Тед Моррисси «Распознавая шедевр»


Полная версия доклада Теда Моррисси «Распознавая шедевр: переосмысление Уильямом Гэддисом фламандской живописи», прочитанная на конференции «Литература ХХ века» в Луисвиллском университете в феврале 2004 года.
Перевод Сергея Карпова.


Некоторые вопросы публикационной этики:
Для указания на конкретное место в романе, автор пользуется сокращенным обозначением из римских и арабских цифр (т. е., III/2 означает 3 часть 2 главу). Мы сохраняем этот авторский знак, выделяя его жирным. Цитирование: для цитирования «Распознаваний» Моррисси использует издание Penguin House 1993 года, мы снимаем нумерацию в этом тексте для последующей сверки с русским изданием. Также в тексте отсутствуют номера страниц исследований, на которые ссылается автор. Список литературы приведен в конце материала. — Вертинский Владимир



«Он развил метод применения определенных доступных материалов так, чтобы поднять старые идеи на новую вершину интеллектуального и духовного выражения. Он сумел единолично создать новый образ мышления…» Эта цитата барона Йозефа ван дер Эльста о фламандском художнике XV века Яне ван Эйке, но с тем же успехом ее мог бы написать почитатель писателя Уильяма Гэддиса: как революционные техники ван Эйка навсегда изменили живопись, так революционный стиль Гэддиса в его дебютном романе «Распознавания» (1955) дал американской литературе новый импульс, поколение спустя выразившийся в творчестве Томаса Пинчона, Нормана Мейлера, Курта Воннегута и других постмодернистов. Сравнение ван Эйка и Гэддиса, разумеется, напрашивается само собой, раз фламандские мастера играют такую важную роль в этой запутанной книге. Основной сюжет романа — хотя для «Распознаваний» термин «сюжет» подходит слабо — рассказывает о молодом художнике Уайатте Гвайне, который виртуозно подделывает картины в стиле фламандских мастеров; следовательно, Гэддису приходится в изобилии ссылаться на художников Возрождения и их работы. Но он не просто ссылается на ван Эйка и его коллег, а переосмысляет их техники для своей уникальной манеры повествования. Эти переосмысления варьируются от общей структуры романа до ее запутанной хронологии и, наконец, даже до деталей описания сцен и множества населяющих их персонажей.

Уже установленный факт, что «Распознавания», появившись в десятилетие после Второй мировой войны, считались чем-то из ряда вон. Критики не знали, что думать о книге, поэтому многие думали негативно. Сьюзен Стреле Клемтнер пишет: «Неуверенный прием… вполне понятен; в рецензиях видны распространенные затруднения… обычного читателя: сложность событий и структуры, необычный подход к персонажам, сложная нарративная поверхность». Также она добавляет: «Нескольких критиков „Распознавания“ оставили с неприятным ощущением, будто Гэддис вложил в роман все, что знает». Впрочем, некоторые читатели поняли, что эти сложности говорят не о плохом тексте, а вообще-то о превосходном, просто в новом стиле. И действительно, «„Распознавания“ нуждались в адептах, которые хранили бы знания о них до тех пор, пока их не начнут воспринимать как классику… те, кто является искушенными читателями и желают, чтобы хорошие книги оценивались по достоинству»1Уильям Гэсс, пер. А. Матвеева. Но, вероятно, даже первые сторонники не угадали бы, что дальше породит работа Гэддиса в американской литературе. Джон Бир называет «Распознавания» «предшественником таких огромных и трудных текстов, как „Изнанка мира“ Делилло, „Радуга тяготения“ Пинчона и „Бесконечная шутка“ Уоллеса». То же пишет Суонн: «„Распознавания“ — великий и образцовый современный роман, предвосхищающий „V.“ и „Радугу тяготения“ Пинчона, „Зачем мы во Вьетнаме“ и „Вечера в древности“ Мейлера». Следовательно, Гэддис был для американской прозы тем же, чем Ян ван Эйк — для европейской живописи, когда перенес ее из средневекового мира в современный. Макс Фридляндер указывает, что, хотя масляные краски изобрел не Ян ван Эйк, как заявляли историки шестнадцатого века, «страсть писать так, как писал он, нельзя было удовлетворить доселе бытовавшими средствами. Его поиск новых процессов стимулировался и направлялся наблюдением, воображением и творческой волей». На самом деле уже за двести лет до ван Эйка один монах создал рецепты красок, для которых требовалось варить масло2Йозеф ван дер Эльст. Впрочем, эти неочищенные масляные краски не давали тех реалистичных деталей, которые ван Эйк хотел включить в композицию. Его пробы и эксперименты привели к портрету, который изменит живопись навсегда: свадебная картина 1434 года Джованни Арнольфини с женой. Этот двойной портрет «решил задачу, которую не смел ставить себе ни один художник пятнадцатого века: расположение двух людей в полный рост, рядом, в богато украшенной комнате… Эта картина может считаться провозвестником нового понимания мира»3Макс Фридляндер. Возможно, из-за связи между его революционным романом и революционной картиной ван Эйка, Гэддис ссылается на эту работу дважды. Во-первых, будущий драматург Отто Пивнер, пока ищет репродукцию картины в журнале, говорит о ней в разговоре с Эстер, женой Уайатта: «…это, это ван Эйк, белый чепец на жене Арнольфини, какие четкие линии, смотри, как гладко они текут, великая картина льняным маслом…» Потом, намного позже, на вечеринке в канун Рождества у критика и спонсора подделок Ректалла Брауна, гость говорит о том, как кощунственно применять «цветной портрет доктора Арнольфини с женой» для рекламы слабительного.


