Эта беседа между Уильямом Гэссом и Джоном Гарднером состоялась 24 октября 1978 года во время Fiction Festival, организованного при поддержке университета г. Цинциннати и Национального фонда в поддержку искусства. Модератором дискуссии выступил преподаватель университета города Цинциннати Томас (Том) Леклер. Джон Гарднер является автором сборника эссе «О нравственной литературе», а также нескольких романов. Уильям Гэсс — романист и преподаватель философии, автор сборника литературоведческих статей «Мир между словами».
Впервые опубликовано в The New Republic, 1979
Перевод Александра Колесникова
Том Леклер: Существует ли такой тип литературного письма, который был бы нравственным по своей природе?
Джон Гарднер: Когда я писал «О нравственной литературе», я говорил об определенном типе литературы, который, как мне казалось, является осознанно нравственным, о литературе, которая пытается дать ответы на важнейшие вопросы при помощи самых лучших средств, имеющихся в распоряжении у человека. Многие из числа самых популярных в академической среде авторов настоящего совершенно не заинтересованы в поиске этих ответов. Они в большей степени заинтересованы в понимании прямо противоположного пониманию того, как нам стоит жить. Они заботятся о создании красивых или интересных, или замысловатых, или странных объектов. Что касается языка — когда я говорю с вами, я говорю на английском языке и стараюсь подбирать слова из всего множества возможных слов в мире, те слова, которые кажутся мне наиболее подходящими для того, чтобы передать то, что я имею в виду. Когда я пишу и понимаю, что одно из слов, выбранных мной, является неверным, я заменяю его на другое, которое точнее отражает смысл. Поскольку английский язык — это всего лишь шум, который мы создаем при помощи нашего рта, зубов, глотки, легких и так далее, литература является чрезвычайно сложно организованным языком. Она имеет в распоряжении гораздо более осторожные, гораздо более деликатные способы передачи информации. Создавая персонажа, я стремлюсь создать жизнеподобное человеческое существо, виртуальное человеческое существо. Возможно, используя правильные погодные условия, я дам вам подсказку, что за человек перед вами. Сравнивая его с медведем, носорогом или пауком, я могу дать вам ещё одну подсказку. Другими словами, всё, чем я пользуюсь в процессе создания литературного произведения, направлено на коммуникацию. Мне кажется, что красота литературы — в довершение ко всему — в изящности коммуникации, где даже сама форма помогает сказать то, что я пытаюсь сказать. Если я пишу об упорядоченной вселенной, я пишу упорядоченный роман. Если я рассказываю о напряжении между порядком и хаосом, я пишу роман, в котором форма выражает это напряжение. Но я всегда пользуюсь инструментами языка, чтобы выкопать яму. Другие люди иногда используют язык, чтобы жевать.
Уильям Гэсс: Замечание Джона о том, что некоторые современные писатели не слишком заинтересованы в решении проблем, может немного вводить в заблуждение. Я думаю, что разница заключается в том, верят ли они в то, что кто-то может посредством написания романов понять важные проблемы, стоящие перед человеком, посредством написания романов; они могут в той же степени беспокоиться о этих проблемах, но не доверять их решение романистам. Я, в свою очередь, конечно, чувствую, что нравственные вопросы окружают нас повсюду, что они крайне важны и что выживание человеческой расы крайне важно для того, чтобы паразиты вроде меня могли бесцельно тратить время сидя в уголке. Я и Джон расходимся в ответе на вопрос, является ли написание литературных произведений, вместо — скажем — занятий философией, правильным способом для подобных изысканий. В философии есть свои направления, свои методы прояснения этих проблем, — таких, что сам способ, при помощи которого кто-то говорит о них, не повлияет на конечные выводы. Поскольку литература это метод, который по своей природе и запросам деформируется, я сомневаюсь