этот формат категорически не подходит для сообщения времени отправки поездов? Подходит, и прекрасно! Мне кажется, нечто похожее происходит, скажем, с «новыми журналистами», которых сегодня заметно подводит чутье, ведь они, по сути, декларируют следующее: журналистика станет ощутимо лучше, если внести в нее художественный элемент. А ведь это совсем не так. Будет только хуже. И это бич современной журналистики, вот только готовность заимствовать формы и приемы, свободно их тасовать, играть ими, не позиционируя это все как «усовершенствование журналистики» — это совсем другое. Мы же не совершенствуем историю при помощи художественных техник — так она станет лишь неточной и хаотичной…
А что скажете о Роберте Кувере? В «Публичном сожжении» он выступает, по сути, как документалист, при этом берет историческое событие и художественно его описывает, но на выходе получается произведение, которое совсем не похоже на, скажем, «Хладнокровное убийство» Трумена Капоте.
Куверу очень важно трансформировать реальность события. Он ведь берет за основу дело Розенбергов, чудовищное уже по самой своей сути, так что писать о нем априори непросто. Для того, чтобы взять реальное «журналистское» событие, а вместе с ним и жаргон того времени, и все клише и нюансы, а потом трансформировать это в сюжет для книги, которая превратит эту историю в произведение искусства, нужно большое мастерство. В случае же с Труменом Капоте достаточно искусных трюков и авторских «приемчиков», которые помогают оживить повествование и придать ему «журналистской» достоверности, интриги — и так далее. Все эти приемы довольно привычны и, само собой, в них нет ничего дурного, вот только желания трансформировать эти события, превратить их в искусство тут нет и в помине, как мне кажется. То же могу сказать о Мейлере. Кувер поставил перед собой смелую и сложную (если не сказать «рискованную», но я это слово терпеть не могу) художественную задачу, особенно если учесть, что ему в этой книге пришлось поработать с шокирующим государственным делом, которое, безусловно, не оставило его равнодушным.
Согласны ли вы с Джоном Бартом, который говорит: у нас существует вполне узнаваемая романная форма, которой можно придать реалистичности, если как можно детальнее описывать окружающий мир. Но справедливо и иное: роман как жанр довольно искусственен, а значит, давайте пользоваться этой самой искусственностью по максимуму, и начинать эксплуатировать уникальные жанровые черты, а не обогащать жанр сторонними элементами, чтобы придать прозе максимальную реалистичность.
На мой взгляд, внутри каждой книги происходит интересное столкновение. Существует с одной стороны реальность внешнего мира, на которую в той или иной мере указывает, ссылается или якобы ссылается сама книга, а есть реальность произведения, и если книга и впрямь хороша, то эта самая реальность побеждает. Но тонкость в том, — и этому учит нас Борхес, если допустить, что литература способна учить, — что во многих отношениях символы куда реальнее тех вещей, которые они обозначают, и успешный романист наполняет свое произведение его собственной реальностью, устраняя необходимость заимствовать что-то извне. Чем-то это напоминает отношения с родителями: человек рождается и растет, подпитываясь сторонними ресурсами, чтобы потом стать самодостаточным — подобным образом и произведение искусства в какой-то момент отрывается от мира и обретает самоценность, чтобы потом вновь к этому миру примкнуть.
Каким должен быть идеальный читатель?
Опытным. Скажем, читатель Набокова должен моментально и без особого труда схватывать нюансы, которые автор вкладывает в текст. Это должно получаться само собой.
С Набоковым эффект зачастую бывает запоздалым; когда перечитываешь, невольно открываешь для себя новые детали…
Само собой. Но чтение есть погружение в текст. И для добросовестного читателя первое прочтение книги — это лишь подготовка к тому, чтобы прочесть ее по-настоящему. Люди часто говорят: «Да, я читал „Моби Дика“», хотя в действительности прочли этот роман лишь раз, а значит, не прочли его вовсе, а лишь подготовились к чтению. Идеальный читатель, как мне кажется, умеет улавливать глубину и сложность произведения. Конечно, чтобы постичь ее в полной мере, нужно время, но достойную книгу видно сразу. Скажем, первые страницы «Записок Мальте Лауридса Бригге» — а это замечательная книга! — не дают представления, о чем же пойдет речь. Символы, возникающие в тексте, поддаются разгадке не сразу, но читатель уже интуитивно ощущает, какое это мощное произведение. Похожее чувство бывает, когда знакомишься порой с человеком и сразу же замечаешь в нем потрясающую глубину. В университете я начал читать «Улисса» Джойса. Я продирался сквозь текст с огромным трудом, но твердо знал, что приобщаюсь к подлинному шедевру. И в поэзии этот эффект особенно заметен. Бывает так, что после первого прочтения стихотворение кажется чересчур сложным. Помню, как впервые прочел «Воскресное утро» Уоллеса Стивенса и сразу же понял, что передо мной шедевр. Но смог бы я его пересказать? Да ни за что. Но для того, чтобы сразу чувствовать текст, нужно быть опытным читателем. Нужно, чтобы тебя что-то «зацепило».
