Брет Истон Эллис «Идея твитов»

Эссе Брета Истона Эллиса «Идея твитов»
впервые опубликовано в сборнике эссе White.
Перевод Сергея Карпова.

Для многих из нас, родившихся в Калифорнии, американская писательница Джоан Дидион стала героиней вопреки — а может, и благодаря, — тому, что была голдуотерской республиканкой¹, любила Джона Уэйна, считала Джима Моррисона сексуальным, потому что он бэд-бой, ненавидела культуру хиппи, ненавидела битников, ненавидела семидесятнический феминизм, обожествляла в своем творчестве сильных мужчин, пренебрегала Сэлинджером и Вуди Алленом на пике их популярности, была и снобкой, и анти-снобкой. Короче говоря, не боялась высказывать мнение. В 1988 году она написала известный текст с неявным намеком на свою политической позицию: «Летом 1988 года в Калифорнии, Атланте и Новом Орлеане, сперва в ходе калифорнийских праймериз, а потом национальных съездов демократов и республиканцев, я осознала: неслучайно люди, с которыми я предпочитала общаться в старшей школе, в основном тусили на заправках». Многие не соглашались с ее взглядом на социальные проблемы, а за антифеминистскую статью 1972 года под названием «Женское движение» ее яростно раскритиковали. («Ни для кого не секрет, что многие женщины — жертвы снисходительного отношения, эксплуатации и гендерных стереотипов, но не секрет и то, что другие женщины — не жертвы: не хочется — никто не заставляет»). Но ее стиль, ее эстетика продавали все, что она писала, и эта вера в стиль и точность ее текстов как будто стирала идеологию: она была реалисткой, прагматиком, внимательной к логике и фактам, но в первую очередь — стилистом: как и в случае всех великих писателей, смысл ее произведений искали в стиле. Она отвергала мысль, будто ей, как женщине, не хватает сил выдержать то, что она считала сложностью повседневной жизни в патриархальном обществе. А еще она разглядела в феминистском движении нечто зловещее, если смотреть дальше протестов против дискриминации. «Все больше казалось, что выступают они против само́й взрослой сексуальной жизни: как можно навсегда остаться чистым ребенком».

Вот это конкретное желание — навсегда остаться ребенком — и кажется мне определяющим аспектом нынешней американской жизни: коллективным чувством, которое накладывается на нейтральность фактов и контекста. Этот нарратив — о противостоянии того, как нам хочется, чтобы работал мир, и разочарования от повседневной жизни; и он помогает отгородиться не только от хаоса реальности, но и от собственных неудач. Этот сентиментальный нарратив и имела в виду Дидион, когда написала в знаменитом эссе 1979 года «Белый Альбом», что «мы рассказываем себе истории, чтобы выжить». «Принцесса заточена в консульстве. Человек с конфетами уведет детей в море. Голая женщина на подоконнике шестнадцатого этажа — жертва акедии, или эта голая женщина — эксгибиционистка, и нам „интересно“ знать, кто же она. Мы говорим себе, будто есть какая-то разница, хочет голая женщина совершить смертный грех, заявить политический протест или скоро, с точки зрения Аристофана, вернется в человеческое состояние благодаря пожарному в одеянии священника в окне позади нее, который улыбается в телеобъектив. Мы ищем проповедь в суициде, социальный или моральный урок в убийстве пяти человек. Мы истолковываем все, что видим, отбираем самые рабочие варианты из множества вариантов. Мы живем — особенно если мы писатели — исключительно благодаря проведению линии нарратива через разрозненные образы, благодаря „идеям“, с которыми приучились ставить на паузу меняющуюся фантасмагорию истинного опыта».

Ключевая фраза здесь: «особенно если мы писатели», потому что такое ощущение, будто все попали в рабство идеи, что теперь все мы писатели и драматурги, что у каждого есть свой особый голос и каждому есть что сказать чрезвычайно важного — обычно о своих чувствах, — и все это выражается в черную пасть социальных сетей миллиарды раз в день. Обычно это чувство — возмущение, потому что возмущение привлекает внимание, возмущение собирает клики, возмущение помогает прозвучать твоему голосу громче оглушающего гвалта голосов, что перекрикивают друг друга в этой новой кошмарной культуре, — и часто возмущение привязано к безумным требованиям человеческого совершенства, безупречных граждан, чистых и приятных собратьев и тысяч ежедневных извинений. Отстаивать важные идеи, одновременно развивая собственную драму и бренд, — вот где сейчас вся движуха. А если не следуешь новым корпоративным правилам, тебя изгоняют, проклинают, стирают из истории.

