Перевод Джамшеда Авазова
Редактор и автор примечаний Катя Ханска
Когда он проснется в ранние дорассветные часы одного утра на исходе лета, он будет знать, что почти что дотянулся до двери. Вдоль лестницы его дома развешены увеличенные пленочные изображения тысяч дверей, хотя, по сути, все они — одна и та же дверь, мелькающая меж локаций, с каждой новой подбираясь всё ближе к нему или, если быть точнее, позволяя ему подбираться ближе к ней.
Это первое или второе лето нового тысячелетия, смотря как считать: от нуля или от единицы. К настоящему моменту сны Монаха достаточно отчетливые, чтобы часть его хотела знать, как он считает: от нуля или единицы, и первое ли это лето или второе? Его сны достаточно осознанные. За прошедшие две декады, сцены в его снах почти полностью стали повторять сцены из фильмов, эти сны подпитывавших. Затем, когда Монах просыпался, он моментально понимал, какую катушку снять со стены или с полок вокруг него; он решил спать на полу фильмотеки, чтобы, когда он видит один из таких снов, иметь нужный фильм под рукой. Сейчас он разбирается в фильмах достаточно хорошо, чтобы, вставляя их в кинопроектор, сразу переходить именно к искомой сцене, и затем старательно рассматривать кадры на монтажном столе.
Поначалу он с трудом понимал, что ему снилось. Только спустя годы работы монтажером, он развил в себе искусство подсознательного монтажа, затрагивая даже те фильмы, о которых не знают сами режиссеры; и в начале, почти за 20 лет до этого момента, когда ему приснился первый сон, ночь за ночью беспокойно ворочаясь во сне, окропленном миганиями, вспышками, посланиями, эхом фильма, частично просмотренного им недавно на пленке, пока он наконец не находил этот след, платя за него большие деньги. «Парень, ты должно быть любишь эту картину, да?» — спросил его чувак с Аллеи. Это был порнофильм под названием «Ночные грезы»1Ночные мечты (Nightdreams) — американский порнофильм с элементами хоррора, снятый в 1981 году Фрэнсисом Делией. о женщине в психиатрической клинике, переживающей последовательные сексуальные галлюцинации: в одной она рабыня, стоящая на коленях в арабской пустыне, взятая с двух концов двумя мужчинами; в другой она сношается с дьяволом в преисподней… но пока эти картины проскальзывали в сон Монаха неосязаемым видением, с каждой ночью и каждым сном становясь отчетливее, на заднем плане проявлялась далекая дверь. В этот раз дверь, слегка приоткрытая, стояла посреди бесплодной степи, даже несмотря на то, что Монах мог бы сказать, что такой кадр совершенно отсутствовал в фильме.
В течение нескольких недель Монах пересматривал видеозапись вновь и вновь, останавливая каждую новую сцену в попытках найти ту дверь, что каждую ночь манила его во сне. Со временем он бросил эту затею, сны улетучились, и он вернулся к просмотру фильмов дома по ТВ или порой — когда ему нестерпимо хотелось посмотреть то, что было в прокате — ходил в кино или в один из кампусов неподалеку; он ненавидел бывать на людях. Как-то ночью, спустя четыре месяца после первого просмотра того порнофильма, ему начало сниться нечто иное, следующее сюжету старого датского фильма показанного в Калифорнийском Университете в Лос-Анджелесе: там, среди суровых черно-белых сцен с отвратительно одетыми инквизиторами и молодой девушкой, горящей на столбе, опять присутствовала дверь, на этот раз немного ближе, чем раньше, чуть более приоткрытая, чем раньше, стоящая на опушке темного леса. На следующий день Монах вернулся в Школу2Имеется в виду Школа театра, кино и телевидения (The UCLA School of Theater, Film and Television; UCLA TFT) — отделение Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе (UCLA)..
— Я не могу отдать тебе пленку, — сказал ему куратор отдела фильмов.
— Что, если я буду использовать одно из ваших помещений для монтажа здесь, на кампусе? — спросил Монах.
— Да без разницы, чего тебе надо?
— Я не испорчу пленку, — сказал Монах.