Может, расскажете в двух словах, над чем вы сейчас работаете? И каковы ваши планы?
У меня, так сказать, очень четкая программа. Я сейчас пытаюсь доделать одну небольшую книжку, которую можно считать дополнением к моей работе «О печали». Называется она «Душа предложения» и посвящена природе творчества и предложений в частности. Это псевдокритическая работа, в которой рассматривается предложение, его характеристики и влияние на читателя, а также его свойства, которые можно использовать в художественных целях.
Можно считать этот труд продолжением работы о Гертруде Стайн?
Да. В первую очередь мне хотелось бы порассуждать о мотивации, стоящей за построением тех или иных предложений. Само собой, на ум сразу же приходят примеры, взятые не из художественной прозы, а из публицистики — или из наследия таких писателей как сэр Томас Браун — в том плане, что их язык не информативен, никто не верит фактам, которые они излагают. Похожим образом во время чтения «Анатомии меланхолии» у нас не возникает вопросов вроде «А правда ли это?» или «А где развитие сюжета?». Или возьмем проповеди Донна — да, он всерьез верил в правдивость своих слов, он говорил о Боге и так далее, но это нас не тревожит. Куда интереснее, как его идеи развиваются в поэтическом плане. В общем, надеюсь, что летом допишу эту книгу. Работа идет полным ходом. Там будут и новые воззрения на эстетическую форму предложения, и рассуждения о том, чем она отличается от синтаксической и грамматической формы, от логических форм — в общем, от ряда свойств, которые приписываются предложению лингвистами. Словом, там будет подробно рассматриваться и техническая сторона. А еще я хочу дописать роман — он у меня следующий по списку.
Вы как-то сказали, что для вас оптимальный объем — что в прозе, что в публицистике, — составляет порядка сорока страниц.
Да. В итоге получилось, что роман будет состоять из частей толщиной как раз в сорок-пятьдесят страниц каждая. Если помните, у меня в «Сердце сердца страны» был тот же принцип. В этом романе разделы будут одинакового объема — по сорок страниц, и у них будут заголовки в духе тех, которыми писатели раньше предваряли главы, скажем: «Джек обнаруживает, что его деньги пропали» или что-нибудь в этом духе. Эти заголовки нужны не только ради отсылок к прошлому, но и для организации текста, как это было с «Сердцем сердца страны».
Это будет еще один из тех ваших романов, которые, по вашему же выражению, требуют «считывания», а не «вчитывания»?
Да, но и вчитываться в него тоже нужно. Я очень хочу организовать текст таким образом, чтобы напряжение в нем постепенно усиливалось, поэтому вчитываться придется, если вы, конечно, хотите уловить то, что я рассчитываю в эту книгу вложить. С другой стороны, из-за этой нарочитой сложности чтение будет больше похоже на прокопку тоннеля. Думаю, читатель не единожды подумает: «Да пошло оно всё к черту!» и перестанет копать. Будут в этом тексте и «обвалы», и места, где тоннель, который повествовать предпочел бы спрятать, все-таки выходит на поверхность, и приходится начинать всё заново. Иными словами, тоннель — это центральная метафора этой книги.
Вы очень любите архитектуру и уже давно плотно сотрудничаете с Питером Айзенманом, архитектором из Нью-Йорка. Прослеживаете ли вы связь между своим увлечением архитектурой и литературой?