в ней. Джон продолжает говорить, что в процессе письма он встречается с необходимостью пересмотра и исправления, подбора правильных слов, постоянного вопрошания «Это действительно то, во что я верю?» Мне кажется это нормальным. Мне не важно, каким способом правильные слова оказываются на странице до тех пор, пока это правильные слова. Но моё состояние гораздо более неуютное. Большую часть времени я попросту не знаю, во что я верю. Разумеется, как писателю, мне удобно не доверять вещам. Но вместе с тем не быть скептиком, просто перемещаться в реальность, где всё держится на подозрении. Вы верите в то, что количество смыслов, которые вы можете упаковать в книгу, всегда будет больше того, что вы способны осознанно понять. Иначе книга будет столь же тоненькой, как и вы сами. Вы должны перехитрить своего посредника, научить его справляться лучше, чем вы, сознательный и здравомыслящий человек, можете сами. Так что, одна из проблем, с которой я сталкиваюсь, является прямо противоположной тому, с чем сталкивается Джон. Джон заботится о передаче информации; мне почти нечего передавать. Я не уверен в том, что понимаю то немногое, чем обладаю. Я думаю, что это будет мелко, безынтересно и едва ли полезно. Если бы мне хотелось коммуникации, я бы занялся философией и примкнул к ригористам, которые заботятся о создании ясности, логической упорядоченности, истины и т.д. Занимаясь литературой, я заинтересован в трансформации языка, в разоружении почти полной настойчивой коммуникабельности языка. Когда вы не настаиваете на чем-то, вас почти нельзя сбить с толку, и я был бы счастлив избегать этого.
Леклер: Имеет ли эта чистота создания нравственное значение в той же мере, что и эстетическое?
Гэсс: Конечно, Джон хочет сообщения, своего рода коммуникации с миром. Я же хочу высадить некий объект в мир. Поскольку он создан из знаков, он заставляет людей думать, что он куда-то указывает — он же создан из знаков. Но в действительности я прошел вниз по дороге и собрал все типы дорожных знаков, создал скульптуру из этих штуковин, которые говорят: Чикаго, 35000 миль. На что я надеюсь, конечно, так это на то, что люди придут, соберутся перед скульптурой, посмотрят на неё и — как следствие — забудут Чикаго. Я хочу привнести что-то в мир. Наконец, что это за объект? Будучи старым романтиком, я хочу привнести в мир что-то, достойное любви. Я считаю, что любят, — особенно в других людях, — что-то, что лежит за пределами любой коммуникации или исключительно «смысла». Я предполагаю, что высаживание подобных объектов является нравственной деятельностью. Вы определенно не хотите привносить в мир объекты, к которым все будут испытывать отвращение: «Ещё один кусок металла, созданный Биллом Гэссом». Таковой скорее всего будет их позиция, но вы не на это надеетесь. Следующий вопрос в том, почему кому-то нужно, чтобы эту вещь любили? Моя цель в частности в том, чтобы нечто любили потому, что оно прекрасно само по себе, что-то, что существует только для того, чтобы быть воспринятым. Поэтому красота должна быть в начале всего.
Гарднер: То, что объект, созданный просто для того, чтобы быть красивым, является, вне всякого сомнения, своего рода установкой, а любая установка на то, что является благом для человека, нравственна. Но, когда мы пишем, — Билл и я, — мы заботимся о разных типах установок. Когда я пишу, я пытаюсь посредством честного мышления обнаружить, шаг за шагом, психологический ответ за психологическим ответом, что есть то, что я могу признать в качестве истины и блага. Я думаю, например, что лучше быть представителем демократической Америки, чем охотником за головами. Мне кажется, я так думаю. Когда я работаю над романом, я могу несколько изменить свою точку зрения. Но в процессе обнаружения того, во что я действительно верю, с чем я действительно могу согласиться: «Да, я признаю, что это хорошо, что это полезно для людей, это позволяет людям жить в обществе» — в этом процессе я порождаю влияние.
