Ричард Лок «Радуга тяготения»


Рецензия Ричарда Лока, вышедшая в 1973 году в книжном приложении журнала New York Times — одно из первых высказываний о романе Томаса Пинчона «Радуга тяготения», работе, прервавшей семилетнее молчание автора.

Перевод Александра Синявского
Редактор Джамшед Авазов


В Америке конца 50-х — начала 60-х годов появилось несколько комичных апокалиптических произведений, построенных вокруг антигероев плутовских романов (или шлемилей) и наполненных тем, что впоследствии стали называть «черным юмором». Такие писатели как Джозеф Хеллер («Поправка-22»), Джон Барт («Торговец дурманом»), Брюс Джей Фридман («Стерн») и Курт Воннегут («Колыбель для кошки», «Мать Тьма») стали своего рода знаменитостями, культовыми персонажами. Первый роман Пинчона «V.», вышедший в 1963 году, был встречен с энтузиазмом: Стэнли Эдгар Хайман сразу же сравнил его с «Поправкой-22» и «Стерном» и описал как «мощный, амбициозный, полный задора и со льющейся через край богатой комической изобретательностью». Три года спустя вышел второй роман Пинчона — «Выкрикивается лот 49» — настолько же стремительный и короткий, насколько «V.» был длинным. И он был хорошо принят.

И всё же, на протяжении 60-х Пинчон молчал; его отвращение к публичности (никаких фото, биографий, интервью), идущее вразрез со временем; его нежелание врываться на рынок со свежим шедевром на продажу разочаровало покупателей и коллекционеров. Два изданных романа оставались доступны в мягкой обложке и продажи никогда не поражали воображение: экзотическая замысловатость сюжетов и сатурналистская плотность его прозы привлекали шайки фанатиков; но на культурной сцене, где «парню нужно впаривать свою книжку»1Цит. Трумен Капоте — тишина и изгнание, хитрость не поможет победить: «Тебе нужна выдержка, детка».

Однако, оглядываясь назад, мне кажется, что из всех американских романистов, появившихся вместе с Пинчоном в 1960-е годы, только Воннегут, Барт и Хеллер равнозначны ему. Пинчон гораздо сложнее, чем Воннегут, он менее эстетствующий и самовлюбленный, чем Барт, и работает в более широком масштабе и имеет более отточенный стиль, чем Хеллер, хотя он не превосходит их ни в композиции, ни в письме, ни в гуманности.

Таким образом, новая книга Пинчона стала событием: она прервала семилетнее молчание и развеяла опасения, что он никогда не сможет выйти за рамки своего предыдущего успеха. «Радуга тяготения» длиннее, мрачнее и сложнее его предыдущих книг; фактически это самый длинный, самый сложный и самый амбициозный роман, появившийся в Америке со времен вышедшей за четыре года до этого «Ады» Набокова; его техника и словарный запас заставляют вспомнить Мелвилла и Фолкнера. Погружаясь в «разрушительный элемент» он исследует паранойю, энтропию и любовь к смерти как главные силы в истории нашего времени; Пинчон устанавливает образную преемственность с великими писателями модернистами начала 20 века. «Радуга тяготения» — это сокрушительно плотная, навязчиво продуманная, глупая, непристойная, смешная, трагическая, пасторальная, историческая, философская, поэтическая, страшно скучная, вдохновенная, ужасающая, холодная, раздутая, выброшенная и взорванная книга.

Ее можно было бы назвать «V-2». В разделе «Париж 1913» романа «V.» есть отрывок, в котором заявлена главная тема в творчестве Пинчона. Героиня, V., размышляет о своей лесбийской страсти к молодой балерине: «То была вариация на тему… Тристана и Изольды, а по мнению некоторых — на единственный, банальный и раздражающий мотив всего романтизма, начиная со средних веков: „Акт любви и акт смерти суть едины“. Мертвыми они в итоге объединятся с неодушевленной вселенной и друг с другом. А до тех пор любовная игра остается лицедейством неодушевленного, трансвестизмом не между полами, но между живым и мертвым, человеком и фетишем»2Пер. Г. Григорьева и А. Ханина. В новом романе эта тема получает малеровскую оркестровку; сцена — Вторая мировая война в Европе, а универсальный объект страсти, фетиш всеобщей смерти — ракета V-2.