Ян ван Эйк «Портрет четы Арнольфини» (1434)


Прежде чем перейти к тому, как именно Гэддис переосмыслил техники фламандских художников XV века, важно отметить, что он неспроста выбрал именно этих художников для подделок его главного героя. Если бы Гэддис не планировал во всей полноте работать с тем, что могли привнести в сюжет фламандцы — а это множество элементов, в том числе структурных и символических, — он мог бы выбрать других художников другого века; если конкретно, то голландцев XVII века. И причин бы хватало. Техники самих подделок Гэддис черпал из реальной истории нидерландского фальсификатора Хана ван Мегерена. Том Сойер пишет: «Воспользовавшись для истории Уайатта успешными подделками Хана ван Мегерена, Гэддис выбрал прекрасный источник для исследования важности „узнавания“ в произведении искусства». Поскольку творчество самого ван Мегерена критики игнорировали, он решил посрамить знатоков, подделав картину в стиле Яна Вермеера — голландского мастера XVII века. После многих лет скрупулезных исследований и экспериментов ван Мегерен закончил в 1937 году картину «Христос в Эммаусе» — «во всех отношениях неотличимую от работ самого мастера»4Фрэнк Арно. Эта картина стала первой из четырнадцати подделок, где большинство — в стиле Вермеера, остальные — в стиле Питера де Хоха, менее известного голландца. Подделки сказочно обогатили ван Мегерена; однако после Второй мировой войны нидерландское правительство арестовало его за коллаборационизм с нацистскими оккупантами — за продажу «Вермеера» Герману Герингу. Чтобы спастись, ван Мегерен признался и раскрыл сложную технику создания состарившихся шедевров. Фантастическая история Ван Мегерена как раз разворачивалась в СМИ, когда Уильям Гэддис приступил к работе над тем, что станет «Распознаваниями». В результате Гэддис заимствовал методы для подделок Уайатта напрямую у ван Мегерена, в том числе применение «масла из лаванды и формальдегида» и «капли туши в трещинах», напоминающей грязь. Сойер также отмечает, что «Гэддис, скорее всего, взял проходящий через „Распознавания“ мотив аромата лаванды из истории ван Мегерена, чей дом на юге Франции всегда благоухал цветами…» Также Гэддис, похоже, перенял и даже разделил презрение ван Мегерена к критикам. В романе критик Креме «гарантирует превосходные рецензии» за «десятую долю от стоимости всего, что мы продадим…»; эту деталь Гэддис взял из истории Хана ван Мегерена, получившего буквально то же самое предложение.

Поскольку Гэддис так много брал из истории ван Мегерена, напрашивается вопрос: почему бы не сделать Уайатта специалистом по мастерам XVII века, а если конкретно — Вермеера и де Хоха? Единственный ответ — Гэддис считал фламандских художников, писавших двумя веками ранее, куда более богатой жилой для романа. И действительно, похоже, Гэддис разработал эту жилу ради структуры, символизма, черт персонажей, подробностей сеттинга и набора повествовательных техник. Возможно, ни одну другую школу художников нельзя использовать как модель повествования с тем же успехом, что фламандскую. Более всего известные религиозными работами, мастера продумывали свои алтари так же, как театральные режиссеры ставят спектакли. Ван дер Эльст пишет: «С помощью постановки во фламандской живописи всегда рассказывали историю через ярко изображенных персонажей, распределенных согласно важности их роли, на фоне, подготовленном как пространственно, так и психологически». Рогир ван дер Вейден считается, возможно, величайшим повествовательным художником фламандских гильдий. Ван дер Эльст пишет о его «Сошествии с креста»: «Это повествование — но и куда больше… Ни в одном виде искусства, кроме балета, не найти такого ритма». И фламандские мастера немало помогли Уильяму Гэддису в создании «Распознаваний» — аллюзиями, вдохновением и техниками.

Последнюю половину столетия многие критики и ученые пытались определить и объяснить структуру «Распознаваний». Среди прочего роман сравнивали с Данте и Джойсом, но, пожалуй, самый логичный подход к роману — в свете фламандского влияния — это триптих времен Возрождения, где «центральная панель вдвое шире крыльев», пишет Стоунхилл. Он отмечает, что центральная часть «Распознаваний» (439 страниц) приблизительно вдвое больше первой и третьей частей (274 и 233 страницы соответственно). Более того, две боковые панели «отражают друг друга в деталях как маленьких, так и больших…» К примеру, начинается роман с рассказа об «испанском деле… так это впоследствии называл преподобный Гвайн». Гэддис продолжает: «…этот-то порыв расширять кругозор наконец и дал шанс области его воплощения (в данном случае — кораблю в Испанию) и стоил жизни женщине, на которой Гвайн женился за шесть лет до того». Точно так же в третьей части (или панели) мы возвращаемся к образам Испании и моря, хотя большая часть внутренней части романа проходит в Нью-Йорке и Париже. Гэддис описывает морской порт Тибиеза де Диос: «Им управляют в основном проживающие на центральном плато выходцы из Испании, нанятые американским импортером фруктов, чьи белые работники проживают между десятью полосами колючей проволоки и морем…». Подобных зеркальных образов в романе множество. Как отмечает Стоунхилл, I.2 начинается в Париже: «На террасе кафе „Дом“ сидел некто, напоминавший молодого Джорджа Вашингтона без парика… Она читала книгу, безмолвно шевеля губами. Она пила жидкость желчного цвета из сферического кубка…» Очевидно близкое описание встречается в последней части романа. Гэддис пишет: «На террасе „Флор“ сидел некто, напоминавший молодого Джорджа Вашингтона без парика… Она пила жидкость желчного цвета и читала книгу, безмолвно шевеля губами…» Очередной пример — упомянутый ранее свадебный портрет Арнольфини; две аллюзии уравновешивают друг друга, одна — на середине первой части, вторая — под конец второй. Что забавно, почти посередине «триптиха», где должна располагаться важная религиозная фигура — как, например, Христос на алтаре ван дер Вейдена, — Гэддис помещает своего альтер-эго, романиста Уилли: «…Господи, Уилли, ты пьян. Либо ты пишешь для очень маленькой аудитории». Уильям Гэддис, создатель мира «Распознаваний», поставил в центр себя.

