Эссе Коула Фишмана, аспиранта-религиоведа Колумбийского университета, опубликовано в рамках масштабного исследовательского проекта к столетию со дня рождения Уильяма Гэддиса, организованного журналом electronic book review. Перевод Дмитрия Хаустова.
Дорогая мама… вот некоторые книги, которые я был бы рад если бы ты достала… «Золотая ветвь» Фрэзера… «Назначение человека» Иоганна Готлиба Фихте… — Письмо Гэддиса матери от 1947 года.
что остается сегодня — для нас, здесь и сейчас — от Гегеля? Для нас, здесь и сейчас: все то, что впредь не могло бы быть мыслимо без него. Для нас, здесь и сейчас: эти слова суть цитаты, что — уже, всегда — мы будем знать от него. — Жак Деррида (Glas).
Уже сильно за середину романа Уильяма Гэддиса «Распознавания» (1955) мы встречаем персонажа-писателя с его же именем — Уилли: «Он нес две книги, одна с названием „Самоопровержение философов“, вторая — „Опровержение опровержения“». Критики Гэддиса не придают особенного значения этому образу, однако я полагаю, что он подчеркивает одну из главных задач всего романа. Попросту говоря, Гэддис создает философию с помощью стиля, и это роднит его с другими философами, которые использовали стилистические инновации, чтобы пойти дальше того, что им представлялось кульминацией философии. И хотя первоначальное неприятие их проектов было оставлено позади, и сами они были распознаны в качестве философов, Гэддис в качестве такового до сих пор не распознан. Поэтому современным философам следует распознать Гэддиса как философа и последовать его примеру в своем философствовании.
Аналитическая философия взывает к идеалу коммуникативной прозрачности, который подразумевает бинарное различение между формой и содержанием. Однако романы Гэддиса — во многом в ключе «континентальных» мыслителей XX века — философичны в той мере, в какой они подрывают само это различение. Остроумие, стиль и веселье романов Гэддиса — это не просто способы передачи философских вопросов, но они сами в собственном смысле являются философскими. Произведения Гэддиса вносят вклад в философию — несмотря на протесты академических привратников.
Уильям Гэддис может и не быть вашим любимым писателем, но скорее всего он любимый писатель вашего любимого писателя. Влияние Гэддиса на американский роман и на литературоведение становится все более изученным. Менее изучены его философские интервенции. В той же мере, в какой давно установлено то колеблющееся положение, которое «Распознавания» занимают на внутрилитературной границе между модернизмом и постмодернизмом, сам этот роман способен расшатать границы между искусственным и буквальным, между формой и содержанием, философией и литературой. Философия Гэддиса сворачивает форму в содержание, чтобы еще лучше выразить свое послание. Иными словами, Гэддис выписывает философию с помощью стиля (и через него). Текст Гэддиса усматривает границы содержания в выражении и обнаруживает, что для большей аутентичности своего послания ему лучше всего трансгрессировать в форму. Разделение между модернизмом и постмодернизмом, как можно видеть, воплощает генеалогическую модель тех же самых разделений, которые преодолевает проза Гэддиса.
Что касается его собственной философской генеалогии, то его особенно плодотворно читать параллельно с произведениями философов, которые продолжали находить новые способы артикулирования идей после кульминации метафизики в немецком идеализме, в частности тех, кто стремился преодолеть философию Г. В. Ф. Гегеля. Художественные приемы Гэддиса, если говорить конкретнее, параллельны перформативным ответам Сёрена Кьеркегора на эту ситуацию в философии, о чем я подробнее расскажу позже. О многочисленных сходствах между философскими идеями Кьеркегора и Гэддиса можно сказать гораздо больше моего: я скорее сосредоточусь на демонстрации того, как их взаимоотношения на уровне стиля должны поспособствовать ниспровержению барьеров между факультетами. Я вижу для [наследия] Гэддиса такое будущее, в котором «Распознавания» читаются так же тщательно, как и работы о подлинности, написанные такими философами XX века, как Мартин Хайдеггер и Жан-Поль Сартр.
Главный вопрос этого эссе звучит так: почему философские идеи Гэддиса до сих пор не стали частью философских дискуссий? Гэддис не приправляет художественный нарратив философией; напротив, в его текстах философия отыгрывается [perform] таким образом, который углубляет их послание. Нигде это не проявляется так явно, как в «Распознаваниях», этой убедительной интервенции в философские споры о подлинности. Философия сбилась с пути, и Уильям Гэддис, возможно, способен ее направить.