Рассказывая захватывающую историю, я привожу читателя к установке на ценности, к которым я пришел и которые я могу признать. Разница между тем, что делаю я, и тем, что делает философ, в том, что моя деятельность ведет к ощущению, в то время как у философа есть только холодная ясность. Мне требуется установка на то, как следует жить, но это трудная установка. Люди вновь и вновь читают мои книги и неверно трактуют концовки; они думают, что концовка «Гренделя» это проклятие. Это настолько маргинальное суждение, что оно может быть и проклятьем. Трудно принять нечто отвратительное, но я стараюсь достичь такой установки, в которую смогу поверить и которая будет волновать людей. Я стараюсь найти суждение, связанное каким-то образом с тем, как следует жить; Билл и другие подобные ему писатели пытаются найти поддержку в простоте жизни. Парень идет по улице и видит эту великолепную скульптуру сделанную из знаков и его день становится лучше. Но я хочу, чтобы этот парень прошел мимо знаков и занялся своей работой.
«Я подозреваю, Джон, что ты жаждешь не тех вещей, что будут любимыми, а вещей, которые будут распутными. Если бы у тебя была дочь, которую ты выпустишь в этот мир, ты бы хотел, чтобы все её любили?»
Гэсс: Мне кажется, одна из проблем с точкой зрения Джона в том, что она может привести к тому, что мы будем говорить очень грубые вещи о великих писателях. Ужасная мысль. Представим писателя, который очень тщательно исследует то, во что он верит, который заканчивает свою великую и долгую вещь словами: «Ты должен продолжать идти. Я не могу идти дальше, я пойду дальше». Это то признание, которое есть у Беккета; есть и другие писатели, которые, следуя тому, что они могут признать, понимают, что остается только «идти дальше», они даже в этом не уверены, если не напишут ещё одну книгу, чтобы убедиться в том, что они идут дальше. У Гэддиса не вошло в привычку быть признанным. Поскольку я думаю, — достаточно независимо от любой теории, — что Беккет является одним из величайших писателей своего времени, мне любопытно, Джон, позволяют ли твои взгляды оценить его подобным образом?
Гарднер: Мне не кажется, что это проблема, поскольку кого-то ужасно захватывает Беккет и он продолжает идти; он даже ощущает, что существует причина продолжать, даже если эта причина технически абсурдна. Существуют другие писатели, которые будут убеждать вас в том, чтобы остановиться, что всё бессмысленно, что вам следует покончить с собой. Они, конечно, продолжат писать ещё одну книгу, пока вы совершаете самоубийство. Если мы посмотрим на историю литературы, то мы поймем, что это не те писатели, которых любили и которые остались в истории. Но снова и снова нас захватывает Ахиллес, мы захвачены лучшими произведениями Шекспира, Чосера и других писателей, к которым мы возвращаемся снова и снова. Писателей, которые дают нам представления, на которые мы отвечаем — бессознательно или сознательно — «Это просто не так», мы не читаем.
Я не говорю, что другим людям не следует создавать великолепных скульптур; я говорю, что их не должен обманывать плюрализм мнений, наиболее важная часть работы. Теория, которую я предлагаю, говорит, по сути, о том, что вы создаете в сознании читателя живую и продолжительную мечту. Читатель садится вместе с книгой сразу после завтрака, и кто-то моментально говорит: «Гермиона, ты идешь обедать?» За одно мгновение проходит 200 страниц, потому что читатель находился в этой живой и продолжительной мечте, жил виртуальной жизнью, выносил моральные суждения в виртуальном состоянии.
…Настоящая проблема с этим доводом в том, что Билл Гэсс — подлый моралист. Его книга заканчивается восхитительным признанием. Я спорю с его теорией, но его книги не следуют ей.
Леклер: Билл, что насчет живых и продолжительных мечтаний?
Гэсс: Скорее, это невозможно. В музыке, скажем, произведение приходит в движение посредством исполнения. Это справедливо и для театра. Таким образом, если что-то прерывает вас или ваш разум отключается или кто-то шелушит пакетом, вы что-то упускаете, и это очень плохо, всё потеряно. Читая художественную литературу, с другой стороны, то, что приводит текст в движение, идет от читателя. Теперь писатель может лишь указать или попытаться указать, каким образом должно осуществляться это движение, с какой скоростью. Но я не думаю, что сейчас кто-то пишет книги, предполагая, что читатель сядет и прочитает 200 страниц пребывая в мечте. В действительности он будет останавливаться, отмахиваться от мухи на своем носу, возвращаться к первой странице, пропускать, искать самые захватывающие места. Книга, скорее, похожа на здание, и ты пытаешься заставить кого-то пройти по нему так, как хочется тебе. Иногда опыт восприятия романа может быть таким, каким его описывает Джон. Я помню, подобное случалось, когда мне было около двенадцати и я читал «Мальчишек на моторной лодке на Каламбиа-ривер».