Действие «Радуги тяготения» происходит в Англии, Франции и оккупированной Германии в 1944 — 1945 годах. Она под завязку набита воспоминаниями и отсылками к Первой мировой войне и временам Веймарской республики, к Англии и Америке 20-х и 30-х годов, к ранним экспериментам с геноцидом и концентрационными лагерями в немецкой Юго-Западной Африке во время Восстания гереро в 1904 — 1907 годах, которое сыграло свою роль и в «V.» Такие персонажи из «V.» как матрос «Свин» Бодайн, Курт Мондауген и Клейтон «Кровавый» Чиклиц (который также фигурировал в «Выкрикивается лот 49») вновь появляются в относительно незначительных ролях. Центральным персонажем «Радуги тяготения» является немецкий лейтенант Вайсман, который был садомазохистским любовником V. в Африке в 1922 году (он расшифровал загадочные атмосферные радиосигналы, в которых было сформулировано предложение Витгенштейна «Мир — это все, чему случается быть»3Пер. В. Руднева).

В новом романе Вайсман принял кодовое имя СС «Капитан Бликеро» (Белая смерть) и посвятил себя созданию ракет V-2. В конце войны он командует нацистской ракетной станцией, с которой в конце концов запускает секретную ракету под номером 00000, направляющуюся к Северному полюсу, земле мертвецов гереро. В корпус ракеты за пластиковым изоляционным щитом он вмонтировал светловолосого арийского мальчика, которого истово пытал и сношал всю войну в качестве частичной компенсации за потерю чернокожего любовника из Юго-Западной Африки, выходца из племени гереро по имени Энциан. В конце войны Энциан возглавляет группу африканских ракетчиков, «Шварцкоммандо», которые посвятили себя сборке еще одной модели смертоносной ракеты Бликеро.

Этот замысловатый сюжет и всеуничтожающие, фаллические, гомосексуальные образы — хорошо известные характеристики паранойи. Действительно, основной идеей во всех произведениях Пинчона является исследование, торжество, осуждение и распространяющаяся драматизация паранойи. В эссе «О механизме паранойи» (1911) Фрейд сам обсуждает классический случай и связывает свои клинические наблюдения с тенденциями немецкой литературы («Фауст») и музыки («Тристан и Изольда»), на которые опирается Пинчон в своем романе. «Следует отметить, — пишет Фрейд, — что всё, характерное для паранойи в этом заболевании, сводится к тому, что пациент, стремясь отгородиться от гомосексуальной страстной фантазии, формировал ответные фантазии о преследованиях именно такого сорта…» На пике болезни, под влиянием видений, «отчасти пугающих, но отчасти также невыразимо великолепных», [пациент] уверился в неизбежности великой катастрофы, конца света … [Вскоре он поверил, что] являлся «единственным выжившим настоящим человеком», и те немногие человеческие формы, которые он всё ещё видел — доктор, санитары и другие пациенты — объяснялись им как «чудно созданные, наскоро сделанные люди».

Таков мысленный мир «Радуги тяготения». Пинчон блестяще соединил политическую и культурную историю Германии с механизмами паранойи, создав чрезвычайно сложное произведение искусства. Однако самой важной культурной персоной в «Радуге тяготения» является не Гете или Вагнер, а Райнер Мария Рильке, любимый поэт капитана Бликеро. В некотором смысле книгу можно читать как полусерьезную вариацию на тему «Дуинских элегий» Рильке и их немецких романтических отголосков в нацистской культуре. «Элегии» начинаются с крика:

Кто из ангельских воинств услышал бы крик мой?
Пусть бы услышал.
Но если б он сердца коснулся
Вдруг моего, я бы сгинул в то же мгновенье,
Сокрушенный могучим его бытием.
С красоты начинается ужас.
Выдержать это начало еще мы способны;
Мы красотой восхищаемся, ибо она погнушалась
Уничтожить нас. Каждый ангел ужасен4Здесь и далее переводы Рильке — В. Микушевич.

Эти строки пугающе усиливаются в первых словах романа Пинчона: «По небу раскатился вой. Такое бывало и раньше, но теперь его не с чем сравнить». Этот звук — вой ракеты V-2, упавшей на Лондон в 1944 году; это также вой ее жертв и тех, кто ее запустил. Это вой садомазохистского оргазма, слияние в смерти, это также и эхо и развитие возвышенных и смертельных образов стихотворения Рильке.
Роман Пинчона натянут между первыми строками «Дуинских элегий» и последними:

И мы, привыкшие мыслить
Счастье в подъеме, были бы тронуты,
Были бы поражены,
Когда падает счастье.

У Рильке «счастье» — это знак возрождения среди мертвого спокойствия зимы: «сережка на голой лощине», или «дождик весенний / Падающий на темное царство земное».