«Распознавания» пытаются различить подлинность, явление и сущность. В мире, где ничто не кажется новым, но все неким образом обновляется, вопрос о привилегии оригинала и исторической деградации повторения ставится с недоверием. Первая строчка романа задает тон всем последующим 900 страницам: «Даже Камилле нравился маскарад — безобидный, который может сбросить маску в критический момент, когда мнит себя реальностью». Каждый последующий сюжетный момент разрабатывает эту конвергенцию маскарада и подлинности. Сквозь корпоративный пейзаж Нью-Йорка в романе проступают вопросы современности и новизны, заставляя нас вопрошать, является ли новшество новизной [newness is novelty], воплощенной в жизнь, или же просто повторяющимся действием, когда прошло достаточно времени для того чтобы забыть о прошлом.
В названии [романа] эта тема также раскрывается в полной мере. Примерно в 300-400-х годах нашей эры, хотя о точной датировке спорят, папа Климент I, один из самых ранних распознанных святых, написал первый христианский роман, также названный «Распознавания». Впрочем, как доказали историки религии, автором его был не сам Климент, но анонимная фигура, притворявшаяся, маскировавшаяся, считавшаяся им. С логической точки зрения это похоже на правду, потому что Климент умер около 99 года до н. э., а сам текст распространился лишь два века спустя. Псевдо-Климент, как теперь называют этого автора, действовал в соответствии с общепринятой в те времена моделью авторства: ведя повествование от первого лица, о котором хочется рассказать, и притворяясь человеком, живущим в условиях его времени. До этого момента критики не рассматривали то, насколько четко этот заглавный интертекст подчеркивает стиль и цель маскировки и озвучания в романе [Гэддиса].
Это открывающее описание маскировки задает рамки всему роману: язычество маскируется под христианство, которое, в свою очередь, маскируется под секуляризм. Если сэр Джеймс Фрэзер верит в телеологию, [которая ведет] от магии к религиозной вере и следом к науке, то Гэддис задает аналогичное отношение, но под разными масками. Фундаментальный концепт «Распознаваний» — это отношение между явлением и сущностью. Гэддис спрашивает: существует ли некая сущность, общая для модерна, архаики и античности, которая сохраняет себя независимо ото всех репрезентаций?
Датский писатель XIX века Сёрен Кьеркегор начинает свою первую опубликованную книгу «Или — или» (1843) так: «Возможно, тебе также случалось, дорогой читатель, усомниться порой в справедливости известного философского утверждения, что внешнее — это внутреннее, а внутреннее — это внешнее»1Перевод Н. Исаевой и С. Исаева. — Прим. пер.. На протяжение всей своей карьеры, начиная с этой самой строки, он продолжал вопрошать, как соотносятся внутреннее и внешнее, форма и содержание, явление и сущность. Когда спадает маска, обнаруживается ли за ней хотя бы что-нибудь?
Вопрос, который я хотел бы поставить, сопоставляя двух этих мыслителей, таков: почему одного мы изучаем на философских факультетах, а другого — на литературоведческих? Коллеги-философы должны бы помнить, что было время, когда Кьеркегора читали как анти-философа и художественного автора. Однако со временем эта характеристика отпала, и Кьеркегора стали характеризовать как философа. Эта характеристика — та же самая маскировка, о которой Гэддис пишет в «Распознаваниях».
Мы ценим литературный стиль Гэддиса с его переплетенной игрой слов и перформансами его философских споров. Однако этот стиль — не только литературное, но также и философское достижение. Он параллелен тому стилистическому подходу, который использовали критические философы [эпохи] конца метафизики, следующей за немецким идеализмом. В частности, Гэддис реализует те же приемы, которые использовал Кьеркегор против немецкого идеализма — в первую очередь [против] Гегеля — с его тезисом о конце мышления. В конце своей писательской карьеры, в посмертно опубликованной книге «Агония агапе» (2002), Гэддис в первый раз упоминает Кьеркегора: «… анархия, часы без часовщика и отчаянная комедия кьеркегоровского безумного рыцаря». Однако задолго до того, как он называет его по имени, Гэддис [уже] подражал философскому стилю Кьеркегора. О наследии Гегеля я скажу кратко. Сложная система гегелевской логики мыслилась как завершение философии. Все, что должно было быть помыслено, якобы и было помыслено [в ней]. Гегель был последним философом. Это утверждение может показаться неочевидным для тех, кто видит в философии непрерывный творческий дух критического мышления; однако данная конкретная традиция считала, что Гегель положил конец метафизике.