∴

Мы ни разу не пересекались с Дэвидом Фостером Уоллесом лично, но в 90-х и 2000-х часто обменивались любезностями через иностранных журналистов, которые колесили по стране и брали интервью у молодых американских писателей. «С кем говорите дальше?» — «Дэвид Фостер Уоллес». — «Передавайте Дэвиду привет». Или: «А, кстати, Дэвид Фостер Уоллес передавал привет». Уоллес был фанатом «Меньше нуля», и меня лишь позабавила его интерпретация «Американского психопата» как «нигилизма в стиле „Нейман-Маркус“», и мне никогда не казалось, будто у нас есть какая-то литературная вражда. Даже после его комментариев об «Американском психопате» мы передавали друг другу далекие приветы. Но на этом наши отношения и заканчивались, и, наверное, это логично, ведь я так и не смог, несмотря на несколько заходов, дочитать его роман «Бесконечная шутка» 1996 года, считал его журналистику раздутой и слегка высокомерной, а его речь для выпускников Кеньон-колледжа в 2005 году — выдающимся образцом хренотени. Мне показалось, его канонизация после самоубийства в 2008 году основана на особенном и очень американском сентиментальном нарративе, хотя фильм о Уоллесе, «Конец Тура» 2015 года, смотрелся на удивление легко, пусть он и обожествляет Уоллеса выше некуда. Этот фильм, с гладенькой режиссурой Джеймса Понсольдта и стройным сценарием драматурга Дональда Маргулиса часто статичен, как типичная кинопьеса — с длинными диалогами в основном об аутентичности, — и тут два варианта: можно либо кайфовать от всевозможной благожелательности, либо закатывать глаза, что это вообще приняли всерьез и исполнили так старательно. В «Конце тура» снимаются Джейсон Сигел в роли Уоллеса и Джесси Айзенберг в роли Дэвида Липски — журналиста «Роллинг Стоун», который увязывается за Уоллесом под конец тура по США по поводу «Бесконечной шутки», — и для тех из нас, кто тоже турил и участвовал в книгоиздании 90-х, фильм комично точно изображает давно ушедшую эпоху поколения Икс: книжные рецензии Уолтера Кирна в журнале «Нью-Йорк» разжигают в компаниях целые дискуссии, «Роллинг Стоун» заказывает профиль романиста из академического авангарда, люди в машине подпевают хитам Аланис Мориссетт, везде можно курить. Еще не нагрянула информационная эра.

Этот фильм — экранизация книги Липски «Хотя, конечно, в итоге становишься собой», опубликованной через два года после того, как повесился Уоллес. «Роллинг Стоун» так и не опубликовал профиль от Липски, и книга целиком состоит из транскрипций его разговоров с Уоллесом в течение пяти дней 1996 года, главным образом о настоящем «я» в сравнении с тем «я», которое беспокоится, что публика создаст на основе твоего творчества фальшивого тебя, и о том, как именно книги повлияют на конструкцию авторской личности в их глазах. В фильме Уоллеса представляют слишком чутким для нашего мира парнем, и это резонирует с молодыми зрителями и особенно актерами. Его показывают этаким ангельским тюфяком, у кого для всех найдется пригоршня «Поп-Тарта», обаятельным популистом, измученным обывателем, который любит собачек, детишек и «Макдональдс», так и излучает «реальность» и «человечность». Но в фильме ни разу не упоминается о другом Уоллесе: презрительном, спорщике, завистливом засранце с жестокой жилкой, безжалостном критике — обо всем том, что некоторым из нас казалось в нем самым интересным. Фильм предпочитает святого Дэвида, автора кеньонской речи «Это вода», — речи, которую трудно переварить даже некоторым его убежденным защитникам — и даже бывшим редакторам, заявляющим, что ничего хуже он не писал, хотя в итоге именно она и стала вирусной мини-сенсацией. Этот Уоллес — голос разума, мудрец, и фильм скатывается в культ очаровательности, хотя настоящий Дэвид громил других людей и наверняка жаждал славы — да и нет ничего такого уж необычного в том, что писатели с подозрением относятся к литературному признанию и одновременно с удовольствием гадают, что с ними будет дальше. Уоллес был сварливым, мог стать злым и ехидным, но этот Дэвид Фостер Уоллес уже стерт, поэтому фильм и получился такой категорически монотонный и искренний.

∴

Не этот Дэвид Фостер Уоллес голосовал за Рейгана и поддерживал Росса Перо, писал разгромную и смачно жестокую критику на позднего Джона Апдайка, позировал для смазливо-гламурных фотографий в журнале «Интервью» (еще за годы до «Бесконечной шутки») и пару раз приходил на шоу Чарли Роуза — все это, уверенно заявляет «Конец тура», было для Дэвида настоящей пыткой, пока он наивно переживал, как бы его реальную личность не захватила фальшивая, словно такого умного человека подобное вообще волнует. Я восхищаюсь амбициями, талантом и разнообразными литературными экспериментами Дэвида Фостера Уоллеса, хоть по большей части и считал его мастером-шарлатаном, чья истинная многосложность проглядывала через неискреннюю личность. (См., например, его слова: «Дар СПИДа — в громком напоминании, что в сексе нет ничего будничного», — посмотрел бы я, как такую фразочку честно скажет щеночек-Дэвид в исполнении Джейсона Сигела). Здесь проблема в переиначенном конструкте, в который превратился Уоллес — непонятый поколением фанатов, принявшим его за модного автора мотивационных речей, а самое важное — за жертву: проблема в маскировке живого человека в то, против чего большинство ничего не имеет против и даже, похоже, предпочитает.

То самое, чего Уоллес всегда боялся, в «Конце тура» радостно расхваливают и осуществляют, и просто уму непостижимо, что фильм сам этого то ли не понял, то ли попросту решил проигнорировать. Минута за минутой, сцена за сценой фильм отрицает все то, за что вроде как стоял Дэвид Фостер Уоллес, во что он верил. Это огромное противоречие, после которого сидишь офигевший из-за инфантильного самодовольства как изображения, так и всей задумки, словно решительно настроенной сделать именно то, чего главный герой не хочет, как он твердит всю дорогу (стать персонажем), и фильм сознательно игнорирует все возражения. В фильме Уоллес волнуется сцена за сценой, а что делает фильм? Продолжает его показывать. А что же делает Сигел? Продолжает играть некое представление о Дэвиде Фостере Уоллесе — вот почему этот фильм свел бы Уоллеса с ума. Наследники, да и его редактор от фильма уже отреклись — не из-за фактических ошибок, а из-за того, как там делают ровно то, чего Уоллес ни за что бы не потерпел: превращают его в актера. «Будь хорошим парнем», — умоляет Уоллес Дэвида Липски в последней сцене «Конца тура», требует, почти умоляет, и, хотя в целом прожить всю жизнь как бро может быть почетно, для писателя это ужасная идея.