— Ты Уильям Джером, монтажер, так ведь? — Никто так не звал Монаха, любой, кто хоть как-то обращался к нему, называл его Монахом. Нечто большее, чем репутация и меньшее, чем легенда, предшествовали ему, выстроившись вокруг первой картины Полански, снятой после убийств, картины Фридкина и «Твоих светло-голубых глаз»; за последние два его номинировали на «Оскар». Достаточно людей знали о проблемах с созданием «Твоих светло-голубых глаз», что стало источником вдохновения для одной из самых долгоиграющих городских легенд Голливуда о фильме, «спасенном» в монтажной комнате, разве что Монах не просто сохранил, но видоизменил его. В тот год в Каннах, единственный раз за всю историю фестиваля, жюри выдвинули новую премию, Приз имени Сергея [Эйзенштейна], врученный «Твоим светло-голубым глазам» за «искусство монтажа во всем его обличительстве». С середины до конца семидесятых Монах какое-то время выходил на пробежки по пляжу вместе с компанией из Малибу: Марти, Брайан, Милиус, Шрайдер, Эшби и той сумасшедшей цыпой с сиськами, что играла Лоис Лейн в фильмах о Супермене.
— Чем ты сейчас занимаешься? — Спросил куратор Школы, — я слышал, ты снимаешь что-то свое.
К тому моменту так оно и было, спустя три года с момента как Монах работал над чем-либо, со времен «Твоих светло-голубых глаз» и всей заварушки с Зази.
— Я… между проектов, — ответил он, не желая даже вникать в адаптацию Гюисманса, которая, в чем он не мог признаться себе, никогда не случится. Куратор вздохнул.
— Ты понимаешь, что это взаймы, — сказал он, сжимая ящик на столе рядом с ними, и сразу же Монах понял, что это тот самый фильм, о котором они говорили, — из Синематеки. Тебе нужно быть очень аккуратным.
— Я обещаю.
— Так все же… чего ты ищешь? — И это было почти за неделю до того, как Монах нашел, основательно изучая фильм: вот оно; и потом, возвращаясь к порно моменту, как в случае фильмом о Жанне д’Арк, он прошелся кадр за кадром пока не нашел это — и что подобная штука могла бы значить? Это было зарыто в обоих фильмах: в немой классике 1928 года, сделанной за восемь тысяч миль отсюда и в порнофильме 1982 года, в единственном кадре, который никто не мог увидеть пока шел фильм, в единственном кадре, что обличал себя по типу тайного сообщения, полученного только Монахом, оказывалась всё та же одинокая дверь — на опушке леса в одном фильме, на пустынной степи — в другом. Из обоих фильмов Монах извлек кадры и увеличил их так, что пока он спал, над его кроватью две двери стояли бок о бок.
За недели до этого, проснувшись ближе к концу первого или второго лета нового тысячелетия, он увидел цыпу на холмах, сходящих под его домом. В первый раз она у подножия, где дорога, в итоге ведущая к нему, начинает завиваться в пути наверх. Он видит ее, стоящую там, смотрящую на него и в следующий момент она исчезает; в следующий раз он увидел ее в один из закатов, несколькими днями позже она поднялась на холм, но стояла без движения, как и раньше, напоминая «В прошлом году в Мариенбаде»3«В прошлом году в Мариенбаде» (L’année dernière à Marienbad) — французский фильм 1961 года, снятый Аленом Рене по сценарию Алена Роб-Грийе., где люди, как статуи, заполняют огромную террасу, только эта женщина играла все статуи, позируя напротив чапараля. Каждый раз, как Монах видел её, она приближалась к вершине холма.
В какой-то момент его давно прошедшей карьеры монтажера, он открыл для себя, что обрезая правую или левую сторону профиля персонажа, он мог узнать нечто новое о нем. Он мог узнать, какая сторона была истиной, а какая ложью, мог узнать какая сторона была доброй, а какая злой, какая сторона карала, а какая принимала эту кару, какая сторона доминировала, а какая подчинялась. Это разнилось для каждого человека и каждого профиля: что представлялось правым для одного актера, для другого оказывалось левым. Но как только Монах расшифровал что есть что, для него стал доступен новый визуальный словарь. «Я никогда не предам тебя», — мог произносить один влюбленный — другому в указанной сцене, но на выбор; один берет верх над другим; один профиль над другим.