Вдобавок к распространенной трехактной конструкции Гэддис заимствует еще один важный элемент алтарей XV века: нарушение хронологии. Самым важным прорывом фламандских художников стал реализм — как людей, так и предметов. Средневековая живопись была двумерной, но Ян ван Эйк и другие художники Возрождения смогли создать в картинах иллюзию трех измерений. Ван дер Эльст пишет: «У ван Эйка не было прецедентов. Ему пришлось учить самого себя, как решать серьезные задачи отображения трех измерений на двумерной поверхности». Стоило фламандским художникам открыть техники — уменьшение предметов, перспективу и цветные плоскости, — как их опьянили возможности: «Этих художников не устраивало, чтобы пространство мягко убредало прочь. Пространство интересовало настолько, что они создали очень глубокую его иллюзию». С открытием фотографии и кинематографа трехмерность стала повседневной и люди забыли о важности работы ван Эйка и других художников. Ван дер Эльст пишет: «Открытие третьего измерения и его мощного воздействия далеких видов оказалось поразительным достижением — как художественным, так и интеллектуальным». И все же, несмотря на увлечение возможностями трехмерных картин, фламандские живописцы часто отказывались от полного реализма. Один из рудиментов средневекового искусства, который они по-прежнему внедряли в свои работы, особенно в алтари, — нереалистичное отображение времени. Чтобы охватить в повествовании больше событий и символов, они жертвовали реализмом. Превосходный пример — алтарь Святого Иоанна ван дер Вейдена. На триптихе изображено рождение святого Иоанна (левая панель), его крещение Христа (центральная) и его обезглавливание (правая). Каждая сцена изображена в микроскопических подробностях, включая радужные капли воды, падающие с пальцев Иоанна Крестителя на лицо Христа. Однако на правой панели ван дер Вейден решил исказить время и показать одновременно и обезглавливание святого Иоанна — палач кладет отрубленную голову на золотой поднос Саломеи, — и, на заднем плане, как Саломея подает эту голову отцу — царю Ироду. Более того, в готические арки, обрамляющие каждую панель, ван дер Вейден включил скульптуры разных святых, хотя многие из них жили уже позже Иоанна Крестителя. Чтобы охватить больше образов и дополнительных событий, ван дер Вейден «отказывается от концепции темпорального единства»5Masterworks of Western Art: The Northern Renaissance. Dir. Reiner E. Moritz. Videocassette. Films for the Humanities and Sciences, 2000..


Рогир ван дер Вейден «Алтарь Святого Иоанна» (ок. 1455)

Так и Гэддис отказывается от темпорального единства в «Распознаваниях». С одной стороны, роман вроде бы реалистично привязан к истории. Например, мы узнаем, что преподобный Гвайн «родился в Бостоне в желтый день, когда на другой стороне Земли извергся вулкан Кракатау и ночь настала всюду с красным закатом [27 августа 1883 года]…» Более того, Гэддис без конца напоминает о времени действия. В первой и второй части часто говорится о скором Рождестве. Например, II/1 начинается с того, как мистер Пивнер отмечает: «Декабрьское небо было серым…» В третьей части временной маяк, на котором сосредоточены персонажи, — это Пасха. Стивен Мур пишет: «Времени уделяется такое внимание, что в романе подразумевается строгая внутренняя хронология». Но внимательное прочтение показывает, что временные маркеры сочетаются не всегда. Мур отмечает, что из-за упоминания Кракатау первым годом романа становится 1927-й; однако в середине текста мы узнаем, что преподобный Гвайн и Камилла отправились в Испанию в 1919-м. В третьей части Гэддис меняет порядок третьей и четвертой глав. Основное действие III/3 — Фрэнк Синистерра/мистер Як и Уайатт/Стивен подделывают египетскую мумию в Сан-Цвингли. Гэддис пишет: «Сан-Цвингли появился внезапно, за изгибом железной дороги…» Через несколько страниц Синестерра и Уайатт встречаются, и «мистер Як» уговаривает «Стивена» на свой план: «Допустим, слушай, просто допустим, кто-то захотел бы такую сделать, да?» Их злоключения продолжаются — они похищают не тот труп с кладбища Сан-Цвингли и сбегают по железной дороге в свои снятые комнаты: «Несмотря на усталость, мистер Як смог доставить гостя [т. е. труп] в Pensión Las Cenizas незамеченным…» Следующая глава, III/4, в основном рассказывает о Стэнли — органисте, сочиняющем религиозную музыку, и Эсме, модели и героиновой наркоманке, на борту корабля в Европу:

— Благословенная Мария шла…
Нос корабля поднялся от подошвы волны, завис и обрушился в следующую яму. Все сотряслось.
— У реки Иордан…
— Пожалуйста, не надо это петь, перебил Стивен.

Но в II/7, на нью-йоркской вечеринке Эстер на канун Рождества, присутствовали и Уайатт, и Стенли, то есть Уайатт тоже должен был потратить время на путь через Атлантический океан. Гэддис опустил этот эпизод, чтобы рассказать о его приключениях в Сан-Цвингли, а затем вернулся назад во времени для сцены со Стенли и Эсме на корабле. Мур пишет об искажениях времени: «Гэддис, скорее всего, не считал, что для романа важна скрупулезно точная хронология. В таком случае он прав — хронологическая бессвязность на суть не влияет…» Другими словами, Гэддис пожертвовал реализмом, чтобы рассказать историю, которую хотел, — как фламандские мастера отказались от полного реализма в повествовательной живописи, точно так же нарушая хронологию.