∴

Уоллес начал писать только в двадцать один год. Его история происхождения — он будто бы увидел успех литературной Brat Pack² и других молодых романистов, которые в середине 80-х начали продавать книги и зарабатывать на этом деньги, и подумал: «А почему бы не попробовать и мне?» В его первом романе, «Метла системы», чувствуется влияние «Меньше нуля» — хотя позже он от этого влияния отрекался, при этом продолжая открыто хвалить «Меньше нуля». Несколько лет назад, читая биографию Уоллеса от Д. Т. Макса, я пошел ругаться на «Твиттер» — поддавшись сговору бессонницы и текилы. Это касалось не столько Дэвида, сколько его растущей аудитории, смешавшей самоубийство и речь в Кеньоне в единый вдохновляющий сюжет, который — если вы читали все-все от Уоллеса и о нем и следили за его развитием, — выглядит омерзительно сентиментальным. Как и в случае интересовавших меня современников, у Дэвида я читал все (кроме, понятно, «Бесконечной шутки», которая мне так и не зашла, несмотря на ее эффектную и пророческую центральную мысль о том, что корпорации захватят американскую индустрию развлечений), и, не считая пары ранних рассказов и отрывков из «Метлы системы», не проникся по множеству эстетических причин. Часто я называл Дэвида самым переоцененным писателем нашего поколения, а также самым претенциозным и многострадальным, о чем и написал в «Твиттере» в ту ночь вдобавок ко всему прочему, что меня в связи с ним беспокоило, — в том числе о том, как культура его переврала и каким наивным я считал Дэвида за его уверенность, будто он в силах этой культурой управлять. Искренность и открытость, которые он начал эксплуатировать, некоторым из нас казались уловкой, каким-то противоречием — не то чтобы враньем, но и не то чтобы настоящими, чем-то вроде перформанса, как только он почувствовал общественный сдвиг к искренности и быстро к ней приспособился. Но мне все еще нравилась сама идея Дэвида и тот факт, что он существует, а еще мне кажется, что он был гением.

Хотя мои чувства к нему были — да — противоречивыми, еще они были честными. Все более серьезная беда нашего общества — неспособность людей удержать в голове одновременно две полярные мысли, так что любую «критику» чьего-нибудь творчества привычно объясняют элитизмом, или завистью, или чувством собственного превосходства. Кнопка «лайк» абсолютно подо всем, мысль о том, что людей можно затыкать за противоположное мнение, — вряд ли бы все это пришлось по душе Уоллесу, ведь он и сам мог быть требовательным, а то и едким критиком. Люди отреагировали на ночные твиты предсказуемо (у меня была опечатка в слове «придурок») с возмущением в стиле «да как ты смеешь» и заклеймили меня ненавистником и завистливым троллем. Но у меня не было личных прений с Дэвидом, и я никогда ему не завидовал; твиты больше были тирадой против фанатов, закрывших глаза на негативные и неприятные аспекты его жизни и добровольно делавших вид, будто жестокой сволочи, когда-то ходившей среди нас, никогда не существовало. Я не завидую ничему уоллесовскому, потому что у нашего творчества нет ничего общего ни в стиле, ни в содержании, ни в темпераменте. (Зато Джонатан Франзен — другое дело, и я часто говорил, что хотел бы написать «Поправки»). Этот твитфест был всего лишь эстетическим суждением — мнением, — почему-то названным преступлением.

∴

Летом 2016 года молодой писатель Арт Тавана пел в журнале LA Weekly серенады поп-певице Скай Феррейра:

У Скай Феррейры имя напоминает итальянскую спортивную тачку с турбодвигателем или о родственной душе, италоамериканке во втором поколении поп-звезде Мадонне — самой амбициозной женщине, когда-либо носившей розовый острый лифчик. И у Скай, и у Мадонны груди похожи как размером, так и тем, что могут поднять бурю… Америка сразу решила, что Феррейра очень похожа на Мадонну, но нам почти ни разу не хватило смелости признать, что больше всего американскому потребителю нравится как раз ее внешность. Притворяться, будто внешность в поп-музыке не имеет значения, нелепо. Имидж — все, и так будет всегда.

Далее Тавана пишет, что Феррейра поднялась выше этого образа: «Она слишком плохая девчонка, чтобы быть школьницей из фантазий… Она — поп-звезда, причем настолько крутая, что ее лейблу Capitol даже не надо нанимать команду, чтобы ее вылепить».

Тавана превозносил Феррейру за то, что она икона моды и признанная актриса, рассказал, как ее ненавидели снобы-элитисты инди-сцены и как от нее отреклись феминистки, когда она отказалась осудить фотографа Терри Ричардсона, обвиненного в порнографии и женоненавистничестве, и при этом прибавила, что никогда не позволит прошлой истории сексуальных домогательств определять ее жизнь. Еще Тавана подметил то, что поп-звезды зарабатывают на своей красоте и что фанатов привлекает их сексапильность. Статья напомнила мне о прорыве Blondie — сколько парней из моей старшей школы, которые никогда не интересовались нью-вейвом, внезапно стали сохнуть по Деборе Харри и превратились в бешеных фанатов жанра, забыв даже предыдущих любимчиков вроде Eagles и Foreigner. То же самое повторилось с Патти Смит и Scandal, потом — с Сюзанной Хоффс и Bangles. Но корнями этот лукизм уходит еще к красоте Элвиса Пресли, «Битлс», Мику Джаггеру, Джиму Моррисону, Стингу и всем бой-бэндам в мире — хотя почему-то эти женские и мужские нарративы отличаются.

