ИНТЕРВЬЮ С АМЕРИКАНСКИМИ ПИСАТЕЛЯМИ · PO-MO FUNDAMENTALS
МОДУЛЬ I · ИНТЕРВЬЮ 3
РЭЙМОН ФЕДЕРМАН — ЛАРРИ МАКЭФФРИ
Contemporary Literature, Университет Висконсина, 1983
ПЕРЕВОД ДЖАМШЕДА АВАЗОВА
Ларри Макэффри: Это интервью я взял у себя дома в Сан-Диего, 18 марта 1980 года, после потрясающего сета в гольф, в котором я отыгрался за все мои поражения Федерману в покере ночью ранее. Со скрипучим голосом Тома Уэйтса в качестве фонового аккомпанемента (Уэйтс был наиболее близок к джазу, любимому Федерманом) и с Федерманом, курящим французские сигареты одну за другой, мы потратили несколько часов на оживленную беседу, которая подобно прозе Федермана шустро перетекает из серьезной академической дискуссии в игривые отступления и страстные речи о его жизни и книгах. Зная Федермана уже почти десять лет, я открыл дюжины (возможно, сотни) Рэймонов Федерманов: Федерман дотошный академик и уважаемый профессор сравнительной литературы в Нью-Йоркском университете в Буффало; Федерман сумасбродный, богохульный, шутливый и непристойный автор авангардной прозы и поэзии; Федерман фанатичный последователь команды Буффало Буллс; Федерман с огромным самомнением; Федерман уязвимый и пострадавший от нацистских ужасов, чья семья была целиком искоренена; Федерман культурный космополит; Федерман безостановочный болтун, чья энергия и страсть — к литературе, покеру, искусству, женщинам, гольфу, философии и дюжине прочих тем — может быть постоянным источником удивления для всех, кто его знает; Федерман, чьи напряженные периоды депрессии вели его к выходу из игры и беседам о суициде. Тем не менее, из этого очевидно, что невозможно отделить «реальных» Федерманов от вымышленных мужчин из его историй, его меняющихся масок. В разные периоды нашего знакомства Федерман говорил мне: «Ларри, моя жизнь — это роман», и буквальное понимание природы этого замечания важно для понимания его личности и его работ.
Несомненно, нужно рассматривать всю прозу Федермана — от ранних, дико экспериментальных романов, «Удвой или сдайся» (1971) и «Возьми или оставь» (1976), к жестко контролируемому «Голосу из чулана» (1979) и отчасти более традиционному недавнему роману «Двукратная вибрация» (1982) — как форму единственной и продолжительной работы, в которой он пытается раскрыть или воссоздать смысл своего существования. Заметно, что романы Федермана имеют тенденцию фокусироваться на годах его прибытия в США из Франции, периоде, когда Федерман испытывал мучительный процесс реконструкции его чувства самосознания. На фоне всех его работ всегда парит центральное, невыразимое словами событие его жизни, которое должно постоянно ускользать, приближаться, отклоняться, противопоставлять, пересказываться — это история уничтожения его семьи, судьбы, от которой он сбежал, находясь в чулане, куда его заперла мать. Тот чулан был чревом и гробом, в котором Федерман умер и переродился в новом мире, новом языке и с рядом новых личностей, которым он придал формы для переориентирования себя в мире. Хотя его работы имеют родство с несколькими другими писателями типа Беккета, Селина, Пруста, Русселя, Сукеника, и, из совсем недавнего, Маркеса — они несомненно выходят из-под пера безошибочного голоса с маниакальной энергией и изобретательностью. Вдобавок к его четырем романам Федерман также опубликовал две книги со стихами — «Среди зверей» (1967) и «Я тоже» (1975), — и несколько критических работ, включая «Путешествие в Хаос: Ранние работы Сэмюэла Беккета» (1965) и «Сверхвымысел: литература сегодня и завтра» (1975). Судя по его словам, совсем недавно он закончил новый роман «Канитель несовместимости» — «своеобразную лавстори».
РЭЙМОН ФЕДЕРМАН — ЛАРРИ МАКЭФФРИ
Ты перенес свою искаженную биографию во все свои книги. Не мог бы ты немного рассказать о своей «реальной» жизни, насколько хорошо ты ее помнишь?
Давай начнем с такого момента: ты знаешь, что я потерял родителей, когда мне было тринадцать и до этого возраста у меня остался очень маленький объем воспоминаний, словно они заблокированы. Даже сейчас я испытываю трудности при фокусировании на ранних годах моей жизни, особенно после всего опыта, через который я прошел. Так что, когда я говорю о моем прошлом, моей юности, я никогда в действительности не уверен, имею ли я дело с реальными фактами или же я, по сути, переизобретаю то, что, как мне кажется, случалось со мной и тем, кем я был. Я ничего не могу рассказать тебе о моей матери. Я не помню ничего о ней, кроме черных глаз и грусти. Она похоронена в глубинах моего подсознания. То же самое касается и моих сестер — ничего. Только имена и, что достаточно странно, точные даты их дней рождения, ничего больше. Ох, я могу тебе рассказать несколько маленьких незначительных подробностей, но и они для меня под сомнением. Мой отец был художником, художником-сюрреалистом. В конце концов, он работал во время этого периода — в двадцатых и тридцатых. Однако дома он не рисовал. Его студия была где-то в Париже — я и не помню точное месторасположение, но я там был пару раз в детстве. Однако изобразительное искусство ничего не значило для меня в детстве. Поразительно, что мои знания — или то, что кажется мне знанием, — об отце похожи на вымысел так же, как и вся моя жизнь после.
Повлияло ли то, что твой отец был художником, на создание особой атмосферы творчества в твоей семье, что впоследствии могло отразиться на тебе?