Даже в реалистичных деталях картин фламандские живописцы стремились передать символические значения; Гэддис переосмыслил и это. Кристофер Найт пишет: «Фламандская техника „скрытой символики“ — насыщение естественного мира духовным смыслом, также является образцом для Гэддиса как романиста». Фламандские живописцы создавали правдоподобные изображения, но у элементов часто имелся смысл помимо буквального. Эту скрытую символику можно наблюдать практически во всех фламандских религиозных работах, но особенно яркие примеры — картины о Благовещении. Эти картины разных художников в основном изображают Марию и Гавриила либо в уединении (например, в спальне Марии), либо на публике (например, в церкви). Часто присутствует ваза с лилиями, обозначающая чистоту Марии, но другие символы могут быть менее известны современному зрителю. Например, в «Благовещении» ван дер Вейдена есть «кувшин с чистой водой, который может символизировать алхимический союз полов»6Элизабет Лош. Когда Мария находится в спальне и на заднем плане отчетливо видна кровать, обычно ярко-красного цвета, это означает, что она невеста Христа. Стилизованные слова Гавриила, висящие в воздухе между ним и Марией, «иллюстрируют церковную догму о том, что Божье слово входит в ухо Марии — возможно, потому, что проникновение через ушной канал логически разрешает вопрос зачатия Девы без проникновения в вагину»7Элизабет Лош. Гэддис берет концепцию скрытой символики на вооружение. Найт пишет: «Сеттинг „Распознаваний“ натуралистичен, но почти все остальное в них — символично». В символических структурах Гэддиса есть ссылки и на Благовещение. В I/7 Уайатт хочет попросить у Ректалла Брауна «на неделю-другую» дорогую вазу для подделки картины о «Благовещении». Когда Браун спрашивает, зачем, Уайатт отвечает: «Лилии…» Браун отмечает, что, как и ваза, «лилии тут тоже дорогие». Эта сцена отлично показывает ключевую разницу между Уайаттом и Брауном. Уайатт, как лилии, чист в творческом отношении; он хочет написать сцену «Благовещения» ради искусства и почувствовать себя ближе к Богу, как фламандские художники. Брауна же искусство интересует только из-за денег; он видит в лилиях ненужную трату. Еще одна ссылка на «Благовещение» — в II/1, когда несколько персонажей приходят на дрэг-вечеринку в Гарлеме. Гость говорит о том, что Мария зачала через ухо: «Знаете, почему монашки закрывают уши? Боже, да чтобы не зачать! Так зачала Дева — Логос вошел в ее ухо». Это одна из тем разнообразной болтовни, в том числе о СМИ, которой насыщен роман. Говорит о рекламе и производитель снотворного: «Привет, ребята! Ваш друг, Лепрозный Ловкач Лазарь, принес вам новейшую передачу для детей, „Жития святых“, спонсор — „Некростайл“». Гэддис намекает, что в современном мире в наши уши входит не слово Божье, а нелепые рекламные слоганы — порождая не спасителей, а потребителей.

Стоит отметить, что Уайатт пишет «Благовещение» в стиле Губерта ван Эйка, и так же стоит отметить, что его последняя подделка в романе — «Смерть девы» в стиле Хуго ван дер Гуса. Гэддис, очевидно, выбрал обоих фламандских художников за их биографическую связь с выдуманным Уайаттом Гвайном. Губерт ван Эйк — загадка истории искусства. Он мог быть старшим братом Яна. Надпись на Гентском алтаре предполагает, что Губерт начал работу, а его младший брат ее закончил8Мак Фридляндер. Однако больше ни одну работу не смогли с уверенностью приписать Губерту, тогда как Ян — очевидный автор множества алтарей, портретов и даже иллюстрированных книг. Поэтому за века о Губерте возникало немало теорий, в том числе что он «не брат Яна и не художник, а скульптор, вырезавший сложную раму Гентского алтаря». Загадочность Губерта подходит Уайатту. В начале романа он мальчик, его растит в кальвинистской традиции тетя Мэй; затем отец, вернувшись из Испании, приносит домой другие христианские и дохристианские идеологии. Уайатт учится на священника, но отказывается от этого ради искусства, а затем отказывается от оригинальных работ ради подделок фламандских мастеров. Гэддис показывает отсутствие характера Уайатта, делая его на протяжении большей части романа безымянным. В I/3 Гэддис называет его по имени в последний раз: «Уайатт поднял Эстер и пронес по темной комнате». По большей части он безымянный, но в III/3 Синестерра/мистер Як решает дать Уайатту швейцарский паспорт на имя «Стивен как-то там», и Гэддис тут же начинает называть Уайатта именно так: «Я сам себя чувствую мумией, сказал Стивен, прижатый к стене». Через две главы его имя опять меняется, когда он беседует с романистом Лади в Real Monasterio: «Люди, которых я никогда в жизни не видел, зовут меня Стивеном». Гэддис пользуется «Стивеном» до конца романа — и этим именем героя хотели сперва назвать родители: «За несколько месяцев до рождения они с Камиллой решили, если будет мальчик, назвать его Стивеном». Но Гвайн и Камилла забыли об этом, пока Уайатта уже не крестили. Поэтому уместно, что Гэддис выбрал для Уайатта именно неуловимого Губерта ван Эйка — у его молодого художника тоже нет определенной личности.

Выбор Гуго ван дер Госа тоже объясняется в романе. Ван дер Гос был гением, но страдал из-за алкоголя и душевной болезни. Макс Фридляндер пишет: «Гос был любителем выпить и часто страдал от приступов меланхолии, порой выливавшихся в бред». Он ушел из гентской гильдии в 1473 году и оставшиеся годы жизни провел в монастыре: «Возможно, Гос спасался в монашеской дисциплине от своих пристрастий, а возможно, в духовную крепость его привели религиозные метания». Маниакальный характер Уайатта напоминает о ван дер Госе. Уайатт часто пьет. В I/3 Гэддис пишет: «Он встал и налил себе еще стакан бренди». Под конец «мистер Як» ищет «Стивена» и входит к нему в гостиничный номер. На «гардеробе рос небольшой лес бутылок, прозрачно-зеленых от пустоты». Психическая неустойчивость Уайатта демонстрируется несколько раз, в том числе когда он нападает на критика Бэзила Валентайна с карманным ножом после того, как Ректалл Браун упал с лестницы и умер: «…проклятье, проклятье, проклятье, вскрикнул Валентайн, вскинув обе руки перед лицом, после чего короткое лезвие ударило его раз, и еще, и еще…» Еще Уайатт кажется безумцем, когда встречает Лади на тропинке у монастыря. Лади упал и порезался, а Уайатт маниакально цитирует «Макбета». Гэддис пишет:

Стивен снова разразился смехом, еще громче, стоя с птицей. — Да, да кто бы мог думать, что в старике… он рассмеялся громче при виде неглубокой и слабо окрашенной полоски, — окажется столько крови!