Бесспорно, и тесную. Когда писатель конструирует повествование, у него зачастую возникает метафорическая модель всей истории, которая порой тесно связана со структурой этого самого повествования. Например, недавно я очень внимательно прочел «Могилу» Кэтрин Энн Портер — произведение, у которого есть четкая метафорическая модель. Сама история представляет из себя могилу. А ее название — это, по сути, надгробие. По сюжету могилу находят два ребенка, а потом забираются в нее, отыскивают в ней разные предметы и так далее. В этом можно увидеть символ воспоминаний, вытесненных в подсознание, но внезапно вспыхнувших с новой силой, а финал знаменует собой прозрение. Очевидно, что у этой истории есть модель, которая ею и движет, — по сути, метафора, вышедшая за собственные границы. Мой роман «Тоннель», как я уже говорил, это и впрямь метафорический тоннель. Но существует метафора, которую можно применить не только к конкретной истории, но и ко всем книгам и текстам сразу, и на мой взгляд такой метафорой как раз и является архитектура. Похожее разделение проводит и Джеймс: его метафоры чаще всего связаны с рисованием — он рисует сцены, точно художник, и показывает персонажей через портреты. Но, говоря об общей структуре, он всегда прибегает к архитектурным метафорам, и это меняет фокус зрения. Думаю, многие современные произведения написаны с оглядкой на идею, что книга — это «здание» в фундаментальном и концептуальном смысле, а автор проводит читателю по нему экскурсию. Например, Джойс написал «Улисса» таким образом, что совершенно невозможно одновременно осмыслять всю книгу целиком и следить за происходящим — постоянно приходится то возвращаться назад, то прорываться вперед. И сперва автор ведет вас по тексту сам, а потом вы уже вольны перемещаться по нему, как вам угодно. «На помине Финнеганов» построены схожим образом. На мой взгляд, книга метафорически очень похожа на здание. А архитектура — лучшая базовая метафора существования текста в метафизическом и философском плане. Дом я «читаю» так же, как книгу, потому что познать его разом во всех деталях не могу. И тут тоже присутствует линейность, потому что дом существует единовременно, во всех подробностях, но я не в силах одномоментно его постичь и познать.
Термин «линейность» употреблен тут вами в том же смысле, что и раньше?
Под линейностью здесь я подразумеваю, что воспринимаю детали по очереди, одну за другой. И удерживаю их в памяти, так что когда перехожу из одной части здания в другую, всегда помню, что видел до этого — подобно тому, как помню, с чего начиналась «История Тома Джонса», когда продвигаюсь ближе к концу. Впрочем, книга, разумеется, отличается тем, что двигаюсь я по ней в большинстве случаев только в одном направлении, которое диктует сам текст. Но можно создать и такое произведение, по которому можно продвигаться вперед, но в иные моменты — оглядываться и возвращаться назад, воспринимать текст как пространство, хотя при этом он не потеряет своей линейности. В этой идее мне нравится то, что она включает в себя несколько уровней существования литературного произведения. Тут учитывается и временный, последовательный порядок продвижения по тексту, и то, что произведение позволяет запоминать детали, возвращаться назад, перечитывать текст и находить в нем новые взаимосвязи, но вся книга при этом существует одномоментно. В этом плане литература совсем не похожа на музыку: ведь когда слушаешь музыкальное произведение (не на магнитофоне, а живьем), нельзя произвольно переключаться между фрагментами, и при этом уловить суть — а с книгой это возможно — можно ее и вперед пролистнуть, и назад.
Да, есть книги, которые располагают к такому, но, скажем, «Том Джонс» устроен иначе. В конце Филдинг дает главам чересчур обобщенные названия, потому что хочет приберечь все «ключи», хочет, чтобы читатель сполна насладился самим повествованием.
Справедливое замечание. У Филдинга — да и у Ричардсона, — все тексты устроены подобным образом, при этом автор не требует от читателя безупречной памяти, не требует, чтобы к пятисотой странице он четко помнил, что было на первой, — в отличие от Джойса. Джойс же требует детального запоминания, безупречной читательской погруженности, и само джойсовское восприятие существования текста на концептуальном уровне фундаментально отличается от филдинговского. Мое чтение нельзя назвать непрерывным. Я часто беру паузы, откладываю книгу на неделю-другую, пролистываю ее вперед или назад. Словом, действую так, точно прогуливаюсь по зданию, складывая у себя в уме его детали, чтобы воссоздать его онтологически, так, чтобы оно существовало всё целиком, и одномоментно, хотя познавать я его могу лишь постепенно, и сугубо экспериментальным путем, и потому могу только теоретически осмыслить и представить, как оно существует на самом деле; проникнуться идеей существования этого дома.