Сложно сказать. Мы жили скорее богемной жизнью, но я сомневаюсь, что богемная жизнь создает творца. Это устаревшее романтическое мнение. Понятно, что у меня есть только расплывчатое представление о том, что рисовал мой отец. Я знаю, что для сведения концов с концами и поддержи жены с тремя детьми он рисовал для рекламы. Знаешь, рисовал моделей для журналов мод. Но тем не менее, в нашем доме царила артистическая и богемная атмосфера. Гостившие у нас дома люди были в основном художниками, включая очень известного художника-сюрреалиста Луи Маркусси, который также погиб во время Второй мировой войны. Маркусси, иллюстрировавший один из томов поэзии Аполлинера. Все эти люди часто приходили в нашу маленькую квартирку, садились, беседовали и выпивали с моим отцом. Они беседовали на разных языках — мой отец говорил на польском, немецком, русском, естественно — идише, французском и если к нам приходил венгр, то он разговаривал с ним на венгерском. Он был настоящим полиглотом. Но были и другие истории о моем отце, которые до сих пор интригуют меня, не считая его работы художником, — они касаются политики и азартных игр. Мой отец был ярым троцкистом и серьезно увлекался политикой — европейской политикой старого типа, где были собрания анархистов, заговоры и демонстрации. Даже когда Францию оккупировала Германия, он все так же активно занимался политикой. Я помню, мой отец всегда говорил мне: «Ты увидишь, как будет хорошо, когда мы вернемся в Россию». Он был частью политической группы троцкистов, которую отправили в ссылку. Что касается азартных игр, то он был одержимым игроком. Он ходил на скачки, играл в карты в кафе, бывал в казино, и деньги (если их можно так назвать) просто исчезали. Я помню, однажды (ох, мне, наверное, было шесть или семь лет) он пришел домой и вывернул содержимое своих карманов на стол — огромная куча денег, ну знаешь, тех больших старых франков. Мы тут же уехали всей семьей в Довиль — это морской курорт в Нормандии. Все мы считали, что приехали на отдых, но по факту отец привез туда всю семью, чтобы играть в местном роскошном казино. Спустя два дня мы вернулись в Париж. Он просадил всё. Родные моей матери, ее братья и сестры (восемь из них жили в Париже) ненавидели моего отца за бесполезность — он и игрок, и коммунист. Я помню, как во время Гражданской войны в Испании отец был готов ехать туда и воевать. Он только сложил вещи в свой маленький чемодан, когда две сестры моей матери вломились в нашу квартиру и начали ругаться с ним на идише. Вот это сцена! В итоге он запустил свой чемодан в стену в порыве гнева. Он так и не поехал. Как ты можешь оставить свою жену с тремя детьми и уехать играть в солдата ради какой-то идиотской революции? Полагаю, мои тёти именно это и сказали. Думаю, отец чувствовал себя виноватым до конца жизни за то, что не поехал туда. Политика и азартные игры. У меня в голове смутные картины, порожденные этими сценами. Мама отправляет меня в кафе на Монпарнасе за отцом, чтобы попробовать отлучить его от карт и привести домой. И ещё один момент, который, как мне кажется, я должен отметить. Мой отец всегда гонялся за юбками — он был истинным ловеласом. Он был высоким (моя мать была невысокого роста и заботилась о детях — типичная домохозяйка) и исключительно хорошо выглядел. С глазами серого цвета. Слегка напоминал Беккета. По крайней мере, сейчас, смотря на старые фотографии, мне в это верится. Я думаю, у него всюду были любовницы. Как видишь, он был очень странным и, я уверен, интересным человеком, но опять же, я не особо уверен во всем этом. После войны, когда я вернулся в Париж, в нашу старую квартиру, которая была абсолютно пустой — за исключением некоторого старья всё остальное забрали, украли или вообще сожгли, — я нашёл старую обувную коробку с бумагами и фотографиями. На некоторых фотографиях были красивые женщины, которых я не знал. Роскошные женщины, позировавшие в своих нарядах двадцатых и тридцатых годов. На обороте некоторых фотографий была надпись «Симону, с любовью!». Симон. Так звали моего отца.
Пока ты рассказывал о своем отце, меня осенило, что некоторые из этих аспектов сыграли огромную роль и в твоей жизни — политика, искусство, азартные игры, женщины. Ты не думаешь, что, возможно, в какой-то степени проживаешь жизнь своего отца, продлевая жизнь, которую забрали у него?
Думаю, — сознательно или бессознательно, — я все-таки занимаюсь этим. Как ты знаешь, изображение отца, а порой и сам отец, появляются в моей прозе в различных вариациях. Это важный элемент присутствия в моих работах, тогда как моей матери (или ее изображения) там нет, по крайней мере пока что. По некоторым причинам я не могу принять её. Скорее всего, я изолировался от всего, что связано с ней, за исключением неясного видения ее лица, ее черных глаз. Но да, я думаю, у меня есть нужда в воссоздании этого странного мужчины, пусть и больше ради артистических и эстетических целей, нежели по личным мотивам. Я думаю об отце как о потрясающем персонаже, и я имею в виду выдуманного персонажа.
Я заметил, что в твоем новом романе «Двукратная вибрация» присутствует старик, я имею в виду центрального персонажа, чей образ очевидно списан с тебя, твоего отца и даже — вполне возможно — с Беккета.
Ты абсолютно прав. Когда я начал писать эту книгу, я держал в уме некоторые вещи: одной из них было желание открыть для себя пространство во времени, где-то в будущем — не обязательно только в прошлом, — где я смог бы рассматривать не только себя, но и других — тех, кто были важны для меня, и собрать из этих личностей цельного персонажа. Таким образом — да, я воскресил своего отца в будущем. Любопытный момент — и он представлен в романе, — в том, что я сейчас, или, точнее, рассказчик в романе, старше его отца, на момент смерти последнего. Моему отцу был сорок один год, когда его арестовали. Если ты помнишь, Жан-Поль Сартр в «Словах» говорит нечто похожее о своем мертвом отце: Сейчас я мог бы быть отцом моего отца. По этой причине, как ни случайно, у всех персонажей в романе один год рождения — 1918-й, который, естественно, не точная дата ни для моего отца, ни для меня, ни для Беккета. Слишком поздно или слишком рано. Но это позволяет вымыслу двигаться, расширяться в будущее. Старику в романе, если помнишь, 82 года в 2000 году.
Можешь подробнее рассказать об этом желании «открытия пространства» для себя? Некоторые серьезные писатели, о которых я мог бы подумать, переходили в область фантастики именно ради этой цели.
Этот вопрос об открытии нового пространства для написания прозы есть нечто, всегда интересовавшее меня. Я помню, в один давний вечер, когда я только начинал работать над «Двукратной вибрацией», я беседовал с Роном Сукеником, который тоже работал над новым романом. Мы обсуждали именно эту тему открытия новых пространств, возможно в будущем, и он сказал, что занимался тем же самым в своей новой книге. Если кто-то исследует будущее, еще не значит, что он пишет фантастику. Просто таков метод расширения места для своих сочинений. Большая часть моей прозы, конечно же, заключена в самокопании, так что этот старик, если хочешь, — проекция меня в будущем, но, работая над этим, я также понял, что раз он старик, то он тоже был кем-то — кем-то, кем мог быть мой старик. Я имею ввиду моего отца, если бы он все еще был жив. И если бы мой отец все еще сейчас был жив, то ему было бы где-то около восьмидесяти лет. Он родился в 1901-м. Когда я понимаю то, что в какой-то степени этот старик был моим отцом, передо мной раскрывается море возможностей. Любопытная штука, конечно, что этот старик одновременно себе и отец и сын.
Как в персонаже появились черты Беккета?