Еще, как ван дер Гос, Уайатт уходит за спасением в монастырь. И Гэддис намекает, что его остаток жизни пройдет в покое. Уайатт заявляет, что, как Торо, постарается «жить осознанно» и «упрощать». Похоже, Гэддис выбрал Губерта ван Эйка и Гуго ван дер Госа для подделок Уайатта из-за их очевидных биографических связей с его характером.

Кроме структуры триптиха и нарушения хронологии есть еще одна важная связь фламандских мастеров и Уильяма Гэддиса: как каждый автор подходит к творческому процессу. Художники создавали амбициозные масштабные работы со множеством фигур и предметов, изображенных вплоть до мелочей. Но композицию выстраивали не по геометрическим принципам. Кристофер Найт пишет: «Фламандские живописцы, конечно, применяли перспективу не так строго, как итальянцы. Их перспектива — не „правильная“, математически обоснованная, а выработанная в пристальном наблюдении за природой». Ван дер Эльст описывает их технику композиции «не заранее спланированной; к ней подходили не с компасом и линейкой. И все же она не случайна». Доведя эту естественную перспективу до совершенства, фламандцы успешно писали большие картины со множеством субъектов и объектов. Ван дер Эльст пишет: «Искусство масштаба требует, чтобы элементы сливались в единое и большое целое, но все же при ближайшем рассмотрении распадались на меньшие целые. Этот навык достиг наивысшего совершенства в руках Яна ван Эйка». Это описание фламандской живописи как органического баланса множества перспектив, которые сочетаются ради «единого и большого целого», подходит и к «Распознаваниям». Как почитатели, так и критики признают, что в книге широкий и сложный ландшафт. Клемтнер пишет: «Роман огромен — охватывает тридцать лет и расстояние от Нью-Йорка до Европы. Он энциклопедический… В нем есть несколько уровней дискурса: от граффити до проповедей, от пьяной болтовни на вечеринках до серьезных дискуссий об эстетических принципах».

Но в первую очередь большой роман Гэддиса состоит из изощренного исследования мимолетных моментов между множеством персонажей. Есть, конечно, и масштабные описания — Гэддис даже начинает с экспозиции: «И все же они [преподобный Гвайн и Камилла] поднялись на борт „Победы Пердью“ и вышли из бостонского порта… В День всех святых, спустя семь дней с половиной после отплытия, на борт „Победы Пердью“ взошел Бог и начал свой промысел…». Однако большая часть романа — сцены, и часто они характеризуются длинными диалогами. Например, II/7 (приблизительно 80 страниц) — по сути, рождественская вечеринка Эстер, изображенная в диалогах и деталях. Глава начинается так:

— Мне это напоминает тот монастырь, который в… Шампиньёле, да? Рядом с Дижоном, сказала высокая женщина, оглядываясь.
— Из которого сделали дурдом.
— Я знаю, о чем вы, — сказала девушка рядом.
— Все меняют размер. Высокая женщина недоуменно посмотрела на нее и заметила, что у нее перевязаны оба запястья. Отступила на шаг; девушка сделала шаг к ней.
— А чем вы занимаетесь?

Этот начальный диалог — образец стиля Гэддиса в большей части романа. Автор и сам голосами своих персонажей говорит о важности масштабности художественного выражения и сохранения при этом внимания к мелочам. Стенли в беседе с литературным агентом Агнес Деи упоминает Аристотеля: «…вся работа должна укладываться в единое целое и выражать совершенный поступок…» Перед этим персонаж сравнивает фламандские картины с «писателем, который не может удержаться от того, чтобы не описывать момент так же старательно, как час».

Хотя Гэддис позаимствовал у фламандских мастеров многие важные элементы для книги — например, структуру и нарушение хронологии, — больше всего эти художники, повлияли, пожалуй, на конкретность деталей. Среди этих деталей — применение Гэддисом цвета, включение готической архитектуры как обрамления и внимание к рукам и глазам персонажей (в том числе безжизненным глазам). У фламандцев цвет занимал важное место. Более того, выбор правильного цвета был одной из главных задач гильдий. Ван дер Эльст пишет: «Гильдии обучали своих членов применению и смыслу символов, мистическому значению цветов и бессчетным легендам о святых». В самом процессе работы выбор цветов являлся скрупулезным процессом, ничего не оставляющим случаю. Ван дер Эльст объясняет:

Когда картина заканчивалась в черно-белом варианте, накладывался слой цвета кожи маслом. Поверх него тонким блестящим слоем наносились другие цвета и вписывались белым цветом детали. За первым следовали другие слои масла… Художник понимал особенности материала и решал, когда наложить каждый цвет, чтобы избежать изменений в дальнейшем.

У фламандских художников цвет служит нескольким целям: одни связаны с композицией, другие — с символикой. Живописцы прекрасно понимали, как глаз реагирует на цвета, и пользовались яркими и приглушенными оттенками стратегически, чтобы композицией направлять внимание зрителя. На портретах субъекты часто выполнялись в темных оттенках — коричневых, серых — стоя на таком же непритязательном фоне. Благодаря этому подходу центром композиции становилось лицо. Тому есть множество примеров, но особенно выдающийся — «Портрет молодой женщины» ван дер Вейдена (ок. 1440).