В «Радуге тяготения» «счастье», которое падает, — это ракета, подобная той, которую Бликеро запустил в сторону Лондона на первых страницах книги, или той, которую также запустил Бликеро, и которая падает на читателя в последних словах последней страницы.

Дуга полета ракеты — это радуга тяготения, символ не завета Бога с Ноем о том, что Он больше никогда не уничтожит все живое, и не внутренних инстинктивных источников жизни, которые возвысятся над темными сатанинскими мельницами в романе «Радуга» Д. Х. Лоуренса. Радуга тяготения — это символ смерти: персонажи Пинчона «вечно перемещаются под [ракетой]… будто это Радуга, а они — ее дети…»

В другом месте один из главных героев думает о ракете как о «павлине — соблазняет, веером распускает хвост… видела его в красках, что шевелились в пламени, когда ракета отрывалась от платформы, алые, оранжевые, переливчато-зеленые… Взлетает, запрограммированная ритуалом любви… [Она] поняла огромную безвоздушную дугу как явную аллюзию на некие тайные вожделенья, что движут планетой и ею самой, и Теми, кто ею пользуется, — перевалив пик и вниз, броском, горя, к предельному оргазму…»

Таким образом, для Пинчона ракеты — это последнее выражение романтической любви—смерти. Его роман опирается на чувственный мир Вагнера, Малера, Климта, Мунка, Гроша, Фрица Ланга и других немецких киноэкспрессионистов, чье творчество нашло свой апофеоз в нацистском пропагандистском фильме Лени Рифеншталь «Триумф воли».

Но амбициозная цель Пинчона — связать историю Германии с историей Америки и, конечно же, всего западного мира. Он тщательно интегрирует американских персонажей и ссылки в европейский пейзаж (Эмили Дикинсон цитируется как американский эквивалент Рильке) и пишет в безошибочно американском стиле. Навязчивые поиски различными персонажами ракеты Бликеро напоминают другой грандиозный американский роман — «Моби Дик». В «Радуге тяготения» мы находим тот же интерес к техническим данным, нарочитую книжность, плотную возвышенную прозу. Это тоже путешествие в пространство, время и человеческое сознание, исследование фаустовских импульсов, движущих душами людей, критика того, что Квентин Андерсон называет американской «имперской самостью».

Капитан Бликеро у Пинчона —нацистский Ахав, одержимый ракетами, траекториями и взрывами, как и все остальные в книге. Его белым китом является ракета 00000. У него есть английский аналог в лице павловского экспериментального психолога Эдварда Стрелмана («человек, который щёлкает выключателями»), который верит в «твердокаменную детерминированность всего, всякой души».

Эти фигуры Ахава — торжествующие демоны, злые вариации параноика Герберта Стенсила из «V.», человека, который посвятил свою жизнь поиску скрытого смысла и личности V., но так и не узнал, что она — его мать, не просто загадочная англичанка по имени Виктория, но и символически Весталка, Венера, Вагина и, в конце концов, Вакуум, Мать Тьма.

В «Радуге тяготения» также есть две фигуры Измаила, персонажи, чувствующие, что жизнь и больше (и меньше), чем параноидальная одержимость, но на какое-то время поддаются ей и в конце концов уплывают на свободу с тонущего корабля западной культуры. Один из них — Роджер Мехико, английский статистик, который видит под кажущейся злорадной предопределённостью вещей безличную нигилистическую пустоту, где закономерности не имеют трансцендентного смысла (опять «Мир — это все, чему случается быть»). Другой Измаил — Эния Ленитроп, американский военный, служащий в лондонском военном ведомстве, который сначала становится жертвой павловских ракетных исследований, а затем вырывается на свободу, пересекая оккупированную Европу в поисках секретной ракеты, идя по следу Бликеро, и преследуемый, в свою очередь, сложными, взаимосвязанными, но взаимно враждебными силами из Англии, России, Америки и Африки. Некоторые из них объединены в международный ракетный картель, который, как иногда кажется, предопределил ход европейской истории с начала века.

Фигуры Измаила в «Радуге тяготения» — это вариации и развитие комического антигероя «V.» Бенни Профана, самозваного шлемиля, бродящего по улицам Европы и Америки, потерявшегося в настоящем времени, ничему не научившегося на опыте, полного тоски, но не способного взять на себя обязательства, всегда становящегося жертвой бездумных удовольствий.

