В 2022 году исполнилось 100 лет со дня рождения Уильяма Гэддиса. Годом ранее в издательстве журнала New York Book Review были переизданы объемные произведения «Джей Ар» и «Распознавания», а также том эпистолярий под редакцией Стивена Мура и Сары Гэддис, дочери писателя. Сэмюэл Раттер читает «Распознавания» спустя 66 лет после первой публикации.
Однажды я посетил Фонд Барнса в Филадельфии со знакомой, которая была уверена, что там выставляется только «фальшивое» искусство: не подделки или неправильно подписанные шедевры, а репродукции музейного качества. На эту внезапную мысль ее натолкнула картина Сезанна из серии «Игроки в карты», существующая в двух очень похожих версиях, одна — в Барнсе, а вторая — в Мете. Она не только узнала картину, но и верила, что прямо сейчас настоящая версия висит на своем законном месте в Нью-Йорке, а следовательно, филадельфийская версия — фальшивка. История и планировка Фонда Барнса только подлили масла в огонь: изначально эта одна из крупнейших коллекций модернистов и импрессионистов хранилась в особняке миллиардера-филантропа Альберта Барнса в Пенсильвании и выставлялась по эзотерическим принципам, получившим название «метод Барнса». Вместо того чтобы посмотреть всего Сезанна в одном крыле, можно, например, найти сезанновскую крестьянку под ренуаровской девушкой в розовом чепчике, а между ними — средневековый дверной замок. Задумка в том, чтобы приглядываться и искать собственные метафорические связи между предметом и изображением. Но слишком много смутно знакомых произведений Пикассо, слишком много ван Гогов между проржавевшими настенными лампами, слишком много закоулков заставлено армуарами эпохи Реставрации. Вполне в духе американского промышленника, заработавшего состояние на антисептических мазях, заявила моя спутница: построить особняк в захолустье и набить его копиями любимых европейских произведений. (Это удачно совпадало с ее первым впечатлением, что Филадельфия и сама по себе — только бледная копия Нью-Йорка.) Не считая мимолетного ощущения, что я схожу с ума, и одновременного осознания, что, скорее всего, я на ней женюсь, мне пришло в голову, что это не такая уж странная мысль, если вспомнить о Клойтерс — музее, набитом мешаниной из существующих монастырей Каталонии и юга Франции, перевезенных Джоном Д. Рокфеллером-мл. в Верхний Манхэттен и наполненных множеством предметов из старого Света — саркофагами, гобеленами и иллюстрированными манускриптами. Так или иначе, эта теория наверняка пришлась бы по душе Уильяму Гэддису: его роман «Распознавания», переизданный в ноябре NYRB Classics, трещит по швам от поддельщиков, притворщиков, воров и лжецов всех мастей, ищущих подлинность в искусстве и жизни.
О том, как трудно читать «Распознавания», сказано уже предостаточно. Джонатан Франзен, сам ныне углубившийся в работу над бесконечно длинной трилогией романов, жаловался, что его роман «Поправки» по большей части не поняли, как и томик Гэддиса, когда тот только вышел. И действительно, можно сказать, что первая реакция критиков на издание «Распознаваний» в 1955-м была в духе «многобукав». Книга в самом деле длинная — вообще-то настолько длинная, что за время ее прочтения я успел посмотреть все серии «Секса в другом городе» канала Showtime и даже привыкнуть к повторяющемуся сну, в котором я варю спагетти для Кэтрин Менниг (Шейн Маккатчен в «Сексе») и Пола Джаматти (Джон Адамс из «Джона Адамса»), хотя его и в сериале-то нет. В романе есть вставки на испанском, латыни и французском, есть малоизвестные религиозные факты из «Золотой ветви» Джеймса Фрейзера, которую Гэддис прочел во время путешествия по Испании. Персонажи сменяют имена, внешность, а то и пол, и к тому же не будем забывать о структуре книги — цикличной, а не линейной, как положено хорошему реалистическому роману.