Рогир ван дер Вейден «Портрет молодой женщины» (ок. 1440)

Его персонаж сидит в коричневом платье с меховой опушкой чуть темнее, простой задний план — серо-черный с, пожалуй, каплей очень темно-зеленого. Темные цвета помогают сосредоточиться на лице женщины, еще больше выделенном белым головным убором, опускающимся на беловатый воротник. По сути, все затухает в темноте, кроме изящно выполненного лица. Грегори Мартин пишет: «Во многом этот портрет сильнее в выражении формы (женский череп в обрамлении накрахмаленного убора), чем в выражении характера». В повествовательной живописи цвет применялся иначе. Яркие цвета привлекали внимание к центральным персонажам на многолюдных полотнах. Например, на «Поклонении волхвов» ван дер Госа (ок. 1470) есть шесть важных фигур и десятки людей на периметре и заднем плане. В центре полотна — Мария и младенец Христос, справа от нее — Иосиф, слева — три царя, или волхва. Мария одета в блестяще-синее и ярко-пурпурное, Иосиф — в блекло-красное, а три царя — в яркие оттенки красного. Менее важные персонажи на картине одеты в приглушенные или бледно-желтые цвета. И напротив, голый младенец Христос в центре выделяется лучезарной белой кожей. Эти «островки цвета» нужны, чтобы «усилить ощущение пространства и расстояния». Так фламандские живописцы мастерски сочетали яркие и приглушенные краски, чтобы привлекать внимание к конкретным элементам композиции.


Гуго ван дер Гос «Поклонении волхвов» (ок. 1470)

Гэддис точно так же выделяет цветом элементы в своих сценах. Особенно важен в «Распознаваниях» зеленый. Например, зеленый шарф показывает связь персонажей и двигает сюжет. Первым зеленый шарф в романе надевает Отто. После возвращения из Южной Америки Отто проводит ночь с Эсме и на следующий день идет к ней в шарфе: «Отто поздоровался и вошел. Снял зеленое кашне и бросил на кресло, откуда оно упало на пол сзади». Отто забывает шарф, и позже его забирает домой Чеби Синистерра, а там его забирает отец-фальшивомонетчик. Гэддис пишет: «Миссис Синистерра подошла к креслу и подняла зеленый шарф, где его бросил ее сын… Мистер Синистерра стоял, пока она повязывала шарф у него на шее». Между тем отец Отто готовится к встрече с сыном и тоже «повязывает на шее зеленый шарф». Зеленые шарфы мистера Синистерры и мистера Пивнера в эту роковую ночь играют критическую роль, потому что из-за них Отто принимает фальшивомонетчика за своего отца, с которым раньше не виделся: «Вращающаяся дверь повернулась и из нее вышло видение [т. е. Синистерра] на обрывистом порыве столь слабом, что он лишь потрепал конец зеленого кашне… и [Отто] шагнул навстречу, протягивая руку». Встреча приводит к тому, что Отто получает поддельные двадцатидолларовые банкноты, а его настоящего отца в итоге арестовывают за хранение товара, приобретенного на фальшивую валюту. Однако Гэддис применяет зеленый и во множестве других случаев — более того, этот цвет встречается в книге чаще всего. Вот только несколько примеров. В Южной Америке Отто видит «бесконечную зелень вееролистных банановых пальм», «зеленые холмы» и «тяжелую зелень сельской местности». На корабле по пути домой зеркало в его каюте «обрамлено деревом, покрытым густым слоем зеленой краски». После прибытия в Нью-Йорк Отто идет на вечеринку, и на каминной полке в квартире — «длинные полосы зеленой краски». В сцене с Уайаттом и Эсме молодой художник замешивает оттенок зеленого, «для чего подогревает венецианский терпентин с ярью», и Эсме говорит: «Это красивый зеленый. Красивый зеленый из давних времен, еще до нас». Во время рождественской вечеринки Эстер в II/7 мы видим, что у Уайатта зеленые глаза — «и, опустив на нее зеленые глаза, он оправился…» Еще на вечеринке критик одет в «зеленую шерстяную рубашку»; позже критик — в спальне Эстер — «в зеленой шерстяной рубашке и больше ни в чем» говорит ей смотреть, как он мастурбирует. В III/3, в похоронной процессии рядом с Сан-Цвингли, мистер Як видит «девушку на велосипеде, в зеленом платье». В предпоследней сцене романа Стенли сообщает «мужчине в зеленом шелковом галстуке», «выскочившему из лаймово-зеленого кабриолета», что Эсме умерла. В «Распознаваниях» упоминаются и другие цвета, но зеленый — чаще всего.

Гэддис выбрал зеленый за его символическое значение. Будучи главным цветом растительности, зеленый символизирует весну и обновление. Как отмечалось ранее, сюжет романа идет через зиму (особенно Рождество) к весне (особенно Пасхе). Более того, роман, похоже, кончается в Пасху, хотя хронология не совсем ясна. Стивен Мур пишет: «…видимо, Гэддис планировал, чтобы у гибели Стенли на Пасху — смерть за грехи всех действующих лиц „Распознаваний“ — был символический вес, ассоциирующийся с самым важным днем католического календаря». Возможно, это финальное событие предвещается именем-омофоном Эстер (Easter — Пасха); в конце концов, она вышла за Уайатта, когда ему было тридцать три (возможно) — возраст, в котором Христос умер и воскрес из могилы. Но Гэддис, всегда работая на нескольких уровнях понимания, наверняка полюбил зеленый и за другие символические значения. В американской культуре зеленый символизирует деньги и власть — а они тоже являются темами романа. Важность денег в Америке описана в разговоре Отто и Эстер в начале книги:

— Но мне тут достались деньги [говорит Отто]
— И твоя одержимость деньгами…
— Да но деньги, деньги нужны чтобы…
— Кажется, ты воспринимаешь их отсутствие отражением своей мужественности.
— Но деньги, в смысле, к черту, в Нью-Йорке мужчина без денег и правда чувствует себя кастрированным.