Они появились в романе двумя разными путями: я не настолько близок с Беккетом, хотя мы друзья и иногда видимся, когда я бываю в Париже, но в моем сознании я создал из Беккета своего рода духовного отца. Я думаю, он знает об этом. Я бы даже сказал, что вся моя проза написана для Беккета, для его окончательного одобрения, которое он, естественно, никогда не даст мне и не должен давать. Но я всё ещё пишу и, возможно, однажды смогу услышать, как Беккет скажет: «Федерман, ты сделал это!» Вот что движет мной. Я уверен, многие писатели создают и заимствуют для себя похожих персонажей — главных судей. Вот почему он присутствует в романе и почему там ощущается его присутствие, почему он часть того старика. Другая причина его присутствия в романе — или присутствия его части в образе старика — в том, что когда я писал «Двукратную вибрацию», я собирал коллекцию эссе и рецензий о Беккете. Я работал с Ларри Грейвером из колледжа Уильямс. Книга называлась «Сэмюэль Беккет: Критическое наследие», и она состояла из разных заметок о работах Беккета и его жизни. Это сподвигло меня к перечитыванию уймы вещей о Беккете, и занимаясь этим, я продолжал пробираться через статьи и отрывки работ, написанных критиками и журналистами о его личности или о том, какой они ее представляли. Постепенно все эти заметки переросли в мой роман.
Я продолжал собирать предложения из эссе, пытавшихся физически охарактеризовать Беккета и в итоге, в романной секции Джейн Фонды, описывающей старика, я скомбинировал некоторые из них, получив на выходе портрет, совмещающий меня с Беккетом. В этом составном портрете всё одновременно и о Беккете и обо мне — обезоруживающая улыбка, манера разговора, акцент и т.д. Это был момент, когда я понял, что мой старик был не только отцом — постепенно он стал обычным человеком, иногда похожим на ребенка, иногда на бога, — но и свободным аллегорическим персонажем.
Должно быть, в какой-то момент ты решил, что единственным путём поиска себя было бы написать биографическую книгу о своём прошлом.
Да, я размышлял об этом много раз — написать в хронологическом порядке просто и прямо о том, какой была моя жизнь, потому что сама история немного походит на миф, и действительно может читаться как роман. Но кто ее вообще захочет читать? Очевидно, что моя нынешняя жизнь другая — более мирная, более спокойная, возможно даже менее захватывающая, хоть я всегда и стараюсь сделать что-то, чтобы ее растормошить, но в ней же присутствует и кусок с 1942 до 1958 года (когда я впервые вернулся во Францию спустя десятилетие в Америке), который остается намного более впечатляющим, — чистейший фикшн. Это тот период моей жизни, который я оценивал и переоценивал в своей прозе, и я нахожу, что намного интереснее и волнительнее работать с ним как с придуманной историей, нежели биографией. Достаточно любопытно, что этот акт перевода моей биографии в вымысел предоставил мне шанс придать значения моей жизни. Иными словами, проза, сам процесс написания прозы это то, что дало мне возможность подтвердить факт моего существования. По этой причине было бы неправильно писать прямолинейную автобиографию, потому что моя жизнь — не история. История и есть моя жизнь, как видишь. Проблема с тем, чтобы сесть и целенаправленного написать автобиографию так, чтобы она сняла все вопросы, связанные с написанием прозы. Писать прозу — это не только рассказывать историю, свою или чью-либо, но и прежде всего вопросы об обретении формы, структуры нарратива, средств, благодаря которым ты можешь писать. Мне кажется, автобиография поднимает схожие вопросы для того, кто пишет ее, но в другом формате. Я думаю, что слишком увлечен языком и формой, чтобы написать простую историю — линейную автобиографию.
А к каким ответам приходишь ты, спрашивая себя о средствах, благодаря которым можешь писать?
Интересное открытие в переносе чужой жизни в прозу состоит в том, что в процессе ты открываешь личную эстетику описуемого, и в моем случае это держится на факте, что нет никакой разницы между правдой и вымыслом, воображаемым и реальным. Пограничная линия между этими двумя сторонами исчезает, когда я размышляю о жизни и пишу. За всю жизнь я осознал: многое из того, что я хотел сказать, уже было проговорено и повторено так много раз в моей голове, что в действительности я не могу тебе точно сказать, на каком этапе факты становятся вымыслом. Я думаю, что лучшим вариантом написания моей автобиографии было бы предоставить каждому событию в моей жизни возможность трех или четырех версий, одна из которых могла быть правдой, но так как я не в полной мере верю в эту правдивую версию, или же если у меня есть сомнения в правдивой версии моей жизни, граница между правдой и неправдой, фактом и вымыслом оказывается неуместной. Меня всегда интересует вербализованная или пересказанная версия моей жизни, а не реальное событие. Возможно, я запер себя в безвыходном тупике, из которого сейчас кажется невозможным написать правду о моей жизни, или же написать автобиографию каким-либо другим способом, отличающимся от того, что я делал последние пятнадцать лет. Также мне кажется, что я откладывал, задерживал момент, когда писатель сталкивается лицом к лицу с автобиографией. Я часто говорю, что последней книгой, которую я напишу, будет автобиография, и я закончу ее в день, когда умру, решительно дописывая ее до последнего вздоха. Но также я могу никогда не написать ее, потому что это бесконечный проект — я должен буду написать все возможные версии каждого события моей жизни.
Расскажи, что побудило тебя написать «Удвой или сдайся»? Как всё началось?
У книги была очень любопытная эволюция. Первым предложением «Удвой или сдайся» был вопрос автору: «как, черт возьми, я напишу эту книгу?» Всё, что было у меня в воображении, — это история молодого французского еврея, прибывающего в Америку. Не самая интересная история, скажем. Все та же старая история о еврейском иммигранте и его конфликте с Америкой. Вместо этого книга начала противостоять её написанию. Когда я сел писать ее, из-под пера выходили только вопросы, всевозможные вопросы о романе, который я хотел написать. Я отправлялся во Францию получать стипендию Гуггенхайма, но не как писатель, а как профессор французской литературы, и я собирался написать книгу, критический обзор, рассматривающий новые тренды в современной французской поэзии. В те дни большая часть моего преподавания касалась новой французской поэзии, и я хотел написать книгу на эту тему. До 1966 года, пока я не начал писать «Удвой или сдайся», я считал себя поэтом и сочинял в основном поэзию, параллельно занимаясь критикой. Проза же давалась с трудом ещё со студенческих времен в Колумбийском университете. Так вот, я был на корабле, плывущем во Францию из Штатов, сидел на палубе, смотрел на море, думая о новых трендах современной французской поэзии или же пытаясь не думать об этих новых трендах, и тут я внезапно понял, что скорее всего никогда не напишу эту чертову книгу о французской поэзии, ведь по сути не было никаких новых трендов в современной французской поэзии, а если они и были — ну их к черту. С собой я захватил маленькую записную книжку, — я все еще храню ее, — и на второй день в море я написал первое предложение «Удвой или сдайся»: «Если комната стоит восемь долларов, то нужно брать лапшу». После этого, пока целый год мы находились во Франции, я продолжал записывать вопросы и ответы о книге, которую хотел написать. Простые вопросы, сложные вопросы, тупые вопросы, базовые вопросы. Вопросы типа: откуда ты начнешь? Сколько лет будет главному герою? Как я назову его? Напишу ли я книгу от первого лица или же от третьего? Я продолжал и продолжал заполнять вопросами страницу за страницей (набралось около четырех сотен) и постепенно начал отвечать на них: Я назову его Борисом. Я начну историю на корабле, когда он направляется в Америку. Нет, не тогда, когда он уплывает, а когда корабль приплывает в Америку и он видит Статую Свободы в первый раз, что очень символично. Думаю, он выкуривал по одной пачке сигарет за день, а, возможно, и больше, когда дела не шли. Такие типы вопросов и ответов я и записывал. Мы прибыли в Париж и остановились в убогой маленькой квартире, настолько маленькой, что единственным местом, на котором я мог работать, был кухонный столик. Так, каждое утро я уделял писательству около четырех или пяти часов. Больше вопросов и больше ответов о книге, которую хотел написать. Я продолжал заниматься этим в течение всего года. У меня была небольшая пишущая машинка, портативная Olivetti, но она падала со стола, когда я печатал, и в итоге я сдался, решив писать от руки. Спустя некоторое время посреди этих вопросов и ответов в тексте начали обретать форму маленькие эпизоды, кусочки истории, кусочки из историй моей жизни или вообще о чем угодно. Исходная рукопись «Удвой или сдайся», — я считаю, именно так и нужно называть мою писанину в Париже, исходная рукопись, — ничем не похожа на финальную книгу. Это просто одна огромная кипа исписанных страниц.