Чтобы показать, как глубоко исследуется концепция подделки в «Распознаваниях», возьмем столешницу Иеронима Босха «Семь смертных грехов». Она появляется на 20-й странице и становится для читателя единственным подобием красной нити на следующие 900 страниц. Преподобный Гвайн, новоанглийский священник, увлеченный древней религией митраизм, втайне покупает у дряхлого итальянского графа картину Босха за кругленькую сумму. Чтобы перевезти такой важный предмет из Италии в Америку, преподобному приходится соврать таможенникам, что это подделка. И затем она пылится много лет в углу прихода, пока мы не видим ее (или, возможно, уже ее копию) в салоне манхэттенского светского льва и коллекционера Ректалла Брауна (из тех скользких рептилий, что до сих пор можно увидеть после заката в Нижнем Ист-Сайде — там они пытаются задружиться со скейтерами и видеохудожниками). Становится известно, что тот итальянский граф, возможно, фальсификатор и коллега Брауна, чей дом забит произведениями и артефактами сомнительного провенанса. Ненадолго отвлечемся от романа: настоящие «Семь смертных грехов» в музее Прадо в Мадриде — скорее всего, тоже подделка. Работа Босха маслом по доске из тополя была любимой картиной испанского короля Филиппа II и висела в его покоях во дворце Эскориал, пока ее не подарили Прадо. Похоже, раз ее считал оригиналом король, придворным пришлось ему подыграть. Прадо до сих пор утверждает, что картина настоящая, тогда как ведущие специалисты по Босху в один голос зовут ее фальшивкой, скорее всего выполненной каким-нибудь последователем Босха после того, как оригинал повредился. Во всех этих случаях — как в реальном мире, так и в вымысле Гэддиса — владельцу хочется верить, что ему принадлежит оригинал, но он подозревает подделку, хоть это и не умаляет его привязанности к картине.
Если вам это кажется сложным, дело в том, что так оно и есть. Без сюжета в его традиционном, линейном понимании персонажи Гэддиса ищут не просто подлинные чувства, но и способы их преобразовать и передать. Довольно иронично, что ныне послевоенная субкультура Гринвич-Виллиджа считается эпохальным моментом в американской литературе — временем, когда в Нью-Йорке обитали «настоящие писатели» и достаточно было прийти на опен-майк битников, чтобы услышать «безденежную обычную салатную цепочку слов»1Отсылка к «словесному салату», придуманному Бобу Дилану, — последовательному нагромождению случайных или как будто случайных слов.. Гэддису, который действительно там жил, Виллидж казался центром позеров и социопатов, неспособных на оригинальное творчество, и поэтому книгу населяют персонажи, сдвинутые на подражании старинному и почтенному (читай: европейскому) искусству. Тут и поэт-однодневка, который плагиатит «Сонеты к Орфею» Рильке, и писатель, чей роман переведен на девятнадцать языков (им самим), но ни на одном не опубликован, и неиздающийся поэт, который на вечеринках берет книги с полок и подписывает их друзьям, будто он — автор. Единственный, кто в романе похож на главного героя, Уайатт (сын священника — в будущем он, просто чтобы вы не расслаблялись, сменит имя на Стивен), бросает писать портрет покойной матери, чтобы растрачивать таланты на выпивку и подделки ранних фламандских мастеров.
Вечеринки в «Распознаваниях» играют большую роль. Одна длится чуть ли не 200 страниц. Пока я читал в пандемию, никак не мог определиться: то ли это правда замечательное сборище и мне самому хотелось бы там побывать, то ли это те вечеринки, на которые попадал Джеймс Болдуин, когда он сам, как Гэддис, жил в Виллидже в конце сороковых: «То было время ужасающейся анархии. Если закатывали вечеринку, то почти наверняка кого-нибудь, а то и самого хозяина, спасали либо от пьяной истерики, либо от убийства или самоубийства». Эта же хаотичная энергия бьет ключом во второй, средней части романа Гэддиса: персонажи много курят и психуют, кончают с собой в ванной, глотают, не запивая, безрецептурные амфетамины, балуются героином и целую ночь разыскивают марихуану, которую тогда еще звали «чай». Там хлещут столько джина, что у меня от одного прочтения открылась язва… И еще все это фон для флирта, путаницы людей, новых встреч и затянутых обсуждений произведений искусства, которые все планируют создать, да так и не создают. Короче говоря, эта кучка пустозвонов — компания, в которой персонаж вроде Агнес Дей (суицидальная литературный агент с часами с Микки-Маусом) может совершенно серьезно заявить: «Даже если книга плохая, она уникальна, но люди все совершенно заурядны».