Ленитроп — более комичный Измаил из «Радуги тяготения» — также является пародией на Бликеро. Преследующий ракеты и преследуемый ракетами в одурманенном маниакальном состоянии страха, он начинает называть себя Ракетчиком, как герой комиксов, и одевается в плащ и шлем из вагнеровской оперы. Ленитроп попадает в среду французских гангстеров, немецких торговцев на черном рынке, американских наркоторговцев-перебежчиков (главным образом «Свин» Бодайн из «V.»), и его преследует злобный майор американской армии Дуэйн Клёви, который олицетворяет стремительного убийцу американского капиталистического фронтира. В одном из эпизодов, пародирующих мотив ракеты, Ленитроп и Клёви на воздушном шаре и скрипучем винтовом самолете устраивают дуэль пирожными с кремом и пистолетами, пересекая горы Гарц в Германии. Безумные странствия Ленитропа занимают большую часть повествовательного пространства книги. Его приключения на Ривьере или на подземном заводе V-2 в Нордхаузене — одни из наименее напряженных комических разделов.

Хотя большинство персонажей романа мужского пола, есть две женщины, имеющие важное сюжетное значение. Роджер Мехико (сентиментальный Измаил) дико влюблен в великолепную девушку из Британской армии по имени Джессика Одетт, которая рада сладко спать с ним в последние дни войны, но всегда знает, что выйдет замуж за своего благополучного, самодовольного жениха. Пинчон подразумевает, что душевные люди, такие как Роджер Мехико, всегда растрачивают себя, любя вероломных красавиц, которые продаются — в этом нет ни капли сексизма.

Похожим образом одним из самых отчаянных и нигилистических персонажей Пинчона является двойной или тройной агент Катье, невеста Смерти, которая в разное время является садомазохистской любовницей и предательницей Бликеро и инструментом Стрелмана для получения всех средств, необходимых ему для дьявольских исследований и разработок. Она также соблазнительница и манипулятор Ленитропа и, наконец (неубедительно), любящая его преследовательница. (Если все это кажется сложным для понимания, то будьте уверены, что распутывать придется еще много: есть десятки ложных зацепок и персонажей с многообещающим началом, которых бросают на обочине и которые мельком появляются сотнями страниц позже.)

Пинчон, очевидно, способен на самые сложные литературные структуры — сюжеты и контрсюжеты, символы, закрученные и запутанные во времени и пространстве. Его экспертные познания охватывают спиритизм, статистику, павловскую психологию, Лондон 1944 года, Берлин, Цюрих и Потсдам 1945 года, химические технологии, балтийский черный рынок, пластик, ракетное движение и баллистику, экономические и военные комплексы, международные промышленные картели (GE, ICI, Shell, Agfa, I. G. Farben), карты Таро и Каббалу, колдовство, шпионаж, оперы Россини, поп-песни и мелодии из шоу 30-х и 40-х годов, лимерики, кокаиновые и гашишные фантазии, история американских стилей одежды и сленга.
Этот диапазон знаний позволяет ему интегрировать такие примеры расового угнетения, которые символизируют: «красный» Малкольм Икс, бибоп-версия Чарли «Чероки» Паркера, киргизские степи, Одинокий рейнджер и Тонто, и Дикий Запад, экскременты и полировка обуви, страх перед черной грязью и клопами, концентрационные лагеря немецкой Юго-Западной Африки, истребление европейских евреев, и все это параллельно с разработкой ракет V-2.

На протяжении всей книги есть блестящие декорации и эпизоды, которые разыгрывают изысканные вариации на тему предыдущих сцен. Например, один из лучших расширенных сюрреалистических экскурсов в современной американской фантастике — путешествие в поисках губной гармошки, потерянной в унитазе мужского туалета бального зала «Роузленд» в 1938 году. Пока гарвардские парни приходят и уходят из кабинки (где молодой Малкольм Икс — мальчик-чистильщик обуви), пьяный Ленитроп ползет по фарфоровым бокам, в чашу, вглубь засоренных и ржавых труб, думая об однокласснике Джеке Кеннеди и опасаясь неминуемого негритянского клоповника и смерти от прилива экскрементов.

Сотни страниц спустя, дрейфуя в горах Европы, слишком далеко зашедший в своих параноидальных поисках секретной ракеты, чтобы вновь собрать свою личность, Ленитроп спускается в журчащий горный поток и находит ту же гармошку, вода струится свежим потоком через ее ротовые отверстия, изгибая голубые ноты воды, и он вспоминает — или, скорее, Пинчон вставляет — последние мирные пасторальные строки «Сонетов к Орфею» Рильке. Затем Ленитроп видит радугу, соединяющую землю и небо и стоит, плача, умиротворенный, ни о чем не думая, «просто чувствуя себя естественно». Он полностью отключился. Это использование Рильке и радуги намеренно противопоставлено Рильке и радуге ракеты Бликеро. Такая симметрия ослепительна.