Для фламандских художников зеленый — тоже важный цвет. Средневековое значение некоторых цветов сохранилось и до XV века — настолько, что люди носили темные цвета, чтобы их вид не истолковали превратно. Голубой символизировал «верность», зеленый — «романтическую любовь». Вспоминается средневековый рыцарский роман «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь», где соблазнительница из замка дает благородному сэру Гавейну зеленый пояс. Стоит отметить, что Отто приходит в квартиру Эсме в зеленом шарфе после сексуального контакта с ней. Эсме — объект сексуальной страсти сразу нескольких персонажей, в том числе Уайатта, Стенли и Ректалла Брауна, который предлагает опубликовать некоторые ее стихи за секс. Вдобавок к его символической важности зеленый цвет часто применялся в живописи Возрождения для создания глубины. Ван дер Эльст пишет: «Чтобы создать ощущение глубины, фламандцы часто делали первый план тепло-коричневым, средний план — прохладно-зеленым, а задний — холодно-синим». Гэддис тоже пользуется цветами, особенно зеленым, для придания глубины роману.

Еще один элемент, позаимствованный у фламандских мастеров, — готические арки в композиции. Фридляндер причисляет Дирку Баутсу широкое использование готических арок для обрамления алтарей: «Пусть он их не изобрел, но точно разработал и популяризовал (около 1440-х)». Есть эта композиция в алтаре Святого Иоанна — «готические порталы с раскрашенными скульптурами». Готические арки были не только стилизованной рамой для картин, но и несли «насыщенный нарративный материал». Возможно, это нарративное качество и привело Гэддиса к мысли несколько раз в романе сослаться на эту архитектурную деталь. У монастырской церкви Real Monasterio de Nuestra Señora de la Otra Vez «готический фасад». Лади «подошел к серым стенам, чье величие уступало деликатности готической вязи антревольтов над сводчатой дверью, в которую он постучал». Наконец, Лади ищет Уайатта/Стивена вне монастыря, и Гэддис пишет: «Теперь романист застыл, глядя из поднявшегося перед ним пара на фигуру, неподвижно сидящую на холме, перед аркой квадратной четырехдверной готической руины». В этом последнем примере Гэддис показывает Уайатта в духе классического алтаря — с готическим арками. Сцена может намекать на превращение Уайатта в святого, за тем ироничным исключением, что, неподвижно сидя, Уайатт наблюдает, как Лади мочится: «Лади поспешил застегнуть прочные ирландские штаны и подойти с приветствием, выдающим его смущение». В своей обычной манере Гэддис дал — и Гэддис взял.

Также автор переосмысляет то, как фламандские мастера применяли руки в портретах, и в повествовательной живописи. В портретах руки часто находятся у рамы, внизу, чтобы определить пространство композиции, придать ощущение глубины и уравновесить яркость лица — то есть, разумеется, фокальную точку картины. Например, на «Портрете молодой женщины» ван дер Вейдена (ок. 1450) «руки женщины — это прелюдия к картине». Также руки, находясь точно под лицом, дают сильную вертикальную ось. Короче говоря, с помощью рук художники создавали более интересные композиции. В повествовательной живописи руки часто дают ощущение движения и передают настроение персонажей. Например, в «Поклонении волхвов» ван дер Госа — руки Иосифа и трех царей. Иосиф «раскрывает левую ладонь в почтении перед волхвами», а руки волхвов демонстрируют поклонение младенцу Христу. Более того, самый яркий предмет в центре композиции после самого младенца — сложенные в молитве руки старшего царя. На религиозных полотнах руки заодно помогали зрителям времен Возрождения узнать персонажей. Ван дер Эльст пишет: «Художник мог одеть святую, как бог на душу положит… но если это Магдалена, он обязательно помещал ей в руки горшок с мазью»; точно так же святая Варвара всегда держит «миниатюрную башенку». Гэддис в «Распознаваниях» часто упоминает руки. В одной из первых сцен с преподобным Гвайном и Уайаттом их руки показывают, как им неловко общаться. Отец объясняет, что варварийская обезьяна умерла: «Да, его… его время пришло, сказал Гвайн, прочищая горло и дергая одной рукой вторую за спиной». Потом он «отвернулся, показав спину и извивающиеся руки». Когда Уайатт и Эстер ненадолго воссоединяются на ее рождественской вечеринке, Гэддис сосредотачивается на руках, чтобы усилить драму и показать напряжение между ними:

— Нет. Ее руки лежали в его, под аккуратной белой массой рубашек, холодные ногти и суставы с неглубокими морщинами на его твердых ладонях.
— Музыка?
— Нет. С большими пальцами снаружи и с ладонями, принявшими вес, ее плечи расслабились и руки раскрылись больше, тут же закрывшись без поддержки, когда сперва пропала его правая рука, пропала явно, а потом с моментным пароксизмом — левая.

Здесь их руки показывают, что Уайатт уходит от нее навсегда. Гэддис и дальше с помощью рук демонстрирует отношения персонажей — например, в III/3 «мистер Як» встречает «Стивена» и «кладет ладонь на подлокотник рядом с ним, чтобы привлечь его», и Уайатт отвечает: «Я просто не люблю, когда меня трогают, вот и все». Несмотря на их общую работу по подделке мумии, Синестерра и Уайатт не становятся друзьями, а завершать ее «мистеру Яку» приходится в одиночку.