Весь корпус работ Кьеркегора — это ответная реакция на подобное завершение. Используя псевдонимы, искусные заголовки и выдуманные литературные произведения, Кьеркегор возвел вопросы о возможном конце метафизики в воплощенный перформанс, что представляло собой не столько художественную литературу, сколько философию редкого стиля. Точнее говоря, стиля, который заботился о форме не меньше, чем о содержании. Тексты Кьеркегора, направленные против пренебрежения немецкого идеализма к форме, приобретали художественный аспект, так как вместо того, чтобы спорить со всеми этими философскими манускриптами напрямую, он отыгрывал само это пренебрежение.
Большинство книг Кьеркегора, включая и ту, которая цитируется в «Агонии агапе», — «Страх и трепет», опубликованную в 1843 году, — написаны под псевдонимами, с комплексными персонажами и нарративами, которые стилистически отыгрывают его метафизическую критику. Действие «Страха и трепета», который Кьеркегор опубликовал под псевдонимом Иоханнес де Силенцио, происходит на периферии религиозной сферы, где скрывающийся под псевдонимом автор пытается понять, как Авраам мог принести в жертву Исаака лишь на основе того, что он слышал Бога. Исследователи, не знакомые с игровыми стратегиями Кьеркегора, ошибочно приписывают данный аргумент самому Кьеркегору, тогда как его фигура-автора «Иоханнес де Силенцио» призвана олицетворять безмолвие [silence] непознанного. Место этого текста в каноне Кьеркегора впоследствии узурпирует псевдоним из религиозной сферы «Иоханнес Климакус»: аргумент «Страха и трепета» — это аргумент «де Силенцио», существующий в качестве характеристики мировоззрения, которое должно быть оттеснено и преодолено мировоззрением другого персонажа. Разница между де Силенцио и Климакусом для тех, кто знает латынь и греческий, состоит в том, что Климакус — это лестница к высшим вещам, а Силенцио — это человек, застрявший в тиши неслышания Бога.
«Анти-Климакус», последующий псевдоним Кьеркегора из его книги «Болезнь к смерти», написанной в 1849 году, выступает в качестве барьера для возрастающего потенциала Иоханнеса Климакуса, создавая своего рода короткое логическое замыкание, зеркально отражающее то, как Кьеркегор воспринимает философию Гегеля: не как решение [проблемы] мышления, но как выражение застревания в философской системе, которая не допускает кульминации.
В экосистеме кьеркегоровского псевдонимного авторства каждый персонаж, скажем так, может быть сопоставлен с отвечающей ему парой. Подобно тому как Анти-Климакус и Иоханнес Климакус двигаются вместе, Иоханнес де Силенцио находит свою пару в «Константине Констанциусе», псевдониме, который стоит за более ранним «Повторением» 1843 года — текстом, направленным на подрыв гегелевской философии посредством утверждения, что в замкнутой телеологической системе не существует возможности повторения. Даже в самом конце телеологии, когда конечная точка имитирует возвращение домой, ничто уже не остается прежним.
Такова каждая книга Кьеркегора. В той, что должна была стать его последней, в «Заключительном ненаучном послесловии к „Философским крохам“», опубликованном в 1846 году, он приоткрывает завесу над этой сложной паутиной из псевдонимов, обнаруживая за всеми ними самого себя. Шутка здесь многогранна: несмотря на то, что гегелевская «Наука логики» якобы является всеохватывающей логической системой, кьеркегоровская работа, озаглавленная «ненаучным послесловием», бросает вызов такому понятию, имея в виду, что наука нечто упустила, и, таким образом, это нечто — послесловие — остается недосказанным.
Другая шутка заключается в том, что его основополагающая книга «Философские крохи» (1844) состоит примерно из 80 страниц. Постскриптум, который вроде бы должен состоять из одной-двух строк, вместо этого занимает 600 страниц. Таким образом, на этом примере мы видим, что Кьеркегор говорит нам: там, где, казалось бы, осталось сказать совсем немного, на самом-то деле можно сказать куда больше, чем было сказано ранее.