За литературным стандартом, по которому мы можем измерить Пинчона в этой книге, мы должны обратиться к Набокову, мастеру вымышленных шахмат, магу Анти-Терры, зеркального мира по отношению к нашему собственному, реалисту-сюрреалисту сказочного мастерства. Главной эмоцией в творчестве Набокова является ностальгия, тающее сентиментальное воспоминание о русском прошлом, которое преобразуется в полное интеллектуальное владение компенсационным (и более величественным) вербальным миром, объединяющим прошлое, настоящее и будущее, управляемым его единственным создателем, всемогущим автором. (В своих более напыщенных и ворчливых работах, таких как «Ада» и недавних безлико тщеславных «Прозрачных вещах», самосохранительные и самовосхваляющие разработки Набокова отталкивающе нарциссичны).

Но главная эмоция литературных творений Пинчона не набоковская ностальгия, а страх пустоты, который Пинчон превращает в подобие мании величия, паранойи, построения сюжетов и контрсюжетов, эпических каталогов, объединяющих символов и метафор, интенсивной словесной энергии, подробных описаний природных и искусственных сред, местных стилей жизни, маниакального веселья, студенческого юмора и разгула, ведущего к пьяным и наркотическим оргиям, сексуальным извращениям и переменам ролей, и, наконец, к одержимости садо-мазохистским превращением человеческой плоти в механическое устройство, мертвую материю.

Во всех книгах Пинчона присутствует элемент мягкой лирической грусти, тоска по встрече с утраченной любовью. Но чаще всего эта нежность неразрывно связана с соскальзыванием в пассивность, жалость к себе, замкнутость, эмоциональное бессилие, или в то чувство, которое связывает жертву и палача. В мире Пинчона почти нет доверия, нет человеческой заботы, нет взаимной поддержки, нет семейной жизни. В «Радуге тяготения» единственная романтическая любовная связь сентиментальна и обречена с окончанием войны, а все остальные — это случаи либо гетеросексуальной, либо гомосексуальной похоти. Это совсем не похоже на Набокова в его лучшие времена, когда он позволяет своим чувствам к людям, семье и сексуальной любви быть раскрытыми в центре своей ловкой словесной работы. Пинчон создает не столько персонажей, сколько механических людей, к которым может присоединиться маниакальный, комический импульс или смутная, свободно плавающая, мука, часто в блестящих потоках сознания.

Риск, которому подвергается художественная литература Пинчона, — это скука, повторение без значительного развития, проработка, которая является не более чем принуждением. При всем своем богатстве и изобилии, «V.» — скорее восхитительный, собранный паззл, чем эстетически целостная литературная структура. «Выкрикивается лот 49» меньше, но построен лучше. В «Радуге тяготения» структура напряжена до предела. Чтение книги часто вызывает глубокое раздражение; книга слишком длинная и плотная; несмотря на рог изобилия блестящих деталей и грандиозных тем, на последних двухстах страницах доминирующими чувствами становятся нарастающее беспокойство, усталость и раздражение. Книга не ощущается «собранной».

Это суждение о ее форме, но позвольте мне пойти дальше. В конце чувствуется, что воображение Пинчона настолько захвачено образами нацистской смерти, настолько близко к Бликеро, что он вынужден делать сюжет все более и более масштабным, добавлять все больше и больше персонажей, придумывать все более странные комические приемы и отступления в качестве неистовой защиты от страха и любви к смерти — запаха крематория, сгоревшего кордита, разбомбленных разумов и тел, руин. Все это выходит из-под его контроля. Чувствительность и достижения Пинчона здесь ограничены теми самыми параноидальными чертами, которые он якобы критикует. Сентиментальные и комические персонажи и их бездумные удовольствия не обладают должной силой, чтобы противопоставить себя теме смерти; наркотическая, отстраненная комедия становится слишком подростковой и самодовольной, чтобы функционировать как реальная альтернатива.

Как и один из его главных героев, Пинчон в этой книге кажется почти «влюблен, половым манером, влюблен в смерть». Его воображение — при всех его великолепных силе и интеллекте — столь же ограничено в своих возможностях, как воображение Селина или Джонатана Свифта. В этом смысле его роман — произведение параноидального гения, великолепный некрополь, который займет свое место среди великого мусора нашей культуры. Его шаткая структура намного превосходит множество окружающих литературных хижин и лачуг. Но пищу и тепло мы должны искать у других писателей.