Когда тебя посетила идея многоголосия?
Однажды, во время работы над текстом мне пришло в голову, что великая проблема писателя в том, как найти время для того, чтобы писать, и поэтому у меня появилась идея о парне, закрывшем себя в комнате на год, чтобы закончить проклятое произведение, которое он хочет создать. Возможно, эта идея пришла ко мне как результат мучений того времени, когда я вопрошал себя, смогу ли вообще написать книгу, которую еще даже не начинал, ну или что-то такого рода. В некотором смысле, идея парня, закрывшего себя в комнате для написания истории о другом парне, была своеобразной метафорой происходившего со мной тогда. Вещи начали обретать форму, когда я наткнулся на эту идею. Я все еще ходил вокруг да около той книги о современной поэзии, пытаясь набрать немного материала, но быстро забросил ее, решив, что вместо книги с критикой я могу просто составить антологию современной поэзии, что было бы проще и быстрее, а я мог бы запросто удовлетворить людей из Фонда Гуггенхайма и председателя моего отделения в Буффало. Это был легкий выход. Роман подчинял мою жизнь. Я набрал материала на антологию, но так и не издал ее, хоть и храню весь этот материал. Последние несколько месяцев во Франции я посвятил роману. И в итоге, когда мы вернулись в Буффало в июле 1967, я привёз с собой огромную кипу сырого рукописного материала на, кажется, шесть сотен страниц с вопросами и ответами, анекдотами, рефлексией и так далее. Теперь я был готов начать писать роман, сесть и написать историю, не понимая, что я уже написал эту чертовщину. Я посчитал что, возможно, именно в этот момент надо напечатать то, что у меня есть, расположить в определенном порядке, пока что-то из этого, очевидно, не найдет свое место в романе. Я провел следующий год просто перепечатывая эти записки и располагая страницы в своеобразном порядке. Я печатал прямолинейно, не заботясь о синтаксисе, абзацах, пунктуации. В итоге, когда я закончил набор, у меня получилось одно длинное предложение, одна длинная артикуляция языка, растянутая на пять сотен страниц. Какой же это был беспорядок! Эта вещица охватывала всё, отклонялась от темы, тут говорила о сигаретах, там — о туалетной бумаге, рассказывала небольшую историю о молодом мужчине, другие истории — о парне, запертом в комнате. И всё в таком духе. Я действительно не знал, что со всем этим делать. Меня даже слегка смутил этот беспорядок. Но также прояснилось, что у меня в руках был изобретатель — парень, заперший себя в комнате, — и хотя я еще не дал ему имени, все вертелось вокруг него.
Получается, эта подготовка к книге была поначалу всего лишь пре-текстовыми заметками для себя, чтобы помочь написать книгу, которая была бы написала позже?
Да, в основном для себя. Процесс поднятия вопросов о том, каково это — писать роман и отвечать на них в форме сцен или отступлений от темы, помог мне утвердить эстетическую систему книги. Также он позволил мне все время импровизировать. Скажем, я написал вопрос: где я начну свою историю? Ответ был таким: давай начнем его на корабле, посмотрим, что выйдет, если я расположу протагониста на корабле, держащем путь в Америку. Затем я описывал сцену, используя память и воображение. Потом я мог попробовать что-то иное. Очень похоже на художника, создающего скетчи для большой картины, которую он собирается написать. Что же пугало меня в процессе, так это вопрос о получении экстракта реальной книги, реальной книги из всего этого — потому что всё время я продолжал считать, что в итоге напишу вполне ординарную книгу, обычную историю. Спустя два года написания «пре-текста», я понял, что у меня не так много истории, только четыре момента, четыре сцены за весь период моей жизни от 1942 до 1951. У меня имелась только сцена на корабле, прибытие корабля в Нью-Йорк, поездка в метро, сцена в квартире каких-то бронксских евреев, плюс немного флешбеков о Франции и флешфорвард в Детройте. Не много. До меня внезапно дошло, что если бы я расписал всю историю, то книга вышла бы в десять тысяч страниц, учитывая ширину моих шагов.
Я заметил, как в «Возьми или оставь» ты потихоньку начинаешь рассказывать ту же историю, которую уже собирался рассказать — историю путешествия по Америке. Не кажется ли тебе, что подобной застенчивой стратегией «приближения и избегания,» в стиле Стенсила из «V.», ты страхуешь свой голос и историю от исчезновения?