Если рассматривать «Распознавания» как фламандский триптих в духе Иеронима Босха или Яна ван Эйка, можно заметить, что объем центральной части примерно соответствует удвоенному объему первой и третьей, в которой персонажи и темы возвращаются, принимая несколько мрачный оборот. Словно в картине раннего Ренессанса, Гэддису важны глаза и руки, и повествование приобретает панорамные свойства, когда автор в одном и том же абзаце описывает разные сцены в Нью-Йорке и Париже, создавая впечатление, будто все происходит сразу и персонажи существуют почти вне времени. Картины некоторых художников — например, Ротко, можно охватить целиком, если отойти на правильное расстояние. С Босхом или, если на то пошло, «Распознаваниями» так не выйдет. Что у Гэддиса, что у Босха трудно сказать, когда конкретно персонаж что-то делает относительно остальной картины — и даже трудно сказать, кто здесь главный герой. Когда пробираешься страница за страницей через длинные сцены вечеринок, голова идет кругом, и вот уже кажется, будто был здесь, видел, как этот рекламщик обливается мартини, тысячу раз слышал, что голову сэра Томаса Мора сварили перед тем, как насадить на пику. Отдельные персонажи Гэддиса так и бросаются в глаза — как некоторые фигуры привлекают взгляд на картине Босха: варварийская макака Геракл заслуживает столько же внимания, сколько Камилла, жена преподобного, а алкоголик Санта из магазина в Виллидже запоминается лучше Дона Билдоу, журнального редактора, который возникает в ключевых сценах романа. Приглядитесь — и центральные фигуры с первой панели напомнят тех, кого вы увидите на третьей.
Имя Уильяма Гэддиса часто произносят в одном ряду с Томасом Пинчоном, Доном Делилло или Дэвидом Фостером Уоллесом. Все они — выходцы из конкретной школы американской литературы двадцатого века, где ценились длинные сложные книги белых мужчин, в которых экспериментальными методами разоблачается прогнившее нутро Америки. Нынче в отдельных кругах эту традицию встречают, вздыхая и закатывая глаза, и часто отделяют в канон, куда почему-то нельзя включить книги вроде «Мисс Макинтош, дорогая моя» Маргерит Янг, «Последнего самурая» Хелен Девитт или «Дакс, Ньюберипорт» Люси Эллман. Но Гэддис на самом деле — предшественник тех Очень Важных Писателей-Мужчин. В 1955-м впервые ко всеобщему изумлению поставили «В ожидании Годо» Беккета, а очень серьезный, но в конечном счете провалившийся роман Фолкнера о Первой мировой умудрился взять и Пулитцера, и Национальную книжную премию. В тот же год Лотар Мольскат скандально засудил сам себя за подделку средневековых фресок церкви Святой Марии в Любеке (в честь их реставрации немецкое правительство выпустило два миллиона почтовых марок). И вот среди всего этого Уильям Гэддис выпускает свой первый роман — выдающееся произведение, первое в своем роде, как и его тезка — «Воспоминания Климента» (Recognitiones), и открывает им новую литературную эпоху. «Распознавания», аутентичный артефакт из «мира, где непосредственный опыт найти все труднее с каждым днем», это явление из ряда особых диковинок: постмодернистский американский оригинал.
Опубликовано в The Paris Review
Перевод Сергея Карпова
Редактор Светлана Абросимова