Монах мог обнажить надежность или лицемерие, независимо от замыслов актера, режиссера или же сценариста.
Это было modus operandi всех работ Монаха. Это обеспечивало доминирующую логику, согласно которой принимались решения. У людей были правые стороны профиля и левые, то же самое было у мест и моментов; в фильме, где каждый кадр был профилем, и вырезая от правых до правых или от правых до левых, или от левых до левых, он мог подсознательно усилить или подорвать восприятие аудитории. В сознании Монаха это было ключом, который мог открыть секрет адаптации французского декадентского романа XIX века «Там, внизу»4«Там, внизу» (Là-bas) — роман французского писателя Ж. К. Гюисманса, опубликованный в 1891 году. Главный герой — парижский декадент Дюрталь, который пишет роман о прообразе Синей Бороды — сподвижнике Жанны д’Арк, участнике Столетней войны — маршале Жиле де Ре. авторства Жориса-Карла Гюисманса, которая должна была стать режиссерским дебютом Монаха, перед тем как произошли две вещи, перечеркнувшие весь проект. Первая и менее важная заключалась в изменениях, произошедших с кинобизнесом в конце 70-х — начале 80-х и отправивших в изгнание отступнические кинодвижения, откуда изначально и вышел Монах — подрыв самой чувствительности в кинопроизводстве; достаточно глубокие, чтобы сделать неуместными дальнейшие технологические изменения. «Оно и к лучшему, — Монах думал об этом позднее, уставившись в окно, — что моя карьера закончилась ещё до того, как я связался с цифровыми технологиями: компьютеры и всё такое? Нет, я был рожден резать фильмы, а не плясать вокруг единиц и нулей».
Вторая, куда более важная вещь произошла в то утро, когда Монах стоял перед зеркалом, бреясь. Своей бритвой он доходил до родинки на одной стороне подбородка, когда она явилась перед ним тем, о чем он всегда думал: его левая сторона походила на левую, его восприятие своей правой стороны и левой базировалось на тех же рефлективных инверсиях, по которым весь вид, смотрящий в зеркало или стекло, или озёра на протяжении тысячелетий всегда путал правое и левое. Это понимание могло только поставить в тупик эстетику Монаха, которая выражалась в том, что он считал своей хорошей стороной ту, что была по факту его злой, то, что он всегда считал своей правильной стороной, по факту была его стороной ошибочной. К моменту, когда лезвие Монаха прошлось по финальной полосе крема для бритья, оба его стремления в качестве режиссера и его карьеры в качестве монтажера были завершены, не говоря об отношениях с Зази. «Я никогда не предам тебя», — говорила она ему в тихом движении к ее левой стороне, которую она считала правой, или по факту говорила ли она об этом ему вообще, но может он сказал это ей в реверсии правого и левого, говорящего и слушающего?
Со временем Монах переехал в дом на Голливудских холмах, он жил на краю уже достаточно времени. Деньги оставшиеся со времен карьеры в кино заканчивались, спустя годы аскетичной жизни, а он обманывал всех, что освободил свой лофт в индустриальном районе ЛА; откровенно говоря, он бродяжил в том доме на голливудских холмах, что даже не принадлежал ему. Он принадлежал старому другу Монаха, которого он не видел ещё со школьных времен в Эмерсон Д., и однажды он сорвался найти открытую дверь, так как считал, что кто-то побежал в вечерний магазин за пивом и вернется в любой момент. Но никто не возвращался, и Монах просто остался, ожидая неизбежного возврата хозяев. Дом располагался на трех этажах напротив холмов, верхний этаж был на уровне улицы. На третьем, нижнем этаже дома, Монах нашел комнату, что сейчас служит ему библиотекой фильмов; надписи на стенах тянулись массивным синим календарем, отмечающим время согласно хронологии апокалипсиса. Монах подвинулся на своих рельсах для камеры и повесил увеличенные кадры двери, которые он извлек из тысяч миль и столетия целлулоида. Прошло время с момента, когда он искренне ждал, что кто-то вернется, ошибочно считая дом своей собственностью.