Нет, думаю, подобное всегда происходит, когда пишешь роман в таком ключе, ну или на крайний случай, как пишу их я. У меня есть конкретная идея, покрывающая конкретный период времени, и которая суммирует конкретное количество опыта, событий или чего угодно, но когда книга закончена, я разбираюсь только с маленькой порцией от исходного материала. Как ты сказал, такое случалось в «Возьми или оставь». Изначально я хотел написать о путешествии из Файетвилля, что в Северной Каролине, в Нью-Йорк, Форт-Драм, обратно в Нью-Йорк, в Чикаго, Детройт и так далее на пути в Сан-Франциско — по пути, заявленному в начале книги. Поездка должна была стать Грандиозным Путешествием по стране в поисках Америки, слабо связанной с несколькими похожими поездками по стране — семью, если быть точным, — которые я совершил на машине, пешком или каким-то другим способом. Но история села на мель по пути в Форт-Драм и в итоге была отменена, отложена. Тем не менее, этот акт отмены создал целую книгу. Та же история и с «Удвой или сдайся», реальная история была отложена и поэтому не завершилась. «Удвой или сдайся» должна была описать отбытие из Франции, путешествие через Атлантический океан в Нью-Йорк, затем Детройт, — особенно джазовые моменты, — и затем завершиться первым возвращением во Францию. Но вылилось это только в кусочек путешествия, нашедший себя в романе, остальное же путешествие осталось нерассказанным и ожидающим своего часа, чтобы однажды оказаться рассказанным. Возможно, именно это откладывание и отмена истории делают мою прозу интересной в том плане, что важна не сама история, а ее озвучивание или умалчивание. В любом случае, спустя два года работы над «Удвой или сдайся» у меня был весь этот мусор, и я решил, что пора обратить на него внимание. Так я начал писать второй черновик. Одной из книг, серьезно повлиявших на меня в свое время, была «Как есть» Беккета, написанная в виде строфы, без пунктуации. Поэтому в то же время я занимался похожими вещами в своей книге — парень в комнате, молодой иностранец, мелочевка. Лучшим способом объединить все это было бы распределить материал по странице в аккуратные блоки слов, — абзацы, — один имел бы дело с протагонистом, другой с голосом рассказчика, третий с туалетной бумагой и так далее. Как только эти абзацы были написаны, я всегда мог переставлять их туда-сюда. Честно говоря, я помню, как начал нумеровать эти блоки слов с идеей, думая, что смогу их двигать по тексту. Это произошло, когда я собирал заново текст в таком виде и обнаружил, что в книге оказалось не только два голоса, но и несколько дополнительных. Внезапно у меня появился голос автора (создателя), главного героя (изобретателя), писателя (настоящего автора, не вымышленного) и все в таком духе. У меня набралось около сотни страниц переписанных таким способом и меня искренне радовал результат — он был непоследовательным и метался из стороны в сторону, но его наконец можно было читать, ведь там проявились логические, в большей или меньшей степени, связи, когда я получил письмо, возможно самое важное письмо в моей жизни, от одного из редакторов издательства Little, Brown. В письме было сказано: «Один из наших шпионов в Буффало доложил нам, что Вы написали интересный роман и мы очень заинтересованы в его изучении и возможном издании». Только представьте! Такое письмо буквально из ниоткуда. Очень приятно получить такое письмо, хотя я даже не знал этого мужика, как и он понятия не имел, кто я и чем занят. Он так и не сказал мне, на кого он шпионил, да и я так и не догадался. В Буффало никто не видел мою работу, хотя я, должно быть, говорил нескольким друзьями и коллегам о работе над романом. Ну или его своеобразным подобием. Так или иначе, я ответил ему: «Сэр, я не знаю, кто ваши шпионы. Никто ещё не видел книгу, и более того, она ещё не закончена, так что я не могу послать вам главы, потому что там нет глав — одни страницы». Второе письмо от этого мужчины: «Дорогой мистер Федерман, если там нет глав, то пришлите страницы, мы серьезно настроены прочитать эту книгу». Я не мог поверить в происходящее — Американская мечта. Я уже представил, как получу здоровенный чек, масштабные рекламные анонсы в Нью-Йорк Таймс, участие на ТВ, Шоу Джонни Карсона, фильмы, то есть Голливуд, где книгу бы экранизировали. Знаешь, все иллюзии и заблуждения, в которые впадают те, кто написал первый роман. Так что я упаковал сотню имевшихся у меня страниц, тех странных блоков из слов, на которых более-менее привычно была проставлена пунктуация и соблюдена грамматика, без типографической игры, и где можно было разглядеть зародыш сюжета. Я засел у телефона, ожидая звонка или телеграмму. Затем посылка пришла. Моя сотня страниц. Конец мечте, возврат к реальности. Вместе со страницами находилось потрясное письмо, критически важное письмо. Пересказываю: «С точки зрения экспериментальности (это его слово, а не мое) — очень серьезно, с точки зрения языка — очень оригинально, с точки зрения того и сего — очень хорошо, очень здорово… но тем не менее…» — тут я сразу же понял, что будет дальше, — «ваш роман не имеет коммерческого потенциала для наших читателей,» (кем бы ни были эти самые читатели).
Так я и остался со своей бесполезной книгой. На этом письмо от хорошего мужчины из Little, Brown могло закончиться. Написанного было достаточно. Но тут, что немаловажно, письмо продолжилось. «Дорогой мистер Федерман, — говорилось во втором абзаце, — если бы вы согласились написать для нас историю о молодом французском еврее, прибывающем в Америку, и просто расскажите его историю, не связываясь, — он не написал слово „мусор“, но использовал „мелочевку“, — с туалетной бумагой, сигаретами, жевательной резинкой, писателем в комнате, сомнениями, саморефлексией, то мы серьезно рассмотрели бы возможность подписания контракта с вами и аванса на написание книги». Представьте положение, в котором я оказался. Несколько недель мы с моей женой мучали друг друга. «Напиши чертову книгу, — повторяла она мне, — выжми эту простую историю из своей системы, не думай об этом, просто издай свой первый роман и потом ты сможешь делать всё, что душе угодно». Я сопротивлялся и почти сдался, споря с ней о том, что такая схема не работает, и раз ты сдался один раз, то всё пропало. Потом они будут указывать тебе, как и о чём писать следующую книгу. В итоге я заперся в университетском кабинете на третьем этаже и следующие три года дробил эту историю, уничтожал её. Я не хотел отдавать её в Little, Brown или кому-то ещё. Моя жена продолжала твердить, что я идиот и это самоубийство, но я не останавливался и в процессе работы случайно, — в порыве злости, полагаю, — забуксовал на типографическом дизайне книги — эта сумасшедшая, бессвязная вёрстка не позволила мне рассказать историю, реальную историю, вместо которой у меня вышло настоящее литературное высказывание.
Касаемо верстки книги, определенно одной из самых захватывающих её составляющих, — когда ты говоришь, что дошёл до этого совершенно случайности, ты имеешь в виду, что не читал и не вдохновлялся другими типографическими экспериментами, создававшимися в то же время, — «Одинокой женой Уилли Мастерса» Гэсса, «Преувеличениями Питера Принса», и т.п.?
Когда я писал «Удвой или сдайся», я никогда не слышал и никогда не читал об этих парнях. Абсолютно ничего. У меня не было мысли, что были писатели, занимавшиеся тем же. Помню, что я в то время читал Беккета, романы Новой волны, Пруста, Селина, французскую поэзию, и там нет ничего необычного в вёрстке. Я даже помню, когда впервые услышал о «Питере Принсе» Каца. Я почти закончил «Удвой или сдайся», когда прочитал рецензию на его книгу в Newsweek или Time, где книгу называли очень экспериментальной и не такой уж непохожей на мою. Автор рецензии отметил любопытные визуальные эффекты и «отменённые» страницы, и это ошарашило меня, чёрт возьми. Кто-то писал, как я. Но, если честно, я не так много знал об американских экспериментаторах на тот момент. Я открыл их для себя позже и даже случайно познакомился с большинством из них. Я не знал Гэсса или Сукеника. Я читал Барта, естественно, потому что он был моим другом и коллегой в Буффало. Я толком не прочитал никого из тех, чьи работы касались экспериментов с версткой, с которыми меня ассоциировали. Впервые я встретил Сукеника в 1972 году, после издания «Удвой или сдайся». Рон Сукеник, кстати, обозревал этот роман в Нью Йорк Таймс, но тогда я не знал его. Как и в случае с Морисом Роше и его сумасшедшими типографическими экспериментами, когда книга еще не была издана во Франции. Так что, нет, я не знал тех, кто занимался типографическими экспериментами.