Женщин разглядывают, оценивают, апроприируют или принижают куда чаще, чем мужчин, но в эпоху, одержимую жуткой идеей об инклюзивности для всех и любой ценой, красота вдруг кажется угрозой — границей, водоразделом, а не чем-то естественным: как ни крути, а есть люди, которых восхваляют и вожделеют из-за внешности, они выделяются из стада, им поклоняются из-за красоты. Для многих из нас это служит напоминанием о собственной физической неполноценности в плане того, что в нашей культуре считается сексуальным, красивым, горячим — и да, мужчины есть мужчины, парни есть парни, чуваки есть чуваки, здесь ничего не изменится. Но притворство, словно внешность и знойность, будь ты парень или девушка, не должны делать тебя популярным, — из тех печальных точек зрения, из-за которых начинаешь сомневаться в истинности или реалистичности этого культа инклюзивности. Может, ода Таваны в честь Скай Феррейры и не самый блестящий текст, но это бесспорно честный рассказ мужчины, увидевшего женщину, которую мог бы возжелать, и написавшего об этом желании, пусть оно и затмило его мнение о собственно музыке. Так что встает вопрос: а что, если он ее честно объективирует?

Воины социальной справедливости из LAist, Flavorwire, Jezebel, Teen Vogue и Vulture не могли пропустить эту невинную статью без язвительной истерики и настолько взбесились и якобы оскорбились, что чувствовали себя просто обязанными осудить Арта Тавану. Читая похожие статьи от молодых журналистов, которым не повезло нарваться, я удивляюсь, когда это прогрессивные либералы успели стать такими матронами, что в ужасе хватаются за жемчуга каждый раз, когда видят мнение, не отражающее зеркально их собственное. Высокоморальный тон воинов справедливости и все более безумных левых никогда не соответствует масштабу того, из-за чего они возмущаются, и меня не удивило, когда в результате этой отвратительной и наверняка изнурительной тенденции появилась авторитарная полиция речи. Teen Vogue счел употребление слов «сиськи» и «дойки» женоненавистническим и заявил довольно беспомощную жалобу на мужской взгляд. Всегда, когда слышу возражения против мужского взгляда — чтобы он… что? пропал, перенаправился, усмирился, — мне машинально приходит в голову: «Люди правда сошли с ума или они в последние десять лет не ходили на свидания?» Автор, раскричавшийся в Teen Vogue насчет бесчувственного женоненавистничества Таваны, затем прочел нам нотацию о том, что женщин надо уважать и не судить по внешности — и да, чрезвычайно иронично слышать это от Teen Vogue, — и звучало это довольно инфантильно, как и мнения всех остальных комментаторов в соцсетях, будто Тавана «низвел все творчество женщины к вопросу, хочешь ты ее трахнуть или нет», или же более откровенно: «Ты свинья, иди в жопу». (Я не мог не задуматься, что бы на все это сказала Джоан Дидион). В некоторых статьях еще было предположение, будто Тавана отлично знал, что делает: разжег феминистическую истерику, спровоцировал людей, и может, Феррейра его даже не возбуждает, на что он позже и намекнул в интервью о своей статье. Но, конечно, люди сами рады провоцироваться.

∴

Еще я задумывался — в ту же неделю летом 2016 года, — а если бы мне только и хотелось, что трахнуть Ника Джонаса (все еще интересный вопрос) и, например, написать ему оду в пятнадцать тысяч слов с описаниями его груди, задницы и прелесть какой глупенькой мордашки, а также о том, что его музыка мне не нравится: это что, был бы дисс на Ника? А если бы женщина хотела написать, что она ненавидит музыку Дрейка, но самого его считает таким физически красивым и вожделенным, что все равно его хочет? Что бы подумали о ней? Что бы подумали обо мне? Смутили бы кого-нибудь эти тексты? Равны ли мы? Нет, даже не близко, потому что в нашей культуре воины социальной справедливости всегда считают женщин жертвами. Ответы Jezebel, Flavorwire и Teen Vogue выставляют Феррейру жертвой, подчеркивая (предположительное) надругательство от рук писателя-мужчины, — это обычный порочный круг с кривыми зеркалами, в котором оказываются люди, когда ищут что-нибудь — что угодно, — на что бы позлиться и иногда, рано или поздно, ловят от этого кайф. А в реальном мире мужчины смотрят на женщин, и мужчины смотрят на других мужчин, и женщины смотрят на мужчин, и в особенности женщины оценивают других женщин — и объективируют их. Неужели ни один человек с приложением для свиданий ни разу не видел, как наши дарвиновские позывы удовлетворяются свайпом-другим? Так уж устроен мир, если наш вид хочет в нем выжить, и это никогда не исправить и не замять. В ту неделю я почему-то догадывался, что фальшивый скандал, одновременно бессмысленный и помпезный, затухнет за сутки, и что в идеале Феррейра сама заступится за статью в LA Weekly — хоть в последнем я и ошибся. А больше всего меня беспокоило вот что: если статья Таваны — всего лишь его мнение, почему люди так из-за нее бесятся?