Именно из окон этого дома, где Монах смотрел на женщину, поднимающуюся на холм в застывших позах Мариенбада, которые он засвидетельствовал в панораме города, подтверждающей это. По направлению к юго-востоку разлегся городской ландшафт, который, по иронии, можно назвать центром города в той мере, в какой в ЛА когда-то было что-то такое, что в восьмидесятых отчаянно взлетало ввысь в предвкушении Олимпийских игр. Прямо внизу случайно оказывался в поле зрения Монаха, между бугорками и низинами холмов, Бульвар Сансет — заасфальтированная городская шкала не с географическими адресами, но с временными, начиная от утопических шестидесятых на западе с бушующими хиппи в канавах и заканчивая анархией поздних семидесятых в дальневосточном конце бульвара, где можно было найти «У Мадам Вонг» и панк сцену Чайнатауна. В то время Занзибар Паладин начала карьеру басистки в группе Rubicons до момента, пока передоз другого вокалиста не завещал ей микрофон и свое место на небосклоне панка, что никогда не было оксюмороном панк-культуры, к которой ей хотелось принадлежать.
«Рубиконы» играли как «У Мадам Вонг», так и в «Старвуде» на бульваре Санта Моники и Крещент Хайстенд — того клуба, вниз по Пико, только западнее 405-ой? Ко времени выпуска «Рубиконами» EP Tick Tock Зази с её лицом Соледад Миранды5Соледад Миранда (Soledad Miranda) — испанская актриса, наибольшую известность приобрела, исполняя роли в фильмах Хесуса Франко., уже прошла кастинг в «Твои бледно-голубые глаза», куда её привёл Монах после того, как студия сменила режиссера. Даже на своей первой фотографии Зази была достаточно осторожной чтобы понимать преимущества дружбы с монтажером, который собирался выбирать какие дубли с ней использовать в финальной версии фильма. Как только это случилось, Монах видел игру Зази в одном из местных клубов незадолго до, и возможно мог извиняться за веру в своеобразную судьбу на работе, даже не побывав ни в одном клубе с момента закрытия Ciro’s декадой ранее. «Что это такое?» — Спросила Зази в первую ночь, когда пришла в лофт Монаха; она держала в своей руке маленькую модель церкви, лежавшую на книжной полке. Стоя в его маленькой кухне, откупоривая бутылку красного, Монах смотрел на Зази, держащую модель столько времени, сколько он раздумывал над ответом. Когда в отношениях был момент для такой незаконной биографической подробности, при условии, что это вообще были отношения? Когда был момент для любого рода биографии, законной или нет? «Это церковь», — ответил он в итоге, зная, что этого было недостаточно.
— Церковь!
— Ага, я спроектировал ее, — пробормотал он, — когда выпускался с архитектурного в Школе богословия Эмерсона. Выросший в северо-восточной Пенсильвании, в жесткой фундаменталистской вере, Монах тем не менее нашел главно преимущество в школе богословия — маленький кинотеатр в соседнем городе, где он мог смотреть все фильмы, какие ему запрещалось смотреть в детском и подростковом возрасте.
— Здесь, — сказала Зази, кошачьи глаза сужались, когда она изучала крошечные глухие стены модели, — нет входа.
«Да, — ответил Монах, — это задело экзаменационную комиссию, так что…» Им не приходило в голову, что это так же может быть церковью без выхода. Переходя из одних праведных рук в другие, моделька оценивалась, скрупулезно осматривалась и тщательно исследовалась в поисках входа. «Мистер Джером, — произнес наконец один из председателей, — это такая шутка?» Я не вижу, ответил студент, что тут смешного, на что председатель ответил: «Мы тоже не видим». Он выглядел настолько злым, что Монах в какой-то момент подумал, что он может бросить модель на пол, как Моисей бросал скрижали или как Иисус бросал сундук золота купцов в храме, — с такой стороны комиссия могла видеть по-настоящему богохульный тезис Монаха: запечатанный изнутри, на месте предполагаемого алтаря, был крохотный киноэкран, белый и чистый, поскольку Монах перегрузил свой мозг до отказа, пытаясь думать о единственной идеальной картине. ЛА, с другой стороны, это собор без стен, без ничего, кроме путей в него, построенный на мечте того вида, где и когда мир исчерпал пространство и время для мечтаний. Той ночью, в его лофте, у Монаха и Зази случился самый безумный секс в жизни. «Сквозь чувственность, — мурлыкала она ему на ухо в темноте, затягивая воротник вокруг его шеи и подергивая цепь, — мы делаем смерть не одиноким персональным опытом, а экстатическим коллективным», — и еще раз дернув, — да ведь, Мистер Строитель Церкви?»