Получается, изначальный импульс для твоей типографомании исходил из желания расщепления и видоизменения оригинальной истории?
Да, именно так. Я попросту хотел разрушить историю, и мои типографические игры служили единственно этой цели — эдакий камуфляж, дробление структуры эпизодов. Постепенно то, что редактор Little, Brown называл «мелочевкой» в своем письме, заняло всю книгу наряду с мультиголосьем. Это был абсолютный экстаз. Каждая страница рождалась из нескольких черновых вариантов, пока не находила свое место, пока я не ощущал её уместность в визуальном и типографическом плане. Я продолжал показывать эти страницы Эрике, моей жене, и она всё твердила мне, мол «это самоубийство, никто никогда не издаст что-то в таком духе». Меня же радовали мои маленькие игры, и я внезапно почувствовал свободу, освобождение от проклятой истории. Я работал больше трех лет над этими страницами, с 1967 по 1971, когда книгу в конце концов издали в Swallow Press. Я всё ещё благодарен им за смелость выпустить эту книгу.
Что больше всего интриговало тебя в типографических аспектах писательства? Был ли это в основном простой интерес в визуальных элементах письма, схемы композиции страницы?
Да, в основном, но ещё нечто, открытое в процессе. Одна из тем, беспокоящих меня и ввергающих в сомнение как писателя, заключается в том, что, возможно, я должен писать на французском вместо английского. В конце концов, английский не мой родной язык. Работа с версткой, обнажение языка, так сказать, помогли мне приблизиться к английскому языку, понять его богатство и возможности. Всё происходило, словно я постоянно смотрел на язык, слова и синтаксис сквозь увеличительное стекло. Набор, расположение каждого слова, каждая комбинация слов на странице стала настолько важной, что я буквально проходил сквозь процесс рассмотрения языка, как будто он двигался передо мной в замедленной съемке, и так я лучше понимал его возможности и потенциал. В итоге мне стало ясно, что мой типографический дизайн меньше предназначался для достижения визуального эффекта, нежели испытания лингвистических и синтаксических возможностей. То был реальный синтаксис, с которым я сражался, — порядок слов, комбинации слов. Когда ты случайно передвигаешь слог в слове, то начинаешь видеть, слышать, что слова состоят из других слов. Можно сказать, «Удвой или сдайся» похожа на систему из строительных блоков, типа игрушек с буквами для детей, со словами на каждом блоке, и играя с этими блоками ты составляешь предложения, учишься выстраивать язык.
«Удвой или сдайся» в свойственной тебе манере прорабатывает повествовательную структуру голоса в голосе. Какие преимущества дает писателю подобный подход?
Думаю, что по отношению ко всем писателям истинно, — в особенности для тех, кто создает свою прозу на персональном опыте, — что они должны найти свой путь в том, как держаться на на расстоянии от их субъекта. Вот что составляет разницу между художественной литературой и автобиографией. Парадоксально, особенно в моем случае, но чем сложнее система, тем больше сокращается дистанция до моей биографии. В моем голосе тоже много голосов, и это связано с тем, что я двуязычный, двукультурный, и эти два голоса всегда говорят во мне и моей писанине. Но я также прожил много разных жизней: я был джазовым музыкантом, рабочим на фабрике, солдатом, десантником, чемпионом по плаванию, фанатиком гольфа, неплохим теннисистом, французишкой, поэтом, критиком, профессором и так далее. Я состою из всех них, и вот откуда берется все это многоголосье. Язык моей прозы может быть разговорным, сленговым, вульгарным, кощунственным, но в то же время переходить на иные уровни риторики, чистоты, интеллектуальности и, если понадобится, высокопарности. Когда я работал над «Удвой или сдайся», мне пришло в голову, что каждый из трех моих голосов — я имею в виду голоса в тексте, — должен иметь свой собственный стиль, свою собственную жизнь, собственную личность. Заметь, я сказал «голоса», а не «персонажи», потому что они остаются голосами, а не полноценными персонажами — все они принадлежат одному и тому же существу.
Что насчет четвертого голоса в книге? Включают ли все голоса и твой голос, голос создателя?
В некоторой степени да, но это всего лишь трюк. Стоит тебе хоть раз начать саморефлексировать в своем письме, и остальные голоса становятся частью текста, где автор сам становится героем романа, и ты станешь заложником бесконечного процесса. Всегда есть иной голос за пределами текста, предшествующий голос, определяющий все повествовательные голоса. Это как рисовать руку с кистью, рисующей себя. Однозначно, есть реальная рука и реальная кисть, которую не видно в финальном рисунке, каким бы сложным и обманчивым он ни был. Мы должны принимать это за безапелляционный факт, за реальность творческого процесса, существующую за пределами творения. Тем не менее, нас не должна сбивать с толку реальность иллюзорного творения. Иными словами, тебе никогда не сбежать от реальной руки с кистью, реального опыта, картины, чего угодно — они всегда составляют часть замысла, даже если ты не видишь её. И хотя всё это считается моим голосом, мой реальный голос в «Удвой или сдайся» не что иное, как вымышленный голос. Никто не может написать реальный голос, потому что факт переноса голоса в письмо превращает его в прозу. Язык есть проза. Подобное происходит и у художников, которые никогда не смогут нарисовать настоящего себя в автопортрете. Несмотря на сходства, портрет остается вымыслом.
Вопреки определенным очевидным схожестям, есть несколько кардинальных отличий между «Удвой или сдайся» и «Возьми или оставь», — если не всё, то поздняя книга более раздробленная, более сумасшедшая, смешная, более сложная, конечно же. Какие новые открытия в письме сподвигли тебя на такие изменения?
Если в самом деле «Удвой или сдайся» — это история писателя, исследующего возможности литературы, языка и всего такого, изучающего и пользующегося этими возможностями, — то можно сказать, что когда я засел за «Возьми и оставь», у меня была ясная идея о том, какой я хочу видеть новую книгу. Сейчас у меня есть инструменты, я готов работать, играть с ними и смотреть, как далеко я могу зайти со своими умениями. В «Возьми или оставь» я пытался заранее проработать каждый ход. «Удвой или сдайся» была спонтанной книгой, сымпровизированной от и до и сымпровизировавшей саму себя. «Возьми или оставь», в свою очередь, намного более продумана, намного более выверена в своей конструкции и ожиданиях, изломленной линии сюжета и даже в использовании типографических фишек. Изначально я пытался ответить на несколько вопросов, поднятых в «Удвой или сдайся» и по большей части не нашедших ответа. Если знаешь, книга была адаптированной (а не переведенной) версией книги «Горькое Эльдорадо» (книга Рэймона Федермана, написанная на французском в 1974 году), и если ты внимательно приглядишься к этим двум книгам, то заметишь, что в «Возьми или оставь» структура сюжета намного сложнее, чем в «Горьком Эльдорадо», хотя в ней те же самые забавные истории. Скажем, в сюжетную линию «Горького Эльдорадо» добавилась еще одна канва. Когда я работал над «Возьми и оставь», меня намного меньше волновала типографическая игра и сюжет, нежели два опорных принципа этой книги: синтаксический элемент (для которого использовались типографические примочки) и структурный элемент (геометрия книги, взявшая на себя историю).