Если бы все псевдонимы Кьеркегора были собраны в одну книгу, она бы читалась так, словно ее написал Гэддис. Он, как и Кьеркегор, использует эти умные, замешанные на форме приемы, чтобы предложить свой тезис о маскировке. В точности как и псевдонимы Кьеркегора объединяются в пары, чтобы создать сетевую философию, так же [поступают] и персонажи Гэддиса. Гэддис почти никогда четко не формулирует, кто именно говорит в «Распознаваниях». Персонажи часто сливаются друг с другом, границы между ними проницаемы и пористы, поскольку они меняются, чтобы соответствовать новым целям, — подобно псевдонимам Кьеркегора. Неконвенциональная грамматика Гэддиса становится своего рода маскирующим шумом, который воспринимает читатель, когда он пытается разобраться в тексте, имитирующем смятение современной атмосферы и не оставляющем ему иного выбора, кроме как активно прочувствовать стиль Гэддиса. В целом, отсутствие ясного диалога не только нарушает традиционные литературные правила, но также совершает трансгрессию против нормы, позволяя форме стать средством выражения того, что безмолвствовало в содержании.
«Смятение» из текстуального образа превращается в перформативное чувство. Тем самым разница между Гэддисом и другими нефилософскими авторами состоит не в том, что он попоросту формулирует постмодернистское философское недоверие к метанарративам, а в том, что он создает воплощенную философию стиля. В то время как большинство литературных текстов работают с философскими понятиями, тексты Гэддиса уникальны благодаря своему перформативному измерению, которое включает в себя саму форму в противовес простому содержанию. В этом отношении Гэддис уникален в сравнении с философскими размышлениями других прошлых и признанных авторов, даже и столь проницательных, как Герман Мелвилл и другие, которые поднимают глубоко насыщенные философские темы.
Пример того, как Гэддис играет с формой, мы обнаруживаем в том месте, где Уайатт случайно съедает прах своего отца в Испании:
— Скажите, прошептала она женщине по соседству, что за удивительно странные штучки мы едим?
— Чечевица. Вы ее никогда не ели?
— Я о ней читала, сказала высокая женщина и отложила вилку.
Евхаристия — очевидный референс для этой сцены поедания отца, но в данном случае она накладывается на тот факт, что Гвайн, отец Уайатта, умер не за христианство или Христа, но за митраизм, в который он обратился, чтобы отойти от христианства. Точно так же Фрэзер в «Золотой ветви» утверждал, что, когда ацтеки были колонизированы испанцами, христианская евхаристия могла бы найти параллель в ацтекском пиршестве, которое выполняло аналогичные функции. Впрочем, все эти параллели и маскировки тут — лишь фоновое содержание. Наше внимание сосредоточено на форме. Вместо того чтобы создавать явное описание транссубстанциации — христианской доктрины, согласно которой хлеб и тело, вино и вода превращаются друг в друга, не меняя [при этом] своей естественной формы, — Гэддис вводит читателя в сам этот опыт, отыгрывая его для своей ничего не подозревающей аудитории, которая не в состоянии понять суть текста дальше внешнего уровня. Как культ Митры, ацтеки и христиане, так и Уайатт, и мы, читатели, ощущаем это: саму путаницу в отношениях между явлением и сущностью. Отец Уайатта умер, проповедуя язычество, которое и привело к тому, что он оказался в коробке из-под хлопьев, а следом и к тому, что Уайатт съел тело своего отца, совершая Евхаристию и одновременно разоблачая языческие корни христианских верований. Однако сами явления в тексте остаются прежними. Неким образом, без [помощи] рассказчика или какой-либо направляющей силы помимо веры, мы должны знать, что сущность отличается от того, что [нам] явлено. Эта модель лучше всего выражается в том, что никто за столом не знает, что такое чечевица/прах/евхаристический хлеб, но пытается расшифровать это только на уровне явления. Краткость диалога и стремительная грамматика Гэддиса отыгрывают отсутствие знания, передоверяя его читателю, который, несмотря на то, что он обладает более широкой перспективой, нежели персонажи, не может запросто расшифровать сущность праха и остается в недоумении: что же такого странного было в той чечевице?