Когда их роман пошел по наклонной, усугубило ли положение то, что Зази оставила женщину ради него? В ее первых физических отношения с мужчиной, было ли это более рискованным для нее, было ли это решительным шагом для нее, что, когда они не подвели своё влечение к фатальному концу, это было больше похоже на предательство? Не говоря уже о слухах о беременности Зази и аборта после расставания, что пронзило острой болью сердце Монаха, не верившего в то, что он может что-то чувствовать. Затем кинокарьера Зази, словно сверхновая, взорвала пустоту, а она исчезла: «Я никогда не предам тебя», — но чем больше Монах думал об этом, тем тяжелее было вспомнить, которая из них говорила это. Вероятно, это ничего не значило. Он ушел только, чтобы она не смогла уйти первой. Теперь он смотрит на женщину вблизи холмов в стиле застывших кадров из Мариенбада, видимую в один момент и невидимую в следующий, как будто кто-то вырезает кадры с ней из фильма о его жизни.
«Ну так, что вы думаете?» — спросил Монах однажды днем годами позже, вернувшись в УКЛА, чтобы показать куратору факультета кино то, что он нашел. За месяцы его исследований общей двери в порно и в фильме о Жанне Д’Арк, Монаху чаще стали сниться сны, и он находил больше дверей в фильмах старых и новых, близких и далеких, зарубежных и отечественных, признанных и малоизвестных. На вершине гималайского монастыря, когда ревнивая и одержимая страстью монахиня Кэтлин Байрон пыталась столкнуть Дебору Керр в бездну и вместо этого сбросившаяся сама6Предположительно, речь идет о фильме «Чёрный нарцисс» (Black Narcissus) — психологической драме об эмоциональном напряжении монахинь внутри монастыря в изолированной долине в Гималаях. Реж. Майкл Пауэлл и Эмерих Прессбургер., что для аудитории показалось попыткой убийства, было место для двери, парящей в пространстве прямо за галереей; та же дверь была и в глиняной хибаре над порезанным и кровоточащим правым плечом Марлона Брандо, когда Карл Мейден хлестал его ремнем7Предположительно, речь идет о вестерне «Одноглазые валеты» (One-Eyed Jacks). Реж. Марлон Брандо.. Эта же дверь была и на озере, не в доке, что на дальнем берегу, а плывущая над водой сама по себе, где буйная Джин Тирни8Предположительно, речь идет о фильме «Бог ей судья» (Leave Her to Heaven) по одноимённому бестселлеру Бена Эймса Уильямса. Реж. Джон М. Стал. в тёмных очках и с кроваво-красной губной помадой хладнокровно смотрела как тонет назойливый брат ее мужа, истошно умоляющий о помощи. Монах вел раскопки методично, полностью выключая звук из фильмов и заменяя его музыкой нового нуара ЛА на CD-плеере: Virgin Beauty Орнетта Коулмана, X’s Unheard Music9Концертный фильм лос-анджелесской панк-группы X., саундтреки к японским фильмам и каждый из этих фильмов он хотел бы править до единственного секретного кадра, собирая заново, пока кадры не формировали абсолютно другой фильм, фильм, который медленно сводился к двери и ещё больше — к черной пустоте позади нее. «Это… дверь». Двое мужчин стояли, какое-то время смотря на освещенный стол. «Это должно что-то значить?»
Монах прикусил губу. На секунду он хотел попытаться объяснить.
Но потом передумал. «Это значит, — наконец сказал он, — что кто-то другой тоже это видит. «Это значит, — сказал он, — что кто-то другой видит то же, что вижу я». Возможно, это даже значит — он размышлял, — что я не сошел с ума.