Гарднер: Если мы говорим о концертном зале, то ты прав, но в случае с записью ты можешь вернуться. И когда ты возвращаешься, ты вспоминаешь, что было прежде, ты знаешь, где ты сейчас, и ты знаешь, куда ты движешься. Если роман имеет сюжет, если существует потенциал, который реализуется в персонаже в конкретной ситуации, то доводом романа является движение сюжета, развитие персонажей, их реакция на проблемы, и это ведет тебя сквозь роман. Чем довод является для философии, сюжет является для литературы. Большинство философов начинают с утверждения силлогизма и затем развивают его. У вас возникает ощущение течения, поступательного движения. Когда у романа есть сюжет, не столь важно, если читатель берется за восьмую главу, затем повернет обратно к пятой, а затем продолжит читать по порядку. В конце концов, основной принцип видения, основной принцип сновидения — непрерывность. Когда вы, как писатель, решаете, что роман это лишь дом, через который вы хотите провести кого-то различными способами, вы прекращаете верить в читателя, становитесь манипулятором, кем-то противоположным тому, кто сопереживает. Если романист следует своему сюжету, заключённому в персонажах и их поступках, если он честно и последовательно продвигается из одного места в другое, потому что он хочет найти ответ на определённый вопрос, читатель должен последовать вместе с ним, потому что он хочет узнать ответ на тот же самый вопрос. С другой стороны, если писатель заставляет читателя совершать определённые действия, тогда он ставит его в подчинительное положение, и это мне не нравится.
Позвольте мне пояснить при помощи сюжета, который мне как-то рассказали. Одна женщина состояла в идеальном браке. После смерти мужа она находит в гараже ореховую коробку с перьями, на каждом идеальный ярлычок. Она обнаруживает, что на протяжении всей жизни у него было тайное хобби, и в этот момент ей становится любопытно, как так получилось, что он не рассказал ей. В следующий раз, когда она услышит, что кто-то говорит о её муже, она будет слушать по-другому. В следующий раз, когда её дети заговорят о нем, она будет слушать по-другому. В следующий раз, когда она встретит его 30-летнюю секретаршу, она будет смотреть на нее по-другому. Перед нами настоящая проблема — человеческое сомнение, человеческая вера, — и пока мы с ней разбираемся, мы не хотим, чтобы автор гнал нас вперед. Мы хотим, чтобы кто-то честно, аккуратно провел нас по пути к объяснению ситуации. Это акт доверия, в отличие от ситуации, когда автор манипулирует читателем, – тогда он становится солипсистом в худшем смысле: у него нет любовных отношений с читателем.
Гэсс: Когда я сравнивал процесс чтения с прохождением через здание, я не имел в виду манипуляцию читателем. Та реакция на романы, о которой говорит Джон, безусловно, была приемлемой 200 лет назад, когда существовало множество романов, написанных подобным образом. Но сейчас не много романов пишется так. Когда Филдинг подходит к концу «Тома Джонса», например, я подозреваю, он ожидает от нас столько же воспоминаний о первой главе, сколько мы вспомним о первых годах своей жизни, если задумаемся. Не каждую деталь, не каждое прилагательное рядом с существительным, размещенное определенным образом. В случае с кем-то вроде Джойса, верным будет скорее противоположное. Он хочет такой опыт, какой можно получить, только если читатель постоянно захвачен книгой. Представление о пространстве, в котором сконструирована подобная книга, достаточно сильно отличается от представления о времени, через которое движется произведение Филдинга. В то время как я не возражаю против того способа, которым писал Филдинг, Джон выражает недовольство тем, что некоторые пишут этим более новым или просто другим способом, в котором тот тип внимания, которое читатель должен уделить странице, трансформирует сам способ существования произведения.