Печальный конец истории — в LA Weekly, где статью редактировали и опубликовали, после всех онлайн-завываний решили, что за нее нужно извиниться — за статью, в которой человек, очевидно, честно — иногда даже чересчур честно — написал о певице и о том, как он ее оценивает. И все. Это нельзя запрещать. Нельзя допускать эпидемию избыточной реакции, бушующую в нашем обществе, и нельзя допускать призрака цензуры, если мы хотим оставаться обществом со свободой слова, которое верит — или хотя бы притворяется, что верит, — в Первую поправку. В то же время я никогда по-настоящему не думал, будто Jezebel и Flavorwire действительно сильно переживали. Им что, правда хочется демонизировать мужчину за признание, что он, может быть, считает Скай Феррейру сексуальной? Или они просто выплескивали негатив в постоянный вакуум собственного изобретения? К этому времени, всего за месяцы до выборов, поистине казалось, будто мы входим в авторитарную эпоху, порожденную левыми — на их стороне когда-то был и я, но больше я их не узнаю. Как же это произошло? Вся ситуация казалась деградировавшей, мрачной и инфантильно нереальной, будто антиутопический научно-фантастический фильм, в котором самовыражаться разрешается только в каком-то стерилизованном виде — где кочки или комочки клеток и кожи отказываются от собственной гендерной реакции на женщин, мужчин, секс, даже взгляд. Тем летом вряд ли кто-то мечтал о такой кастрации, в этом-то я сомневаюсь, — но, возможно, все были готовы подыграть, потому что тогда хватит материала на колонку-другую — а кто откажется от лишнего кликбейта?

∴

В 2015 году я заговорил в своем подкасте о дихотомии идеологии и эстетики в искусстве и о том, как в реакциях СМИ и некоторых левых фракций второе явно уступает первому. «Смотрите на творчество, а не творца». Впервые эту фразу я услышал в интервью с Брюсом Спрингстином лет тридцать назад и с тех пор никогда не забывал. (То, что позже этот мой кумир тоже уступит и выпустит свой самый худший сингл, антитрамповский памфлет That’s What Makes Us Great, — один из самых печальных культурных моментов 2017 года) Истиной творца должно быть творчество, а что сами творцы? Ну, в них вы наверняка разочаруетесь, поэтому лучше смотрите на творчество, пусть оно говорит за себя. И все же теперь фраза Спрингстина начинает казаться устаревшим слоганом, в который может верить только представитель конкретной эпохи (либо бумер, либо первые из поколения Икс), потому что нам постоянно напоминают, будто теперь мы живем совсем в другом мире — и что страшнее, в мире «просвещенном» и «прогрессивном», где всецело признают наши «личности», — хотя против последнего утверждения опровержений хватает. Мне это казалось чрезвычайно упрощенным взглядом. Но еще я заметил, как кое-что переоценил, когда увидел, как люди реагируют на мою собственную личность писателя — а следовательно, и на мое творчество.

Тем летом New York Times попросил меня написать статью о Квентине Тарантино. Я не писал профилей знаменитостей больше двадцати лет с тех пор, как на пару месяцев оказался в ЛА, чтобы готовить и писать фильм, который так и не случился, а журнал Details предложил мне сделать профиль Вэла Килмера, который тогда снимался на площадке Warner Bros. в «Бэтмене навсегда» и играл Брюса Уэйна. Я согласился из-за того, что мне было скучно ждать просто так, и из-за того, сколько денег отваливали (заоблачную сумму, таких больше не бывает), хоть сам и не считал Килмера каким-то особенно интересным — причем это впечатление так и не изменилось после следующих событий: обеда в безлюдном суши-баре у Маллхолланд; встречи в трейлере Килмера на площадке Warner Bros., где Килмер был при полном бэтменовском гриме и параде, курил и разглагольствовал, пока я возился с диктофоном; поездки поздно вечером в пятницу до Калвер-Сити, где мы болтали в пробке на шоссе 405; и, наконец, встречи в очередном трейлере, пока он терпел пробы грима для будущей роли в снимавшейся поблизости «Схватке» Майкла Манна. Статья вышла неплохая, но из-за прений с редактором насчет правок и купюр, а также добавки в текст фактов о любовной жизни Килмера, о чем я даже не писал, я спросил себя, с чего мне вообще еще раз соглашаться на такую работу.

Но New York Times завлекли меня, когда прояснили свою затею: для их приложения T Magazine готовился выпуск под названием «Великие», где разные писатели расскажут о разных культурных фигурах, взлетевших в данный культурный момент: Рианна, Джонатан Франзен, режиссер Стив Маккуин, Карл Лагерфельд и Тарантино. Я согласился, потому что Тарантино меня как раз интересовал: его кино, его родственный менталитет поколения Икс и сам человек, который, кажется, разбирается в киноистории лучше любого американского режиссера средних лет. Я восхищался, что в интервью он не боялся высказываться об актерах, режиссерах, фильмах и телесериалах. Не хочу говорить «бесстрашно», все-таки это вряд ли подходит к критике фильмов, которые напрашиваются на Оскар, или к признаниям о том, что тебе неинтересна Кейт Бланшетт или что первый сезон «Настоящего детектива» показался слишком скучным после первой же серии. Когда-то давно было такое волшебное, как уже кажется, время, когда можно было озвучить мнение публично и вступить в искреннюю полемику, но сейчас культура словно настолько боится общения, что любое слово провоцирует нападки — как случилось и после публикации статьи про Тарантино в The New York Times.

Раньше я пересекался с ним всего два раза, что довольно странно, учитывая, сколько у нас общих знакомых. Тогда он находился в разгаре монтажа «Омерзительной восьмерки», выходившей в тот декабрь, и на интервью времени у него не было. Хотя мой профиль вышел крошечным, всего две тысячи пятьсот слов, журналу казалось жизненно необходимым, чтобы автор провел хоть какое-то время лицом к лицу с героем статьи, так что я проговорил с Тарантино два часа у него дома в Голливуд-Хиллз, после чего он отвез нас в свой кинотеатр классики «Нью-Беверли» на фильм Чаплина. Потом он предложил поужинать, но время уже шло к одиннадцати, а на следующее утро у меня была назначена встреча, так что мы распрощались. Тарантино мне очень понравился: великодушный, дружелюбный, благожелательный, легкий в общении, с бездонными познаниями в кино. В личном общении его искренняя любовь к этому медиуму особенно заразительна, но при этом он может быть и суровым нелицеприятным критиком. Интервью у нас получилось скорее просто разговором, а не жестким исследованием Тарантино и его фильмов — просто пара мягких вопросов насчет того, что меня давно интересовало, за бутылочкой красного рядом с бассейном у него во дворе. Статью я написал быстренько, но, когда подошел дедлайн, не знал, как ее урезать. В итоге сдал вдвое больше, чем просили, и они, естественно, опубликовали только предпочитаемую половину. Я так и знал, что монолог Тарантино о его черных критиках со времен выхода «Джанго освобожденного» может кого-нибудь задеть, но все-таки он казался честным и незлым, и еще я бы оставил абзац, где он рассказывает об изменившемся отношении к своему кумиру юности Жан-Люку Годару, или разгром Хичкока, который никогда Тарантино особенно не нравился. На самом деле больше всего в транскрипции поражало как раз его признание, что он предпочитает ремейк «Психо» от Гаса Ван Сента оригиналу.