За десять дней до конца первого (или второго) лета нового тысячелетия, Монах проснулся в часы предрассветного раннего утра, чтобы найти дверь ближе, чем когда-либо, на расстоянии вытянутой руки. В розовой стене будучи широко распахнутой.
Месяцем ранее ему приснился новый и заключительный сон. Это было кино, которое он не видел раньше, но такое четкое, что его можно было описать в деталях: молодая японская модель как-то раз приезжает в галерею на выставку садомазохистских фотографий, на которых она позирует. Там она видит мужчину, трогающего ее скульптуру; чувствуя, словно он трогает её тело, она убегает из галереи. Позже этой же ночью в своей квартире, переживая травмирующий день, она записывается на массаж. Пришедший массажист оказывается слепым, и женщина начинает узнавать его прикосновения. «У меня есть глаза на пальцах», — объявляет он, и как только доводит ее до бессознательности, она срывает темные очки с его лица и узнаёт в нем человека из галереи. Когда она приходит в себя, то оказывается на странном складе, широком как церковь. На стенах — скульптуры глаз, носов, ртов, торсов, рук и ног, и как только она начинает носиться среди теней, пытаясь спастись от своего похитителя, что может чувствовать ее запах и слышать ее паническое дыхание, она протискивается за статуи-реплики откинувшихся назад женских тел, притаившись за ложбинками скульптурной груди, скрываясь за монументальными бедрами.
«Он называется Моджу10«Слепой зверь» (Mōjū) — японский фильм 1969 года, снятый Ясудзо Масумура. Основан на одноименном романы Эдогавы Рампо.», — куратор Школы объяснил Монаху по телефону. «В штатах он был выпущен по-разному: и как „Склад“, и как „Слепой зверь“. Фамилия режиссера — Масамура, бывший студент юридического, который ушел в кино после войны, недостаточно уважаемый, чтобы быть таким же известным как Озу или Курасава, но, в отличии от других, ему симпатизировал Антониони. Где, ты говоришь, его видел?» Куратор потратил неделю на то, чтобы найти в интернете копию, совершившую путь от Токио до восточного ЛА, затем до Парижа через Лондон, чтобы вернуться в маленький коллекционный магазин на углу Уэси и Чёрч в нижнем западном Манхеттене. Выезжая с Бульвара Сансет в УКЛА, чтобы купить фильм на практически последние оставшиеся центы, Монах ощущал странное чувство срочности.
Если раньше какой-то инстинкт приводил Монаха к точным местам, где находились спрятанные кадры, то сейчас он пришел к поискам по всему фильму. От его начала до конца, Монах пробирался сквозь каждую сцену, как молодая женщина, запертая в странной студии слепого мужчины, где он лепил ее статую, в конечном счете становится слепой от бесконечной тьмы. Со временем она весьма охотно совратила своего похитителя, планируя побег, становясь не только его натурщицей, но и самим искусством, слепым скульптором, обрезающим настоящие руки, настоящие конечности. Шли дни, пока Монах искал. В его доме фильм был размотан от одного этажа к другому, куски плёнки свисали со стропил как паутины. Пока Монах чувствовал, как время ускользает, пока из-за лжи он чувствовал себя мчащимся к какой-то конечной точке, о которой он ничего не знал и не понимал; музыка без свободы или часы, на протяжении которых он крутил в CD-плеере Transbluency Дюка Эллингтона, Decades Joy Division, странные женские напевы из Тывы, что передавались по спутниковому вещанию — все это в конечном счете кануло в тишину. Ярды пленки раскрутились от библиотеки до кинозала, то есть до жилой комнаты, так как Монах исследовал каждый кадр. В маленьких рукописных символах, прикреплённых к стенам и украшенных полосками пленки, расположилась целлулоидная карта повествования, духовная территория: Одержимость. Соблазн. Подчинение.
