Джонатан Летем (1964) — американский писатель и публицист, автор романов «Пистолет с музыкой», «Сиротский Бруклин», «Бастион одиночества», «Помутнение» и других. Эссе «Экстаз влияния: плагиат» впервые опубликовано в Harper’s Magazine в 2007 году и переиздано в одноименном сборнике 2011 года (The Ecstasy of Influence: Nonfictions, Etc., Doubleday publishing). Перевод Стаса Кина под редакцией Кати Ханской.
Все человечество — создание одного автора, оно есть единый том, и со смертью каждого из нас не вырывают из книги соответствующую главу, но переводят ее на другой язык, и перевод тот лучше оригинала; так каждой главе суждено быть переведенной в свой черед…1Пер. А. Нестерова
Джон Донн
ЛЮБОВЬ И ВОРОВСТВО
Рассмотрим такую историю: образованный мужчина средних лет вспоминает историю своей l’amour fou2Безумная любовь (фр.). Выражение, вероятнее всего, отсылает к одноименному произведению Андре Бретона., которая началась, когда он, путешествуя за границей, снял комнату на правах постояльца. Едва увидев дочь хозяина дома, он потерян. Она совсем юная, и ее очарование мгновенно покоряет его. Не обращая внимания на ее возраст, он вступает с ней в интимную связь. В итоге она умирает, и рассказчик, навсегда ею пораженный, остается один. Имя девочки дает название рассказу — Лолита.
Автор рассказа, о котором идет речь, Хайнц фон Лихберг3Хайнц фон Лихберг (Хайнц фон Эшвеге) — немецкий писатель, журналист. В 1916 году опубликовал сборник рассказов «Проклятая Джоконда», в число которых вошел и рассказ «Лолита». В 2005 критик Михаэль Маар выпустил монографию «Две Лолиты», в которой проводятся и исследуются параллели между двумя произведениями. , опубликовал свою историю о Лолите в 1916 году, за сорок лет до появления романа Владимира Набокова. Впоследствии Лихберг стал известным журналистом в эпоху нацизма, и его юношеские работы исчезли из поля зрения. Сознательно ли Набоков, остававшийся в Берлине до 1937 года, заимствовал рассказ Лихберга? Или более ранняя история существовала для Набокова как скрытое, неосознанное воспоминание? История литературы не лишена примеров такого явления, как криптомнезия4Криптомнезия — род парамнезии, при котором человек не может распознать, было ли то или иное событие в реальности или, например, во сне.. Другая гипотеза заключается в том, что Набоков, прекрасно зная о рассказе Лихберга, занялся тем искусством цитирования, которое Томас Манн, сам мастер этого дела, называл «высшим списыванием». Литература всегда была горнилом, в котором постоянно переосмысливались хорошо знакомые темы. Мало из того, что нас восхищает в «Лолите» Набокова, найдется в ее предшественнице; первая никак не вытекает из второй. И все же: сознательно ли Набоков заимствовал и цитировал?
When you live outside the law, you have to eliminate dishonesty5Когда живешь вне закона, нужно избавляться от нечестности.. Эта фраза звучит в нуаре Дона Сигела «Линейка» 1958 года по сценарию Стирлинга Силлифанта. Фильм до сих пор не сходит с экранов, вероятно, благодаря блестящему исполнению Элаем Уоллаком роли наемного убийцы-социопата и серьезному авторскому взгляду Сигела. Но что эти слова значили для Сигела, Силлифанта или их зрителей в 1958 году? И снова: что значила эта фраза, когда Боб Дилан услышал ее (предположительно, в каком-нибудь репертуарном кинотеатре Гринвич-Виллидж), немного почистил и вставил в песню Absolutely Sweet Marie? Что эти слова значат сейчас, для культуры в целом?
Апроприация всегда играла ключевую роль в музыке Дилана. Автор был вооружен не только арсеналом старинных голливудских фильмов, но и Шекспиром, Фрэнсисом Скоттом Фицджеральдом и «Исповедью якудзы» Дзюнъити Сага. Он также взял у исследования Эрика Лотта о менестрелях6Полное название исследования Love & Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, работа была впервые опубликована в 1993 году. название для своего альбома Love and Theft 2001 года. Можно предположить, что Дилану понравился общий резонанс названия, в котором эмоциональные проступки преследуют сладость любви, как это часто происходит в его песнях. Название книги Лотта, конечно же, само по себе является отсылкой к книге Лесли Фидлера7Лесли Фидлер — американский литературный критик, апологет жанровой фантастики. Считается одной из самых влиятельных фигур американской культурной мысли XX века. Книга Love and Death in the American Novel была впервые опубликована в 1960 году. «Любовь и смерть в американском романе», в которой, как известно, обозначен литературный мотив взаимозависимости белого человека и человека темнокожего, как Гек и Джим или Измаил и Квикег — ряд вложенных друг в друга отсылок к самому Дилану, присвоившему себе менестрельное «я». Творчество Дилана парадоксально: хотя оно, как известно, призывает нас не оглядываться8Отсылка к песне Боба Дилана Don’t look back (1967)., в нем также заложено знание источников из прошлого, которые — в противном случае — не нашли бы места в современной культуре: например, поэзия времен Гражданской войны барда Конфедерации Генри Тимрода, возрожденная в текстах песен на альбоме Modern Times9Modern Times — тридцать второй альбом Боба Дилана, выпущенный в августе 2006 года.. Оригинальность Дилана и его апроприации едины.