Чтобы в полной мере обозначить свою позицию, Гэддис и Кьеркегор понимают, что отказ от формы означает потворство [conform] тем самым аргументам, которые они рассчитывают опровергнуть. Как можно полностью отрицать некую систему, если выражаешь свое отрицание с помощью языка и логики самой этой системы? Гэддис и Кьеркегор были из тех, кто понимает, что язык власть имущих не может быть разрушен простой верой в силу языка [вообще]. Скорее, должна быть создана новая форма, которая сможет выразить то, что не смогли предыдущие формы. Мышление после конца философии требует от субъекта найти способ раскрыть то, что философия оставила непомысленным.
Если задаться вопросом, в чем разница между философией со стилем и философией без стиля, то нужно представить себе, что будет, если читать Гэддиса и Бертрана Рассела вместе. Оба они артикулируют функционирование явления и сущности, но только в переводе Гэддиса эти концепты воплощаются в текст. Однако имя «философ» в современных дисциплинах относится прежде всего к Расселу, а не к Гэддису.
Кьеркегор в своей магистерской диссертации «Понятие иронии, с постоянной оглядкой на Сократа» и в заключительном ненаучном послесловии к «Философским крохам» описывает функцию коммуникации в непрямом и игровом виде. Непрямая коммуникация, говоря просто, — это устранение самодовольной гармонии между читателем и его заранее заданным восприятием, которое подстегивает философскую интроспекцию с помощью иносказаний и прочих вымышленных литературных приемов. «Распознавания» проделывают как раз то же самое, отсюда и книги Уилли об «Опровержении» как конвенциональных подходов, так и прежних попыток опровергнуть конвенции.
Как я уже говорил, если мы хотим более точно определить, где располагается Гэддис в этой последовательности опровержений и достижений, то его, как и Кьеркегора, следует читать как реакцию на немецкий идеализм. Имя «Гегель» стало означающим вопроса о том, осталось ли еще хоть что-нибудь, что можно было бы познать в континентальной мысли XX века, особенно в годы сразу после того, как сам Гэддис написал «Распознавания». Жан Ипполит (наставник Жиля Делеза, Мишеля Фуко, Жака Деррида и других) в своей последней лекции перед смертью в 1968 году под названием «Структура философского языка согласно „Предисловию“ к гегелевской „Феноменологии духа“» задается вопросом, как можно продолжать мыслить после Гегеля: «Осталось ли еще место для того, что многие поколения называли философской мыслью?». Мартин Хайдеггер в своей последней лекции «Конец философии и задача мышления» пишет, что задача мышления в конце философии состоит в том, чтобы мыслить то, что философия по каким-то причинам так и не смогла помыслить: «Задачей мышления в таком случае была бы отдача предшествующего мышления на службу определения вещи мышления» 2Пер. Д. Смирнова. — Прим. пер..
Литературный подход Гэддиса делает (уже сделал — десятилетием ранее) именно то, чего требовали эти философы в свои поздние годы. Иными словами, Кьеркегор, Ипполит и Хайдеггер видят, что философское содержание выразило себя полностью. Философская форма, понимают они, может быть единственным способом продолжать мыслить. Вместо того чтобы читать Гэддиса через призму Деррида, я хотел бы призвать своих коллег подойти к Гэддису с той же строгостью, с какой философия относилась к Жаку Деррида и к его собственным стилистическим отклонениям. Я предлагаю читать Гэддиса уже не как симптом некой большей силы, но как причину для более крупного способа мышления. Гэддис идет по тому же пути вопрошания, что некогда и Кьеркегор: в мире, который претендует на познание всего, он предложил сделать нечто более сложное, а именно познать самого себя вне пределов программируемости механического пианино3Помимо очевидной метафоры всеобщей механизации, здесь содержится прямая отсылка к роману и к его автору: в «Распознаваниях» есть персонаж, пишущий историю пианолы (механического пианино), более того, этой историей всю жизнь интересовался сам Гэддис — начиная с раннего эссе, посвященного именно пианоле, через роман «Джей Ар», персонаж которого Джек Гиббс сочиняет книгу на эту же тему, и вплоть до последней повести «Агония агапе», рабочий подзаголовок которой — «Тайная история механического пианино». В частности, Гэддис писал: «Всем нашлось место в этом дивном новом мире, где пианола дала ответ на одну из самых давних нужд Америки: возможность участвовать в том, что требует минимум понимания; удовольствие от творения без труда, практики или траты времени; проявление таланта там, где его нет» [Перевод Д. Авазова]. — Прим. пер..