∴

Так что же такого отвратительного, неуважительного, тошнотворного, сексистского, расистского и сенсационного сказал Тарантино, что соцсети взорвались и тысячи оскорбленных душ потребовали его голову на блюде? Во-первых, упоминание о том, как «Бесславные ублюдки» проиграли «Повелители бури» Кэтрин Бигелоу на «Оскаре» 2010 года в категориях «лучший фильм», «лучший режиссер» и «лучший оригинальный сценарий», и вот оно дословно: «Случай с Кэтрин Бигелоу… я все понимаю. Слушай, здорово, что женщина сняла такой хороший военный фильм, причем первый фильм о войне в Ираке с каким-то высказыванием. И не то чтобы я проиграл чему-то ужасному. Это не как „Инопланетянин“ проиграл „Ганди“». А во-вторых — слова о предполагаемом отказе «Оскара» Аве Дюверне и ее байопику о Мартине Лютере Кинге «Сельма» в сезон 2015-го; многие в ЛА не одобрили фильм по эстетическим причинам, и все же пресса разыграла шок и возмущение из-за того, что фильм не номинировали в категориях «лучший режиссер», «лучший актер», «лучший сценарий», — идеология тогда напрочь слетела с катушек. И вот все, что Тарантино имел сказать по этому поводу: «Она (Дюверне) очень хорошо поработала над „Сельмой“, но „Сельма“ заслуживает „Эмми“». Причем он только вторил типичной реакции голливудского сообщества — о том, что «Сельма» больше похожа на телефильм, — но единственный из них сказал это под запись. В ходе записанного в тот вечер разговора он озвучивал честные мнения и о разных режиссерах-мужчинах, причем, хотя некоторые вырезали из статьи, тоже не во всем хвалебные.

Но интернет взорвался, и на следующий день во всем мире появились сотни, если не тысячи жалоб, будто Тарантино из-за этих двух заявлений — возмутительный сексист и неприкрытый расист, да и я не лучше, раз я его одобряю и написал профиль. Тарантино наказывали за «нападки» на Бигелоу и Дюверне — двух женщин! — несмотря на то, что относился он к ним нейтрально — как ко взрослым людям, как к мужчинам-режиссерам, к кому у него тоже есть свои претензии. Опять же, больше всего подобная реакция беспокоит тем, что она выступает против личного мнения. Как и в случае со статьей о Феррейре от Таваны, выдвигалось требование в том духе, что на основании идеологии — раз обсуждались женщины и/или черные — артистов нужно защищать от свободы слова. Возмущение, направленное на Тарантино, превратило Бигелоу и Дюверне в жертв. Он просто высказался о двух фильмах, но диспропорциональный отклик превратил их в мучениц и тем самым, как это не иронично, обесправил их обеих. Воины социальной справедливости не мыслят, как творческие люди; им важно не задуматься или вдохновиться, а только оскорбиться, причем часто на ровном месте. Когда через несколько месяцев я написал восхищенный твит о работе Сирши Ронан в «Бруклине» и назвал это лучшей актерской игрой, что я видел за год, отметив ее незамысловатость, прямоту и яркость, а также сказал, что актриса не красовалась в роли, я заметил, как несколько женщин пытались переврать комплимент («не красовалась») в оскорбление, намекая, будто я, по сути, «фэтшеймил» Ронан.

∴

Я свой «момент» с Кэтрин Бигелоу уже пережил, когда 5 декабря 2012 года в 23:31 твитнул, что «если бы Кэтрин Бигелоу была мужчиной, ее бы считали просто не особо интересным режиссером, но раз она очень красивая женщина, ее реально переоценивают».

Это всего лишь небрежный отклик в «Твиттере» — отчасти в шутку, отчасти нет, — на то, что Национальный совет кинокритиков и Нью-Йоркский круг кинокритиков назвали ее лучшим режиссером года, а ее новый фильм — «Цель номер один», о десятилетней охоте на Осаму бен Ладена, — лучшим фильмом. «Цель номер один» я тогда не видел (он еще не вышел в прокат, не были доступны скринеры), но просто задумался, прямо когда писал: «Кэтрин Бигелоу действительно сняла настолько хороший фильм — или дело в чем-то другом, например в идеологии и репрезентации?» Она снова сотрудничала с Марком Боалом, сценаристом «Повелителя бури», а прошлая работа этого дуэта мне показалась не то чтобы плохой, но средненькой, упрощенной, визуально стандартной: военным фильмом, которому не хватало безумия. Интересно, что еще у меня от «Повелителя бури» было такое же ощущение, как от фильма, снятого — в рамках американской киносистемы — мужчиной. Уровень тестостерона зашкаливал, тогда как в творчестве Софии Копполы, Андреа Арнольд, Джейн Кэмпион, Мии Хансен-Лав или Клэр Денис за камерой чувствуется совсем другую сущность. А «Повелителя бури» мог снять любой пол — за что ему, вероятно, и дали «Оскар».