То же самое можно сказать о любом искусстве. Особенно последовательно этот принцип проявился, когда я стал разыскивать цитату из Джона Донна, приведенную выше. Должен признаться, что я знал эти строки не из университетского курса, а из фильма «Чаринг-Кросс роуд, 84», в котором играли Энтони Хопкинс и Анна Банкрофт. Как бы там ни было, я взял в библиотеке «Чаринг-Кросс роуд, 84» в надежде найти эту цитату из Донна, но ее в книге не оказалось. Правда, на нее имелась ссылка в сценарии, который был написан на основе этой книги, но сам текст не воспроизводился. Я снова взял фильм напрокат и прослушал эту часть проповеди в прекрасном закадровом исполнении Энтони Хопкинса, но без ссылки. К сожалению, цитата оказалась неполной, и когда я, наконец, решил обратиться к помощи Интернета, то в строке поиска вместо «Всё человечество создано одним автором и составляет один том» я написал: «Всё человечество составляет один том».
Розыски в Сети поначалу были не более успешными, чем поиск в библиотеке. Мне казалось, что стоит нажать несколько клавиш на клавиатуре, и книга будет извлечена из бездонных недр Интернета, но когда я посетил сайт библиотеки Йельского университета, то понял, что ее основной фонд еще не переведен в цифровой формат. Как последнее средство я ввел в поисковую строку слова: «Господь использует много переводчиков». Отрывок, который я искал, наконец-то нашелся, но не в коллекции книг научной библиотеки, а на домашней странице одного любителя Джона Донна. Строки, которые я искал, оказались в «Медитации XVII», являющейся частью труда «Моления и требы по неотлагательным случаям», самой знаменитой вещи из всех творений Донна, в основном благодаря строчке: «Никогда не посылай узнать, по ком звонит колокол: он звонит и по тебе». Итак, мой поиск направил меня от фильма к книге, от книги к сценарию, от сценария к компьютеру и снова к книге. Не исключено, что эти слова стали такими знаменитыми потому, что Хемингуэй выбрал их для названия своего романа.
Литература долгое время находилась в разграбленном, фрагментарном состоянии. Когда мне было тринадцать лет, я купил антологию битников. Сразу же, к своему огромному восторгу, я обнаружил там Уильяма Берроуза, автора чего-то под названием «Голый завтрак», выдержки из которого были представлены во всем своем блистающем великолепии. В то время Берроуз был настолько радикальным литератором, насколько это вообще было возможно в нашем мире. Ничто, за все время моего знакомства с литературой, не оказало столь сильного влияния на мое ощущение безграничных возможностей письма. Позже, пытаясь понять это влияние, я обнаружил, что Берроуз включал в свои произведения фрагменты текстов других писателей, что, как я знал, мои учителя назвали бы плагиатом. Некоторые из этих заимствований были взяты из американской научной фантастики 40-х и 50-х годов, что вызвало у меня вторичный шок узнавания. К тому времени я уже знал, что этот «метод разрезок», как называл его Берроуз, был в его работе основным, и что он буквально считал его сродни магии. Когда он писал о своем процессе, у меня волосы на шее вставали дыбом, настолько ощутимым было волнение. Берроуз исследовал вселенную с помощью ножниц и тюбика клея, и, будучи наименее подражательным из авторов, вовсе не был плагиатором.
КОНТАМИНАЦИОННАЯ ТРЕВОГА
В 1941 году на крыльце своего дома Мадди Уотерс записал песню для фольклориста Алана Ломакса10Алан Ломакс — американский этномузыколог и фольклорист, нашедший и записавший множество ставших впоследствии известными фолк- и блюзовых музыкантов.. После исполнения песни, которая, как он сказал Ломаксу, называлась Country Blues, Уотерс рассказал, как он пришел к ее созданию: «Я написал ее примерно восьмого октября 38-го года, — сказал Уотерс. — Я чинил пробитую шину. Со мной плохо обошлась девушка. Я просто чувствовал глубокую грусть, и песня пришла мне в голову, она пришла ко мне вот так, — и я начал петь». Затем Ломакс, знавший о записи Роберта Джонсона под названием Walkin’ Blues, спросил Уотерса, есть ли еще песни, в которых используется та же мелодия. «Было несколько блюзов, исполнявшихся подобным образом, — ответил Уотерс. — Эта песня пришла к нам из хлопкового края, и однажды один парень выпустил пластинку — Роберт Джонсон. Он выпустил ее под названием Walkin’ Blues. Я слышал эту мелодию до того, как услыхал ее на пластинке. Я узнал ее от Сона Хауса». Почти на одном дыхании Уотерс предлагает пять вариантов: свое активное авторство, он «написал ее» в определенную дату. Затем «пассивное» объяснение: «она пришла ко мне вот так». После того как Ломакс поднимает вопрос о влиянии, Уотерс без стыда, сомнений и трепета говорит, что слышал версию Джонсона, но научился играть её от своего наставника Сона Хауса. В середине этой сложной генеалогии Уотерс заявляет: «Эта песня родом из хлопкового края».