Гарднер: Кажется, мы оба согласимся, что стремимся создать что-то, что понравится читателю. Может быть дело в том, что тот тип литературы, который ты защищаешь, Билл, просто не может понравиться, не может зацепить читателя? Ты можешь быстро возразить, что «наиболее подготовленные читатели…» Я не уверен, что это так. В академии мы преподаем Пинчона, а не Энтони Троллопа. Нам нечего сказать по поводу Троллопа, потому что всё кажется понятным. С другой стороны, каждую строчку из Пинчона можно объяснять, потому что ничего не понятно. Поэтому в образовании мы выбираем те книги, понимание которых студентами может потребовать нашей помощи. Может среди них есть несколько лучших книг за всю историю и двадцать худших, но в любом случае нам есть, что сказать по их поводу. В академии у нас формируется искусственный вкус. Искушенный читатель может не помнить как читать; он может не понимать, почему хорошо то, что Джек из «Джек и бобовый стебель» крадет вещи у великана.
Гэсс: Я подозреваю, Джон, что ты жаждешь не тех вещей, что будут любимыми, а вещей, которые будут распутными. Если бы у тебя была дочь, которую ты выпустишь в этот мир, ты бы хотел, чтобы все её любили? Я и на винодельне могу производить бутылки с дешевым вином, которое всем нравится. Это не доставит мне большого удовольствия. Дело не только в том, что книги нравятся, а в том, почему они нравятся. Если ты наделяешь их такими свойствами, которые делают их стоящими, неважно, если они никому не понравятся. Зачастую кому-то они всё же нравятся или произведение остаётся незамеченным годами.
Леклер: Может, вы пишете по разным причинам? Несколько раз упоминалось слово «любовь». Билл Гэсс использует слово «гнев». Может быть разница в причинах, которые заставляют вас писать, приводит к разнице в том, к какой разновидности литературы вы оказываетесь ближе?
Гэсс: У меня есть соображение, с которым — я уверен — не согласится Джон. Часто цель писателя в том, чтобы разложить мир, не поддающийся контролю, и заменить его языком, который мы можем немного контролировать. Разрушь и почини. Однажды я написал фрагмент, в котором рассказчик говорит: «Я хочу взлететь так высоко, что когда я обосрусь, я не пропущу никого». Существует множество причин писать. Написание книги это настолько сложный, длительный и сложный процесс, что в ход идут все возможные причины, которые поддерживают волю, и множество из них являются фундаментальными. Если вы можете трансформировать то, что является фундаментальным для вас, в нечто прекрасное, то это лучшее, что вы можете выжать из своей мерзкой натуры.
«Субстанция гораздо интереснее большинства моих друзей».
Гарднер: Я согласен почти со всем, что говорит Билл, кроме глупостей по поводу человеческой природы. Мне кажется, что люди стоят чуть ниже ангелов, зато чертовски важнее их. Можно разобрать мир на части и снова собрать его воедино, но я бы выразился иначе. Вы пишете книгу для того, чтобы понять и начать контролировать вещи, которые до этого вы не могли контролировать и понимать в своём собственном мире. Когда у вас есть что-то типа проблемы, которая повторяется в ваших сновидениях, вы разбираетесь с ней на бумаге. Быть может, это понимание иллюзорно, но, мне кажется, оно помогает вам жить. Мне кажется, что с каждой книгой, которую вы написали, вы становитесь лучше как человек. Безусловно, многие знаменитые писатели, например, Марсель Пруст, были отвратительными людьми в действительности, но при этом гораздо лучше как писатели. Причина, как мне кажется, в том, что когда кто-то пишет книгу, он пытается разобраться с неприятной трещиной в себе, смягчить её, и представить её менее опасной. Билл мог бы выразить это более элегантно. «Я хочу взлететь так высоко, что когда я обосрусь, я не пропущу никого» — это настолько хорошо сказано, что почти не заметно низости. Она становится шуткой, самоиронией, не тем же самым, что писатели произносят, когда они пьяны и раздражены. Я верю в то, что мы подвергаем ревизии свою жизнь в процессе творчества и каждый раз мы находим ошибку, которую не хотели бы совершить вновь. Помимо этого, я думаю, что мы становимся чуточку лучше, когда пишем книги. Может, это и не так, но я в этом убежден.