Как сказал Гэддис в интервью журналу The Paris Review в 1987 году: «Я не могу работать, если не поставлю перед собой проблему, которую хочется решить». Возможно, поэтому пришло время расширить Гэддиса настолько, чтобы мы могли не только ценить его за прозорливость, но и узнать у него, как бы он решил наши проблемы. Пытаясь критиковать книгу Principia Mathematica Рассела, Жиль Делез в 1969 году в своей работе «Логика смысла» пишет, что «Алиса» Льюиса Кэрролла объясняет парадоксы лучше, чем Рассел, и может служить руководством к пониманию нонсенса. Теперь то же самое мы можем сказать и о Гэддисе в связи с [проблемой] явления.
«Распознавания» заканчиваются как эпос, когда Уайатт становится Стивеном, возвращает себе прежнее имя и, таким образом, возвращается в свой дом. Возможно, наше возвращение домой может произойти только тогда, когда мы обратимся к проблеме, обозначенной в самом начале этой статьи, где я писал, что философия сбилась с пути. Но как философия может сбиться с пути, если философия — это как раз то критическое мышление, которое двигает нас вперед?
Дополняя содержание формой, мы получаем возможность мыслить за пределами [уже] помысленного. «Распознавания» именно так и поступают: мыслят за пределами конца мышления. Гэддис пытается здесь разрешить тот же кризис конца философии, что и Кьеркегор, осознавая при этом, что философия, пожалуй, писалась слишком прямолинейно и нуждается в стилистическом отыгрывании. Далекий от абстракций или отстраненности от мирских забот — далекий от возгласов тех, кто считает, что книги Гэддиса можно поспешно свести к рассуждениям о мошеннической сущности, — роман «Распознавания» стилистически возобновляет философские размышления на ином уровне. Называя Гэддиса философом, мы не подрываем его положение в литературной среде, но оживляем саму связь между ними, которая с тех пор была утрачена в угоду строгим научным методам и социологическим выкладкам, которые философия предпочла критическому мышлению.
Можно спросить, в чем уникальность Гэддиса в сравнении с похожими авторами вроде Томаса Пинчона? Чем отличается Гэддис от других современных авторов, пишущих в новаторском, многоголосом, грамматически флюидном стиле? Другие авторы могут разделять отказ Гэддиса от традиционной грамматики, но почти никто из них не несет его специфического философского послания или глубокого тезиса о христианской основе современных корпоративных капиталистических ландшафтов. Я призываю читать Гэддиса как философа именно потому, что для него наш век — это время, имеющее свой [исторический] прецедент. Мы должны признать, что Гэддис готовит сцену для других стилистически подрывных американских авторов, которые придут в будущем. Сам вопрос должен включать в себя Гэддиса, прежде чем его можно будет задать, поскольку без него, как я считаю, у нас не было бы других [авторов], которые могли бы за ним последовать.
В заключение я бы хотел привести один эпизод. В 1973 году среди спорадических писем, которые Гэддис получал от поклонников, было одно от некоего Томаса Дж. Дж. Альтицера, который хотел выразить свою любовь к «Распознаваниям». Трудно сказать, знал ли Гэддис о нем до этого письма, но Альтицер был религиозным философом и академическим теологом, к тому моменту печально известным благодаря спорам вокруг его публикации в середине 1960-х статьи о смерти Бога в журнале Time. Альтицер, находившийся под сильным влиянием Гегеля, продолжил его работу над возможными философско-религиозными откликами на эту смерть и нашел в «Распознаваниях» то, что искал: язык новой философии, которая смогла бы выйти за пределы смерти метафизики, отмеченной Гегелем. В последующие годы Альтицер более четко сформулирует свое намерение найти того, кто мог бы говорить о присутствии — и отсутствии — Бога в современном постгегелевском мире. Он искал того, кто мог бы сделать невыразимое известным, и того, кто мог бы заставить тишину говорить. Наверное, Альтицер увидел в Гэддисе ту форму, которую, по его мнению, искала современная мысль. Он был — и, как я полагаю, все мы должны быть — философом, читающим Гэддиса как философа. То, что Альтицер увидел в Гэддисе, мы можем сейчас, пятьдесят лет спустя, впервые обозначить более четко: это новый медиум для критического мышления, а также маяк, благодаря которому философия сможет вернуться домой.