Как обычно ты начинаешь писать свои книги? Ты описал всю эволюцию «Удвой или сдайся», но я удивлюсь, если сейчас, написав несколько книг, ты можешь оглянуться и сказать, что и их начинал писать при схожих обстоятельствах.
По некоторым любопытным причинам я начинаю писать свои романы первого октября. Это время, когда я даю себе поработать. Первого октября я сажусь за печатную машинку и начинаю. Я перекладывал рукопись «Двукратной вибрации» и нашел маленький клочок бумаги, на котором я написал «Октябрь 1, 1976» — день, когда я начал работать над той книгой. Когда я начинаю новый роман, то сначала пишу от руки порядка тридцати, сорока, шестидесяти страниц без остановки, пока не остановлюсь. Тогда и начинается реальная работа писателя. У меня никогда не было цельного черновика романа. Все мои черновики перемешаны. Книга уже написана в этих первых страницах, а я просто переписываю их. Хотя нет. Я не переписываю. Я пишу, что называется, «между строк». Мои книги растут изнутри. Другими словами, мои книги растут не обязательно в одном направлении — слева-направо. Еще они растут справа-налево, вверх и вниз, в разные стороны. Это скорее процесс уплотнения первого потока страниц, нежели добавление новых. Порой я понимаю, что не имею достаточно материала, и я опять сажусь за стол и пишу больше страниц от руки, создаю больше материала, чтобы использовать его как отправную точку, так сказать. Из всего этого я и скрепляю оставшуюся историю.
Похоже, ты проводишь намного больше времени за переделыванием своих текстов, чем кажется на первый взгляд, судя по диким и отчасти сумасбродным структурам твоих книг.
Я не думаю, что это можно назвать переделыванием. Можно только сочинять и сочинять больше. Возможно, поэтому мои книги никогда не выглядят завершенными. Между строк изданных книг можно было бы вклинить еще больше. И, естественно, многое можно было бы и вычеркнуть, так как процесс движется в обе стороны. Большинство издателей хотят издавать только законченный, отполированный продукт. Было бы интересно издать всё, написанное во время процесса создания романа. Всё. Все черновики, полные или обрывочные, все записки, заметки, зарисовки. Весь проделанный труд, другими словами. Только представь. К слову, ты видишь это, когда смотришь на картину, особенно современную. Вся работа, проделанная в процессе, остается на холсте. Я бы хотел, чтобы кто-то увидел все слова, потраченные на создание романа.
Кто входит в тот список немногих писателей, которыми ты особо восхищаешься или с которыми чувствуешь определенную близость?
Многое из того, что сформировало меня как писателя, связано с французской литературой, поэтому я начну с неё. Хотя я могу начать и с более ранней точки, начнём с девятнадцатого века (а почему бы и нет?): Стендаль, Флобер, Достоевский немного повлияли на мои работы прямым или косвенным образом, но точно не Бальзак, Золя и Толстой. Возможно, поэты типа Рембо и Лотреамона. Но первым большим влиянием я назову Пруста. Конечно, я не пишу, как Пруст, да и не умею. Никто не умеет, но неким образом, читая, перечитывая и изучая Пруста, я открыл некоторые важные вещи о том, как писать. Ну, или хотя бы о том, что написание романа — это не просто история, но и испытание созидательного процесса. И писатель должен быть представлен в тексте метафорой, фигурой, подделкой, создателем, творцом, и это всё имеется в книгах Пруста. Пруст, скажем прямо, написал первый великий саморефлексивный роман. Еще я могу отметить Селина. Когда ты берешься за Селина, то открываешь чистейшее сумасшествие, и, когда ты пишешь прозу, сумасшествие играет немаловажный ее аспект. Чем больше ты читаешь Селина — особенно в хронологическом порядке, — я имею в виду начиная с его ранних и заканчивая поздними книгами, с «Путешествия на край ночи» до «Ригодона», ты видишь, как постепенно он исключает всю литературную периферию — претенциозные точки зрения, персонажей, сюжет, что угодно, и даже имена своих героев — и приходит к чистому сумасшествию, языку, который просто рассказывает, что да как, основывая большинство материалов на ежедневном опыте. Чем старше становился Селин и чем большим неудачником он представал перед нами, тем больше он изымал литературные элементы из своих книг, пока в итоге не остался сам Селин, который прямо рассказывал нам о себе. И, тем не менее, мы читали художественную литературу, а не автобиографию или мемуары. Это грандиозный риск и великий трюк работ Селина. Как он сделал это? Я постоянно задаюсь этим вопросом и пытаюсь взять на себя такой же риск. Его книги — чистейшая художественная литература. Есть даже выражение Селина, которое я часто цитирую или перевираю в своих книгах: «Биография создается фактами». И что я уяснил для себя, читая Селина, и что, я считаю, достаточно присутствует в моих работах, так это чувство, что написание прозы позволяет языку сходить с ума, впадать в бред, освобождать язык от его социального, психологического и интеллектуального давления. Занимаясь подобным, ты подходишь ближе к истине мира и самого себя. Ты пишешь себя. Не о себе, а себя.
Должно быть, выдающаяся изобразительность нелитературного языка Селина тоже сильно повлияла на твой вкус?
Да, определенно. Его использование сленга, разговорного языка. Его вульгарный, богохульный язык. Всё, что я впитал, занял и украл у него в максимальном объеме. Под кражей я имею в виду не кражу целых кусков из его книг, а слушание его голосов и попытки научить мои голоса говорить в такой же манере. Но также надо отметить, хотя много критиков продолжают говорить об этом, что язык Селина — не обыденный, он не пытается имитировать обыденный разговорный язык. Это экстремально написанный язык. Селин не просто перенес язык на бумагу. Он усердно и жестко работал над ним. Достаточно взглянуть на его некоторые рукописи, чтобы убедиться в этом. То же самое я могу сказать и о моих трудах. Хоть он и звучит разговорным, работа над ним велась экстремальная — он был написан, переписан и переписан еще раз. И, в конце концов, в нем есть Беккет. Несмотря на некоторые схожести между нашими с Беккетом работами, по факту я не пишу как он, да и не могу. Хотя хотел бы. Беккет — это ангел. Он откуда-то свыше. Я же из пещеры. Из низин. Из грязи. Как бы то ни было, чему я научился у Беккета, читая его работы и беседуя с ним, так это тому, что, как полноценный писатель, а не писатель по выходным, ты никогда не должен идти на компромисс. Ты продолжаешь гнуть свою линию, насколько у тебя хватает сил, даже если рискуешь стать абсолютно нечитабельным, что бы это ни значило.