В тот же вечер под конец 2012 года я написал такой твит: «Кэтрин Бигелоу: „Странные дни“, „K-19“, „Голубая сталь“, „Повелитель бури“. Мы говорим о визионерских произведениях или просто нормальной фигне на один раз?» Единственное, что в этом твите слегка коробит лично меня, — слово «фигня», потому что вышеперечисленные работы все-таки не назовешь фигней в сравнении с другими крупными фильмами американских студий в период ее творчества. Уровень Бигелоу часто очень высокий, и эти фильмы действительно амбициозны, в них есть твердость и несентиментальность, редкая для студийных картин, а также эта упомянутая выше бесполость. Может, в целом они правда «на раз», но точно не «фигня» в плане их формальных строгости и исполнения — может, сценарии и слабые, но «фигня» в том твите была просто авторским восклицательным знаком, украшательством для «Твиттера». Мне эти фильмы правда не нравятся и, не считая одного-единственного слова, твит меня все-таки устраивает, к тому же он не поднимает вопрос гендера. Он — конкретно о творчестве Бигелоу, а не о ее личности.

На следующий день, 6 декабря, я написал твит: «Озабоченная женщина из „Эмпайр“, оскорбленная твитами о Бигелоу, пишет: „Я люблю тебя, детка. Но хватит уже писать с перепоя“. А когда ж мне еще писать?!?» Речь о моей подруге, продюсере с номинацией на Оскар, и она ранее в тот же день звонила мне из-за моих предыдущих твитов и теперь уже сама смеялась над собственной серьезностью и паникой. По-моему, ее больше беспокоили последствия в кинопрессе. Она знала, что меня не пугает ругань в «Твиттере», но до сих пор беспокоилась из-за традиционных СМИ и из-за того, что они обязательно, неизбежно в какой уже раз смешают меня с грязью. Будто это и так не длится уже годами. Самый недавний случай — из-за того, что я месяцами требовал в «Твиттере», чтобы меня взяли в сценаристы «Пятидесяти оттенков серого». А когда не взяли, пожаловался на сценариста, который получил работу (позже мы с ним подружились). И оказывается, теперь я «вел себя не по-джентльменски» и «не умел проигрывать», а значит, «у Брета Истона Эллиса пора отнять „Твиттер“». Та твиттер-кампания была отчасти искренней, а отчасти перформансом, и — как мне казалось, вполне в духе всего остального твиттеровского — задумывалась внезапной, игривой и провокационной, настоящей и фальшивой, когда прочитать легко, но расшифровать трудно, а самое главное — когда не стоит принимать всерьез.

∴

Отчасти возмущение из-за твитов началось после моего интервью 2010 года для Movieline, когда я рекламировал свою новую книгу, и за выпивкой в «Сохо-Хаус» в Западном Голливуде произошло следующее. Большая часть разговора вращалась вокруг кино, и в какой-то момент журналист спросил, что мне понравилось в последнее время из просмотренного. Задумавшись, я осознал, что ответ: «Аквариум» Андреа Арнольд и «Ранэвейс» Флории Сиджизмонди, и вспомнил, как твитнул, удивляясь, насколько сильный получился фильм у Арнольд: «Это лучшее, что я смотрел за год, и пора бы мне перестать говорить, что женщины не умеют снимать», — о чем тут же и рассказал репортеру. И тут нас застал врасплох следующий вопрос: а где все остальные женщины-режиссеры? Выпили мы оба уже немало — это будет мое последнее интервью с участием алкоголя — и под мухой я начал разглагольствовать, почему других режиссеров-женщин нет. Это была попытка найти ответ, и я выдвинул теорию, что формат кино больше подходит мужчинам — из-за нердовской техничности, безжалостной скорости изображений, вуайеризме в основе лучших произведений, агрессивности любого кинопроизводства, по крайней мере, в рамках американского кинопроизводства, а еще предположил, что между мужской и женской режиссурой есть заметная разница. (Как спрашивал историк и критик Дэвид Томсон: «Что такое кино без мужской похоти?») Что-то из этого попало в статью, что-то — нет. Что-то в нынешнем контексте уже кажется глупым, но это же и не опубликованная научная статья, а просто беседа под хмельком, в которой я сказал, что в редких фильмах женщин нет тех же насилия, технической виртуозности или бешеного беспечного дисбаланса, который я ищу и который есть у мужчин, — ну и что тут такого? Предсказуемо, в 2010 году меня за это разнесли, и с тех пор эти фразы меня преследовали. Фразы, которые я подробно обсуждал с режиссерами-женщинами Иллеаной Дуглас, Роуз Макгоуэн и Карин Кусамой, снявшей мой любимый американский фильм 2016 года — «Приглашение».