Дни превратились в недели. Монах следовал за тайной дверью из фильма нога в ногу, тратя меньше времени на сон, а затем и не тратя вовсе. Он больше бредил от усталости, порожденной его одержимостью. Какие-то бесповоротные моменты были совсем близко. Напрасно мучая свой мозг, он искал единственный идеальный кадр с дверью меж стен киноархива, среди тел персонажей фильмов. Вскоре он начал резать пленку беспорядочно, считая, что нужный кадр был спрятан не только от него, но и от самого фильма: возможно, она могла бы быть где-то внутри плоти фильма. Маленькие черные целлулоидные кусочки усыпали пол, как пепел и гранит рушащихся башен, вверх и вниз по лестнице, под тысячами кадров с дверью из тысяч разных фильмов, каждый раз подходя ближе. «Это ли та мечта о монтаже, которую я выбрал?» Монах удивлялся. «Резать, как я захочу? Мешать правые профили с левыми и левые с правыми, обращая вспять утопические и анархические концовки фабрики грез?» Снаружи он был уверен, что слышал приближение Века Монументалистов, где-то внутри — столкновение Века подсчетов с Веком хаоса. «Чистый блокбастеризм!» — Прокричал он себе. Каково это, быть до истинных памятников новой эпохи? Спотыкаясь во тьме своего дома, он пробегал своими руками по стенам, следуя лестницам из следов увеличенных кадров. У меня есть глаза на пальцах только чтобы чувствовать полые стены, и чтобы находить все кадры ушедшей двери. Дверь на месте спиралевидной колокольни, где глаза Джеймса Стюарта пылали яростью к Ким Новак11Предположительно, речь о фильме Альфреда Хичкока «Головокружение» (Vertigo).. Дверь в голливудском коттедже, где буйный Богарт любил и терял испуганную Глорию Грэм12Предположительно, речь о фильме Николаса Рэя «В укромном месте» (In a Lonely Place).. Дверь в глубоком средневековом коридоре, где Винсент Прайс проводил развратный маскарад и Чума окутывала стены дворца13Предположительно, речь о фильме Роджера Кормана «Маска Красной смерти» (The Masque of the Red Death).. Дверь под камнем моста, пересекающего ров у замка, где голая Бриджит Ляэ14Предположительно, речь о вампирском эротическом фильме ужасов Жана Роллена «Очарование» (Fascination). под черным плащом держала окровавленную косу. Дверь у арки в Венеции, прямо за окном Джанет Ли, откуда Орсон Уэллс кровожадно смотрел на нее, надевая перчатки на толстые руки15Предположительно, речь о нуаре Орсона Уэллса «Печать зла» (Touch of Evil).. Дверь, что анонимна среди других дверей в комплексе лабиринтов, где Эдди Константин преследует Анну Карину в будущем16Предположительно, речь о франко-итальянском фильме «Альфавиль» (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution). Реж. Жан-Люк Годар.. Дверь на углу балкона, где, сбежав с вечеринки Элизабет Тейлор и Монтгомери Клифт — самая красивая пара в истории кино —в объятиях друг друга творили свет и разрушали пустоту17Предположительно, речь о драме Джорджа Стивенса «Место под солнцем» (A Place in the Sun)., где он — мужская версия ее, а она — женская версия его. Проходя сквозь историю кинематографа, Монах в конечном счете задумается, какой Странник оставил эти подсказки для него, в форме Фильма Будущего, спрятанных покадрово в каждом фильме на свете? Кто вторгался в каждый снятый фильм с целью оставить единственное изображение среди двадцати четырех кадров в секунду? Что это значит, если каждая секунда фильма — это один день из жизни секретного фильма, который кто-то спрятал, чтобы Монах нашел его? В финальные часы перед рассветом, Монах просыпается от испуга, увидев нечто перед своими глазами, и спотыкаясь, поймет, что все кадры с дверью на стенах исчезли кроме последней в пределах его досягаемости, наконец открывшейся ему наверху лестницы. Она там, в стене, цвета женского тела.
Или, может, тот, кто создал этот фильм будущего хотел показать ему вход или выход?
Снаружи, на холмах, что-то отбрасывало тень. В своем фойе он все еще достаточно отчетливо видит чей-то силуэт. Зази. Но он не может быть уверен, что не произнес это вслух. Монах поворачивает ручку. Дверь открывается с порывом черного ветра. Он сбит с толку тем, что всё в фильмах обычно распахивается слева направо, теперь распахивается справа налево. На миг он сомневается — где-то рядом, у подножья холмов и по координатам хаоса, поднимается из-под земли потоп, — и проходит вовнутрь.