Есть ли среди современных писателей те, кто повлияли на твои работы?
Романы Маркеса повлияли на меня и мои книги, особенно «Осень патриарха». Но есть и другие писатели, возможно повлиявшие на меня каким-то образом. Книги Рональда Сукеника. Когда люди читают Сукеника, я имею ввиду серьезное чтение, они постигают своего рода философский уровень его работ, некоторый глубокий уровень знания о жизни, о разуме, о мире. Хотя, по правде говоря, Рона не волнуют философские идеи. Он может играть с ними, но это не то, что имеет значение в его книгах. Меня больше интересует его работа с синтаксисом. То, как он может ломать ритм предложения. В его книгах предложение перебивается другим предложением, начавшимся в середине того предложения, которое я читал. Похоже на систему шкатулок. Я бы назвал его синтаксис «системой шкатулочного синтаксиса». На ум мне приходит французское слово emboitement (вкладывание одного в другое, пер. с фр): шкатулка помещается в другую шкатулку, которая помещается в другую шкатулку, и т.д. Китайские шкатулки. Но это не книга в книге, это предложение в предложении. Так и пишет Рон, что его язык в итоге постоянно ветвится. В его последнем романе «Говорливый слабосвязный блюз» — красивой, грустной, блюзовой книге — он пошел еще дальше, потому что теперь ветвятся не только предложения, но и вся система книги, вся ее структура построена на ветвящейся структуре, дробящей сюжет и смещающей его точно так же, как и персонажей, раскинутых по роману, что отражается на визуальной форме книге. Всякий раз, читая работы Рона, я чувствую связь между нашим творчеством, хоть я и нарочно пытаюсь писать несвязно. Понимаешь, о чем я? Чем больше ты пишешь связную прозу, соблюдаешь грамматику, нормы и правила, тем более реалистичной она становится. Сейчас я понимаю, что из-за желания разбить структурную схему предложения, некоторые обращаются к типографическим играм. Мне кажется, что я пришел к этому перелому в «Двукратной вибрации», хотя на поверхности, то есть лингвистически, она может выглядеть традиционно. «Голос из чулана», конечно, также смещает синтаксис. И все же нелегко писать незаконченные предложения так, чтобы они работали. Похоже, Сукенику это дается без особых усилий, хотя я уверен, что он серьезно вкалывает. К слову, это отличается от методов Бартельма. В его случае он пишет полноценные предложения, не особо связанные друг с другом. Это другой подход. Такое тоже мне нравится, но я менее заинтересован в подобной технике. Ещё один автор, которого я хочу отметить — Джордж Чемберс. Немногие знают его работы, но какой писатель! Еще один из тех, кто не идет на компромиссы. Он не так много написал — ну или не так много издал, — потому что я знаю, что у него полно вещей, которые никто не видел. Не могу сказать, что его работы оказали прямое воздействие на мой разум, но чем больше я читаю его книг — «Простоквашу», «Скорлупу» и еще несколько неизданных работ, которые он показал мне, тем больше я убеждаюсь в его писательской исключительности. Его вещи отличаются от сукениковских или моих. Мы с Роном пытаемся высмеять наши эмоции через текст. Чемберс может довести свои работы до предельной сентиментальности, но потом внезапным твистом оставит это там, где должно быть, не дав тексту размякнуть. Мы с Роном нередко имеем проблемы с тем, чтобы не скатиться в сентименты. Пожалуй, сексуальность и кощунство спасают нас от этого.
Что ты можешь сказать о недавно прошедших — или даже важных — дебатах между Уильямом Гэссом и Джоном Гарднером? Предположу, что ты не согласен со взглядами Гарднера о моральном обязательстве высокого искусства представлять героические модели и героические решения проблем?
Недавно я написал небольшую заметку о «нравственной литературе». Она называется «Бессмертие нравственной литературы». Думаю, всё уже сказано в названии. Но заметка начинается с цитаты Эзры Паунда, который однажды сказал: «Только плохое искусство бессмертно». Затем я рассказываю (или цитирую) Жана Жене. Когда ты читаешь Жана Жене, то, по сути, читаешь сочинения вора, возможно даже преступника, и, конечно же, гомосексуала, который прожил всю жизнь на другой стороне от так называемого «морального общества», против всех установленных принципов морали, как считает наше общество. Ну, и сам мистер Гарднер. И все же, литература Жене, пожалуй, одна из наиболее нравственных в этом столетии. Всему виной качество его прозы, делающее ее нравственной, а не в элементах морали, о которых он говорит или которым противостоит. Твоим персонажам не нужно быть героями, чтобы следовать морали, что бы это ни значило. Нет, именно грандиозность работы делает ее морально приемлемой. «Царь Эдип» — не нравственная пьеса, она далеко за пределами морали. Это злая, бессмертная пьеса. И тем не менее, эта пьеса настолько хороша, что таким образом дает нам критически важные знания о человеческих нравах. При том, что она не проповедь. Великие работы искусства нередко тесно связаны с бессмертием, ибо открывают наше сознание для вопросов морали. Вспомните Достоевского, Пруста, Селина. На эту тему есть интересное эссе у французского философа Анри Бергсона, где он разделяет так называемую «открытую мораль» и «закрытую мораль». Он рассматривает два романа для объяснения своей теории — «Отца Горио» Бальзака и «Красное и чёрное» Стендаля, и в процессе показывает, как Бальзак пишет своеобразный нравственный роман — героя наказывают за аморальное отношение к обществу, — и так книга закрывает нашу моральную позицию. Стендаль же, представляя аморального героя — Жюльена Сореля, бросающего вызов всему социуму, завершает роман тем, что открывает нашу моральную позицию. Мы всегда на стороне Жюльенов Сорелей и Раскольниковых, хотя, согласно нашим социальным и даже религиозным стандартам, их действия могут быть аморальными; они учат нас как быть лучше, чем мы есть. Это я и считаю героизмом. Естественно, точка зрения автора прививает нам симпатии к этим персонажам, таким образом манипулируя нами через «открытую мораль», что означает смещение в наших моральных суждениях. Джон Гарднер, в свою очередь, просит нас писать книги с закрытой системой морали. Гэсс же, с другой стороны, возможно, зашел слишком далеко в абсолютном отвержении морали, ставя во главу всего умение управлять языком. Опасность в том, что ты выставляешь язык чем-то сакральным. Гэсс, вопреки его воле, может закончить пастырем в святыне языка. Это так же опасно, как проповедовать нравственность в литературе. Обе позиции ведут тебя к метафизике. Мир есть слово, что в действительности значит «Слово есть Бог», или мир есть мораль, что в действительности значит «Добро есть Бог». И мы возвращаемся туда, где начинали пять тысяч лет назад.