Питер Айзенман часто стремится к тому, чтобы человек внутри здания имел экспериментальное представление не только о том помещении, где он сейчас находится, но и о других частях постройки. Например, в одном из его домов — в «Доме VI», в спальне на втором этаже есть стеклянная вставка, которая тянется через весь пол таким образом, что сверху видно гостиную — и наоборот. А в разных частях дома есть «дыры», которые позволяют обозревать весь дом точно с лестницы. Так что человек в этом доме, в каком бы углу он не находился, всегда помнит о других углах. Схожим образом и в «Менелаидах» Барт «прорезает» в повествовании такие же дыры при помощи слов. На одном из многочисленных уровней текста возникает высказывание, которое точно пробивает брешь; сказанное в рамках одной истории звучит и в других, и у читателя возникает чувство, будто он сразу видит все эти многочисленные этажи — и это, само собой, намеренный ход. Айзенман понимает, что онтологически здание существует единовременно, но его «экспериментальные свойства» всегда текучи. Более того, ему очень интересно наблюдать за игрой между логическим становлением здания зданием и тем, как именно посетитель его познает. Так что мне архитектурная аналогия — а это лишь аналогия, — представляется очень убедительной.
Давайте немного поговорим о вашем сотрудничестве с Питером Айзенманом. Ваш первый совместный проект скоро выйдет в свет, как я понимаю.
Да, он уже готов. Сейчас Питер занимается дизайном книги, а Годин уже принял ее к публикации. Сам текст готов и выйдет весной. Это будет такая скандальная книга, каких свет еще не видывал — уж Питер об этом позаботится. Скандальная и чудесная. Питер, конечно, тот еще безумец, но при этом он и серьезный, первоклассный художник. Он не стремится шокировать людей, удивить их, выделиться на общем фоне. А сейчас мы подумываем еще об одном проекте. Питер недавно пришел ко мне и говорит: «Знаешь, когда мы закончим с книжкой, я бы хотел спроектировать для тебя дом. Разумеется, дом будет воображаемый — в том плане, что в реальности его не построят, но тем не менее!» А я ответил: «А что если спроектировать дом не для меня, а для литературного персонажа, раз уж он всё равно будет ненастоящий? Давай я сочиню историю, а ты придумаешь для персонажа жилище». Думаю, мой текст будет своего рода директивой, программой, в строгом соответствии с которой будет проектироваться здание. Но всё же надеюсь и на взаимодействие — бывает же такое, что приходишь к архитектору, излагаешь ему свои мысли, он начинает работу — и твои идеи потихоньку меняются. Мне кажется, это интересная задумка, даже если ничего не выйдет. Не терпится засесть за работу.
Вы всегда строго следите за тем, как организована ваша художественная и эссеистическая проза, или позволяете себе свободу творчества?
Подспудно я всегда тянусь к определенной, конкретной форме, но изначально понятия не имею, какой она должна быть. На то, чтобы найти ее, уходит немало времени, а ведь это чрезвычайно важно. Как только понимаешь, что именно хочешь сотворить, начинается само творчество. Греческая этимология слова «поэзия» далеко не случайна — это и впрямь создание, конструирование. Один из сложнейших нюансов состоит в абстрактности материала, в то время как у архитектора всё совсем иначе — если не учитывать работы Айзенмана, в которых преобладает концептуальное начало. Для него сам материал не имеет особой значимости, его задача — выразить архитектурные идеи; вот почему я называю такую архитектуру «картонной» — по аналогии с картонными моделями домов, которые надо собирать по схеме. Когда я всерьез задумался об архитектуре — а случилось это пару лет назад, — я понял, что в большинстве своем архитектура существует на концептуальном и графическом уровне, а само здание тут не первостепенно. Существует множество проектов — и весьма влиятельных! — которые так и не реализовались — и никогда не будут реализованы, и в архитектуре такое сплошь и рядом. А я ведь раньше толком не задумывался об этом. Архитектура стала для меня искусством чуть ли не начертательным, искусством знаков, почти партитурой.