∴

7 декабря я продолжал: «Сегодня меня заспамили те, кто считает меня „сексистом“ и „токсичным“, раз я считаю Кэтрин Бигелоу переоцененной из-за того, что она женщина». Теперь я уже откровенно троллил. Хотел развлечься, провоцировать, стать возмутительным критиком со своей точкой зрения, плохим парнем, засранцем, вести собственный танец в этом писательском цирке — где-то за 140 символов или меньше, — и для моей твиттерской личности это стало проблемой. Мне казалось, что «Твиттер» и «чувствительность» — из разных опер, и часто казалось странной мысль, что кто-то может по-настоящему, искренне переживать из-за твита. Твитнул, люди пошумели, посмеялись, ты пожал плечами, проехали — так я сперва понимал «Твиттер». Но через какое-то время осознал, что вообще-то «Твиттер» поощряет злость и отчаяние — чрезмерную искренность, демонстрацию добродетели, тупость, буквализм, отсутствие чувства юмора. До этих пор мне и в голову не приходило, что здесь показывают свое моральное величие, ищут уважения или выставляют напоказ свою чувствительность. «Твиттер» — это быстрые мысли и непосредственные отклики на культурные раздражители, запечатление того, что носится в цифровом воздухе, место для того, чтобы обрушивать оскорбления и демонстрировать отсутствие совести — то есть машина, построенная для возмущения и скептицизма. И все же правда ли мои твиты о Бигелоу доказывали, что я «поистине безумен»? Такие ли уж они «сексистские» и «токсичные»? Так ли уж важна сама Кэтрин Бигелоу, что, если назвать ее переоцененной — не дилетанткой или неумехой, а переоцененной, — то можно выйти за рамки приличий?

Теперь твиты о Бегилоу дошли до «Я все еще верю, что если бы „Повелитель бури“ снял мужчина, он бы не получил „Оскар“ за лучшего режиссера». Мне нравилась четкость этого заявления. Это не твит-размышление с каким-нибудь серьезным вопросом — просто очередное мнение, а заодно и придирка к обратному сексизму, — но здесь моя претензия к реакции на твит: почему всем казалось, будто я критикую ее личность, а не рассуждаю о фальши «Оскара»? Это правда «перебор», как беспокоились и заявляли некоторые «фолловеры»? Или просто, блин, твит как твит? «ШОКИРУЮЩИЕ заявления писателя!» — гласил один заголовок, словно меня обвинили в растлении малолетних. Мысль некоторых, будто я превращаюсь в «камвхору», не только неправильная, но и не улавливает контекста «Твиттера». На «Твиттере» не бывает «настоящей» жизни, это все не надо принимать всерьез, а если кто-то принимал, меня это не волновало. Тот твит я вроде так и не удалил.

∴

Но я никогда не твитил оскорблений — в отличие от многих других людей, — потому что мне они казались слишком личными, слишком интимными, как ни странно, так что, наверное, я не пользовался «Твиттером» так, как им надо пользоваться по чужим представлениям. Я считал «Твиттер» свободным и открытым для перформансов и редко кого-то ретвитил. Не постил ссылки, если кому-то хотелось найти интересную статью London Review of Books, которую я рекомендовал, или сайты, где можно купить романы, которым я пел дифирамбы (предыдущей осенью это было «Скиппи умирает» Пола Мюррея), и точно так же с группами, сериалами, фильмами или любым так называемым контентом. Я просто выбрасывал туда мысли без ссылок или картинок. Мой «Твиттер» был авторитарным, язвительным, иногда притворно искренним, иногда злым, с реакциями на хорошее кино, на плохое, на хорошие книги, на книги, которые я не дочитал, с цитатами, изредка — с отрывками из старых песен. Твиты появлялись случайным образом — или, как я думал, в духе этого портала: в любое время, но чаще ночью, иногда в подпитии, без вопросов, без объяснений, я просто набрасывал мнения и самовыражался перед теми заблудшими душами, что решили меня зафолловить, — хотя я никогда не старался искренне привлечь фолловеров. Не старался быть обаятельным. Либо вам нравится, либо нет, и у меня самого были только смутные представления, зачем кому-то меня фолловить. Кто-то считал, что незнакомцы фолловили мой проверенный аккаунт из-за «злобности», но это предполагает, будто моя лента (и сам формат портала) какая-то запланированная. А мне «Твиттер» казался совершенно спонтанным и случайным. Хотя я им пользовался, чтобы спонсировать свой микробюджетный фильм и найти актера на главную роль, а однажды по ошибке пытался приобрести там наркоту. Я думал, будто пишу в личку.

«Любовь есть добро, но ненависть тоже есть добро», — писал в своем манифесте «Как литература спасла мою жизнь» Дэвид Шилдс, и в те первые дни я и пользовался «Твиттером» именно так, наслаждаясь ролью критика — то для высмеивания раздутой помпезности сериала The Newsroom в его первый месяц на НВО, то для мыслей вроде той, что «Любовь» от Михаэля Ханеке, неумолимо жестокая история любви в пожилом возрасте, — это то же самое, как если бы «На золотом озере» снял Гитлер. «Твиттер» пробуждал во мне хулигана, и потому в 2012 году он мне нравился, пока я писал в такую глухую ночь, когда можно всё, когда в течение пяти минут ничего не имеет значения, кроме немедленной реакции на мой твит и ледяной стопки текилы, греющейся рядом с клавиатурой, и когда я разбрасывался словами о поколении слабаков, среднеинтеллектуальной литературе геев, наследии Дэвида Фостера Уоллеса, пятом сезоне «Безумцев», первом сезоне «Девчонок», почему «Патриот» так себе и почему не стоит заниматься сексом под «Игру престолов», почему «Во все тяжкие» раз за разом кажется мне слишком надуманным, об интервью Джоан Дидион для Paris Review 1978 года или просто выкладывал фотки своей рождественской елки. Хоть в 2013 году The New York Times и назвал мой «Твиттер» «гениальным», я постоянно находился под огнем — и слишком долго соображал, почему. Известность — это дело эфемерное, совсем не то же, что писательство, одинокая работа, — и из-за известности быстро мудреешь, иногда — на горьком опыте. Но если у тебя давняя карьера и ты уже успел огрести свое, то через какое-то время учишься ни на что не обращать внимания. И обнаруживаешь: у тебя броня появилась уже так давно, что ты думаешь, будто в соцсети все могут терпеть критику не хуже тебя, — пока не поймешь, что это категорически не так.

Поддержать подвальное книгоиздание

КОНТЕКСТ