Гэсс: Тебе кажется, что Александр Поуп становился лучше как человек?
Гарднер: Мне кажется, Билл ценит гораздо больше такой литературы, которую я не могу оценить. Александр Поуп выражает склонность, которой мы все обладаем, — низость, — и выражает её превосходно. Но в конце концов кто-то скажет: «Я не хочу сегодня читать Поупа. Идёт Коджак; я быстро пойму свою низменность». Кто-то всегда будет читать и восхищаться дурными писателями, тем же способом, что мы наблюдаем за самкой богомола съедает самца. Это не значит же, что каждый день мы приходим домой и смотрим на богомолов.
Гэсс: Кто-то из нас смотрит.
Леклер: Одна из вещей, в которых вы расходитесь, — понимание персонажа литературного произведения. Поделитесь своими соображениями по поводу персонажей?
Гэсс: Это сложно. Я постараюсь по-быстрому упростить. Для меня персонажем является любая языковая часть книги, по отношению к которой большая часть остального текста выступает в качестве модификатора. Похожим образом субъект предложения подвергается модификации при помощи предиката; зачастую некоторые персонажи, например, Эмма Бовари, считаются центральными персонажами книги, потому что большая часть языковых средств в конечном счете нужна для того, чтобы подвергать изменению, рассказывать об Эмме Бовари. Таким образом, идеальная книга содержит лишь одного персонажа; это абсолютная, идеалистическая система. У нас в наличии подчиненные диалекты языковой энергии — другие персонажи — к которым стекаются и от которых исходят слова в книге. Белый кит — это персонаж; горы в «У подножия вулкана» — это персонажи. Идеи могут становиться персонажами. Некоторые наиболее известные персонажи в истории литературы содержатся в великом романе под названием философия. Свобода воли и детерминизм. Субстанция и совпадение. С самого начала они были персонажами в истории философии; они кажутся мне восхитительными. Субстанция гораздо интереснее большинства моих друзей.
Теперь о том, зачем использовать подобный неуклюжий язык, почему бы не говорить о персонажах в традиционном смысле? Преимущество в том, что как читатель в таком случае вы способны избежать склонности к психологизации, к наполнению произведения тем, чего там нет. Все произведения содержат лишь одно — слова и то как они работают, то как они соединяются друг с другом. Конечно, сюда включены смыслы, звуки, всё остальное. Когда спрашивают «Как вы создаете персонажей?», иногда подразумевают, что вы ходите и глазеете на людей, чтобы решить каким образом отрисовать то или это. Это не литературная деятельность. Это может быть интересно, но литературная деятельность заключается в конструировании на бумаге языкового источника.
Гарднер: Очевидно, я полностью не согласен со всем, что сказал Билл. Мне кажется, что персонаж это образ в сознании писателя, очень четкий образ, основанный на творческой реконструкции или соединении тех людей, которых знал писатель. В идеальной книге больше одного персонажа, потому что мы познаём персонажей по их поступкам: по тому, как он ведет себя с другими людьми, по тому, как обращаются с ним. Билл хочет избежать того, чтобы читатель «наполнял», но когда мы читаем Сэлинджера, например, мы многое понимаем о его персонажах по тому, чего нет в книге, потому что мы знаем что означает поступки людей, подобные тем, которые совершают персонажи, выдуманные Сэлинджером. Мы всё время видим более полную картину, нежели та, с которой мы имеем дело. В хорошем романе читатель сталкивается с образом, сновидением, в котором он видит как люди обращаются друг с другом, причиняют друг другу боль или исследуют друг друга, любят друг друга, да что угодно; небольшой языковой сигнал создает гигантскую ловушку из материала, который помогает нам гораздо тоньше прочувствовать этих воображаемых людей. Безусловно их можно анализировать как слова расположенные на странице, но я ни разу не рыдал по поводу судьбы свободы воли или детерминизма в хорошей философской книге.