Ну кто станет строить дома по проектам Айзенмана? Даже некоторые из величайших проектов Райта и то не воплотили. Скажем, небоскреб высотой в милю, спроектированный для Чикаго лет двадцать назад. Это была очень значимая работа. Или возьмем стеклянный небоскреб, придуманный Мисом в юности, но так и не построенный. Этот проект оказал огромное влияние на его будущие произведения — и на других архитекторов самого разного толка.
Как вы думаете, каким получится «Тоннель»?
Это будет непросто объяснить. Одна из сложностей этой книги состоит в новых графических приемах. Эту проблему сейчас часто недооценивают, как мне кажется. В книге о структуре предложения, над которой я сейчас работаю, говорится о том, что для писателя крайне важно найти способ символизации структур. Верная символизация и идейное наполнение — это настоящая находка. Бывает, что кто-то придумывает новый принцип музыкальной нотации — и в музыке происходит революция; кто-то изобретает более точный способ графической записи танца — и в этой сфере тоже происходят масштабные преобразования — и так далее. А в архитектуре революции осуществляются благодаря процессам ксерокопирования, которые позволяют подобрать для архитектурных концептов новые символы. Я бы хотел, чтобы у «Тоннеля» была очень сложная, осязаемая структура — и еще много всего. Я хочу, чтобы одно слово ритмически повторялось на странице — как бой барабана, бит, бассо остинато и так далее. Можно, конечно, сказать читателю в лоб: «Вот в чем моя цель!», но этого мало. Надо сделать так, чтобы читатель сам сразу же всё услышал, а не твердить ему: «Гэсс хочет, чтобы этот элемент повторялся». И в этом — большая сложность. Положим, вам хочется, чтобы читатель сделал паузу. А он вместо этого воспринимает лишь концептуальную суть паузы, а остального не считывает и движется во весь опор. Нужно «заставить» его замедлиться. А значит, «нотация» должна не просто передавать идею.
А можете привести пример успешного графического приема?
Достаточно взять абзац — милый, небольшой абзац, над которым вы сейчас работаете — и поменять шрифт на старый, готический. И вместе со шрифтом меняется весь тон фрагмента. В «Одинокой жене Вилли Мастерса» эти методы плохо сработали, но, на мой взгляд, лучше всего получился момент, когда я взял из «Вальтера Скотта» небольшой диалог и заключил его в «облачко», как это делают в мультфильмах. Этот формат пришелся настолько к месту, что стал эдаким критическим комментарием к диалогу Скотта, хотя, по сути, это «комиксовый» формат. Еще в «Тоннеле» есть целый цикл лимериков про монашек — там целых пятьдесят стихотворений, и каждое начинается словами: «Как-то раз с монашкой мы легли в постель». В одном из них подробно описываются позы, в которых герой предавался любви с монашкой, и одна из строк представляет собой круг, символизируя последнюю из этих поз. Всегда стараешься понять, как сработает тот или иной прием, при этом совсем не хочется, чтобы он был чересчур уж хитроумным.
Как вам кажется, скоро ли вы закончите работу?
Думаю, мне понадобится еще пара лет. Я постоянно это говорю, но сейчас у меня наконец оформилась четкая идея структуры романа, я понял, что с ней делать. Прокапывая тоннель, герой столкнется с проблемой утилизации «грязи», а читатель на метафорическом уровне будет собирать материал, то есть, как раз эту самую «грязь» (мне нравится так ее называть), — грязь, изъятую из языка по мере продвижения по тоннелю.
А есть ли какой-то вопрос, который я не задал, но на который вам хотелось бы ответить?
Пожалуй, нет. Хотя это странно, согласен. Людей это часто смущает. Нет ничего такого, чем я хотел бы поделиться. Но когда я преподаю, читаю лекции или с кем-то полемизирую — скажем, с тем же Джоном Гарднером, — складывается впечатление, что я стремлюсь кого-то в чем-то убедить, что у меня есть некий посыл. На самом же деле я высказываюсь исключительно потому, что на то есть причины. Меня глубоко изумляют некоторые авторы, которые считают своим долгом сообщить миру что-нибудь старомодное и сбивающее с толку, например: «Мы все умрем» или «Жизнь — непростая штука…» Мне же абсолютно не интересно кого-то в чем-то убеждать. Мне нечего сообщить людям, и, пожалуй, именно это я и хотел бы до них донести.