Еще важнее рук в «Распознаваниях» — глаза, часто безжизненные; и эту технику тоже можно найти во фламандской живописи. Ян ван Эйк и другие фламандцы усовершенствовали реалистичное отображение глаз. Они накладывали белую краску поверх насыщенных цветов радужки, отчего глаза казались влажными и живыми. Эта техника видна в «Портрете дамы» ван дер Вейдена. Поместив белую точку на грани черных зрачков и нарисовав коричневую радужку примерно на двух часах, он создал иллюзию живых глаз. В более позднем портрете ван дер Вейдена, «Портрет молодой женщины», уже другой подход. Для этой картины он решил сделать глаза безжизненными, не добавляя точек света. На этом этапе творческого пути ван дер Вейден пришел к выводу, что реалистичные глаза «отвлекают внимание зрителя от композиции в целом». Также художник опустил взгляд глаз вниз и вбок, чтобы еще больше минимизировать интерес для зрителя. Гэддис тоже фокусируются на глазах персонажей и даже применяет мертвые глаза. Отто поражают до глубины души глаза Эсме. Гэддис пишет: «Он опустил взгляд от ее глаз… на ее пальцы без колец. Ее глаза смутили своей красотой, стоило ей их показать». Позже, в II/4, Эсме бродит по захламленной квартире Уайатта во время их разрыва. Она часто повторяет словосочетание «закрытые глаза», видимо, обозначая, что Уайатт не разглядел ее истинную суть — только внешнюю поверхность. Когда Эсме пишет ему длинную запутанную записку о его творчестве, она накладывает «розовый крапп на губы и индиго — у глаз». В конце этой сцены Гэддис переходит к следующей, в баре, с помощью объявления радиоведущего: «Закройте глаза на шестьдесят секунд и попробуйте пройти по комнате…» Позже, в Сан-Цвингли, Гэддис показывает, что Синистерра и Уайатт — фальшивомонетчик и мастер фальшивых картин — начинают напоминать друг друга, но, «возможно, только выражением глаз». Чтобы показать растущее волнение Уайатта, Гэддис не раз пишет о его «пылающих зеленых глазах». Как ван дер Вейден придал своей молодой девушке на портрете безжизненные глаза, так и Гэддис часто пишет в «Распознаваниях» о безжизненных глазах. В книге упоминаются буквально мертвые глаза, например стеклянные глаза головы оленя в «Депо Тэверн»: «Даже олень с раскидистыми рогами как будто смотрел пыльными глазами на [пустой стакан на стойке]». На рождественской вечеринке Ректалла Брауна в II/8 Бэзил Валентайн проходит по комнате — и «его избегают даже [глаза на гобелене]». В Сан-Цвингли после того, как Синистерра выходит из бара, Уайатт «смотрит в пустые глаза сардин». Лади, романист, атакует рыбу на тарелке, которая «уставилась на него одним круглым дерзким глазом, и отрубил ее голову одним махом». Гэддис даже упоминает сотню глаз Аргуса, «перенесенных на хвост павлина». Гэддис, конечно же, не первый писатель, сосредоточившийся на глазах персонажей, но в романе о подделках, о различии между подлинниками и фальшивками, реальным и нереальным, внимание к глазам выглядит особенно уместным. Возможно, частым применением мертвых глаз Гэддис говорит нам, что проводить эти различия невозможно и даже не стоит того.


Рогир ван дер Вейден «Портрет дамы» (ок. 1460)

Когда читатели впервые встретили «Распознавания», большинство не знало, как относиться к книге. В категориях типичных литературных характеристик — персонажи, сюжет, конфликт, кульминация, символика, — роман не похож на обычный текст. У многих обычной реакцией было непонимание. Но если взглянуть на книгу через призму фламандской живописи, многое становится яснее. Понимание, что Гэддис не просто ссылался на живопись XV века, но и включал в свой уникальный стиль многие техники художников, объясняет такие странности романа, как с виду усложненная структура, одержимость руками и глазами, эксцентричный замкнутый главный герой — то есть те самые странности, которые помешали признать «Распознавания» великим произведением. Возможно, в XXI веке книга Уильяма Гэддиса наконец поднимется из разряда культовой классики в разряд полноценной классики американской литературы.


Литература

  • Arnau, Frank. The Art of the Faker: Three Thousand Years of Deception. Trans. J. Maxwell Brownjohn. Boston : Little, Brown, 1961.
  • Beer, John. William Gaddis. Review of Contemporary Fiction 21.3 (2001): 69-109.
  • Elst, Baron Joseph van der. The Last Flowering of the Middle Ages. Port Washington. NY : Kennikat, 1969.
  • Eyck, Jan van. ibilio: the public’s library and digital archive. 2 Feb. 2003
  • Friedländer, Max J. Early Netherlandish Painting: From van Eyck to Bruegel. Trans. Marguerite Kay. New York : Phaidon, 1956.
  • Gaddis, William. The Recognitions. 1955. New York : Penguin, 1993.
  • Gass, William H. Introduction. The Recognitions. By William Gaddis. New York : Penguin, 1993.
  • Knight, Christopher. Flemish Art and Wyatt’s Quest for Redemption in William Gaddis. In Recognition of William Gaddis. Ed. John Kuehl and Steven Moore. Syracuse : Syracuse UP, 1984. 58-69.
  • Losh, Elizabeth. Between the Angel and the Book: The Female Reading Subject of Early Modern Flemish Annunciation Painting. 20 Jan. 2001. University of California-Irvin. 5 Feb. 2003
  • Martin, Gregory. Art of the Western World: Flemish Painting. London : Paul Hamlyn, 1964.
  • Masterworks of Western Art: The Northern Renaissance. Dir. Reiner E. Moritz. Videocassette. Films for the Humanities and Sciences, 2000.
  • Moore, Steven. Chronological Difficulties in the Novels of William Gaddis. Critique 22.1 (1980): 79-91.
  • Sawyer, Tom. False Gold to Forge: The Forger behind Wyatt Gwyon. Review of Contemporary Fiction 2.2 (1982): 50-54.
  • Stonehill, Brian. Plagiarizing The Recognitions. The Self-Conscious Novel: Artifice in Fiction from Joyce to Pynchon . Philadelphia : U of Pennsylvania P, 1988. 114-40.
  • Strehle Klemtner, Susan. For a Very Small Audience: The Fiction of William Gaddis. Critique 19.3 (1978): 61-73.
  • Swann, Charles. Forging the Old Masters: William Gaddis’s The Recognitions and American Fictions Ancient and Modern. Essays in Poetics 15.1 (1990): 84-104.