Билл утверждает, что неправильно быть напуганным персонажем из книги или плакать из-за смерти персонажа. Я считаю, что это не так. Я считаю, что книга это не что иное как записанный символ сновидения. Если кто-то прыгает на меня с топором во время кошмара, я кричу и у меня есть это право кричать, потому что я верю, что этот человек реален. Похожим образом, когда сновидение дается мне в виде слов и я вижу, что персонаж несется на меня с топором, у меня есть право поверить, что мою голову снесут. Я думаю, очень полезно говорить о персонажах в традиционном смысле. Современная философия пересоздает мир своими словами, недоверяя тем словам, которые мы использовали когда-то множество раз. В литературе смысл существует, потому что тысячи поколений людей использовали слова. Самый незначительный удар заставляет весь гонг смысла звучать. Мне больше интересен гонг, нежели удар. Мне кажется, что Билл концентрируется на самой технике удара.
…В первую очередь ему важно, чтобы роман был элегантным и хорошо сделанным, чтобы у него были другие характеристики, которые мне кажутся вторичными. Но имея две хорошо сделанных книги, одна из которых поражает его абсолютной правдивостью, а вторая не имеет ничего, что могло бы найти подтверждение в жизни, Билл выберет, как он говорит, ту, которая ему кажется правдивой.
Гэсс: Да, но это лишь стремление к получению нового опыта. Если, предположим, я играю в гольф ради здоровья или с целью убедить в чем-то клиента или я считаю, что в том, чтобы загнать мяч в лунку есть некий символизм, то это всё гораздо лучше того, чтобы играть в гольф исключительно ради счета. Но в конечном итоге то, насколько хорошо вы играете в гольф, определяется тем насколько хорошо вы оцениваете свое выступление — и это же должно использоваться в качестве эстетической мерки. Если прекрасная книга является источником добродетели или истины — отлично. Это весело. Сочинителем такой книги может быть хороший философ или благородный святой, к тому же художник. Но нельзя быть хорошим художником просто потому, что ты хороший философ или благородный святой.
…Существует фундаментальное расхождение в понимании того, что такое литература. Я не хочу, чтобы красота была подчинена истине и добродетели. Джон и другие писатели имею ценности, которые им кажутся важными. Красота, с другой стороны, не слишком важна для человека. Я считаю очень важным, в ясном сознании понимать, почему та или иная вещь хороша. Используя грубый пример, многие люди оценивают насколько хорош ужин по количеству калорий, которые в нем содержатся. Что ж, это важно, если вы следите за весом, но какое отношение это имеет к качеству пищи? Моральные суждения об искусстве постоянно смешивают с качеством пищи. Я бы даже сказал, что мой взгляд более католический. Он допускает больше хороших писателей, чем тот другой взгляд; Джон почти никого не подпускает к порогу.
Гарднер: Мне нравятся книги Билла и я честно считаю, что Билл это единственный писатель, которого я бы пустил на порог. На протяжении двух лет я орал на него, иногда буквально орал на него, говоря: «Билл, ты растрачиваешь величайшего гения, когда-либо писавшего в Америке, возишься, в то время как ты мог бы делать великие, важные вещи». То, что он способен сделать с языком великолепно, но он оборачивает этот навык против себя. Наши определения прекрасного различны. Я считаю, что язык существует, чтобы создавать красивые и убедительные образы. Он считает, что язык может создавать миленькие раскрашенные стены. Это несправедливо. То, что я считаю красивым, он считает недостаточно изысканным. Разница в том, что мои боинги-707 летают, а его настолько инкрустированы золотом, что не способны оторваться от земли.
Гэсс: Всегда существует такая опасность. Но чего я действительно хочу, так это того, чтобы они сидели как скалы, а все думали, что они летают.
Гарднер: Биллу Гэссу приписывается утверждение, что его цель в жизни — написать настолько хорошую книгу, что никто её не опубликует. Моя цель — пережить Билла Гэсса и изменить все его книги.