Для блюзовых и джазовых музыкантов уже давно характерна культура «открытых источников», в которой свободно перерабатываются уже существующие мелодические фрагменты и более крупные музыкальные структуры. Технологии лишь умножили эти возможности; музыканты получили возможность буквально дублировать звуки, а не просто приближаться к ним с помощью аллюзий. В 70-е годы на Ямайке Кинг Табби и Ли «Скрэтч» Перри деконструировали записанную музыку, используя поразительно примитивную аппаратуру, существовавшую до появления цифровых технологий, создавая то, что сами называли «версиями». Рекомбинантный характер их средств производства быстро распространился среди диджеев Нью-Йорка и Лондона. Сегодня бесконечный, восхитительно нечистый и принципиально социальный процесс генерирует бесчисленные часы музыки.
Визуальные, звуковые и текстовые коллажи, которые на протяжении многих веков были относительно слабовыраженными традициями (центон здесь, фольклорный пастиш там), в ХХ веке взрывообразно становились центральными для целого ряда движений: футуризма, кубизма, дада, конкретной музыки, ситуационизма, поп-арта, апроприационизма. По сути, коллаж — общий знаменатель в этом списке — можно назвать формой искусства ХХ века, не говоря уже о веке ХХI. Но забудем на время о хронологиях, школах и даже столетиях. По мере накопления примеров: музыка Игоря Стравинского и Дэниела Джонстона, картины Фрэнсиса Бэкона и Генри Дарджера, романы группы «УЛИПО» и Ханны Крафтс (которая передрала «Холодный дом» Диккенса, чтобы написать «Рассказ подневольницы»), а также заветные тексты, которые начинают вызывать беспокойство у их почитателей после обнаружения «плагиатных» элементов, например романы Ричарда Кондона или проповеди Мартина Лютера Кинга-мл. — становится очевидным, что присвоение, подражание, цитирование, аллюзия и сублимированное сотрудничество — это непременное условие творческого акта, пронизывающее все формы и жанры культурного производства.
В сцене суда из «Симпсонов», вошедшей в телевизионный канон, спор о праве собственности на мультипликационных героев Щекотку и Царапку быстро перерастает в экзистенциальный спор о самой природе мультфильмов. «Анимация построена на плагиате! — заявляет вспыльчивый продюсер-мультипликатор внутри мультфильма Роджер Мейерс-мл. — Если отнять у нас право воровать идеи, откуда они возьмутся?» Не заимствуй ностальгирующие мультипликаторы идеи у кота Фрица, не было бы «Шоу Рена и Стимпи»; без продукции студии «Ранкин/Басс» и рождественских спецвыпусков о Чарли Брауне не было бы «Южного парка»; а без «Флинстоунов» — более или менее «Молодоженов»11The Honeymooners — американский ситком, выходивший в 1955–1956 годах. в мультяшных набедренных повязках — не существовали бы сами «Симпсоны». Если эти потери не кажутся вам существенными, то обратите внимание на удивительную серию «плагиатов», связывающих «Пирама и Фисбу» Овидия с «Ромео и Джульеттой» Шекспира и «Вестсайдской историей» Леонарда Бернстайна, или на шекспировское описание Клеопатры, почти дословно скопированное из жизнеописания Марка Антония за авторством Плутарха и впоследствии использованное Т. С. Элиотом для «Бесплодной земли». Если это примеры плагиата, то нам нужно больше плагиата.
Большинство художников приходят к своему призванию, когда их собственные зарождающиеся дарования пробуждаются под воздействием работы другого мастера. Иными словами, большинство художников обращаются в искусство самим искусством. Обретение своего голоса — это не только очищение себя от чужих слов, но также принятие и вживание в чужие ассоциации, сообщества, дискурсы. Вдохновение можно назвать вдыханием памяти о никогда не пережитом акте. Надо смиренно сознаться, что сочинители не создают своих творений из ничего, а всего лишь из хаоса.
Любой художник знает эти истины, и не важно, как глубоко он в них погружается.
Что происходит, когда аллюзия остается неопознанной? Более внимательное рассмотрение «Бесплодной земли» может помочь в этом вопросе. Основная часть поэмы Элиота представляет собой головокружительный меланж цитат, аллюзий и «оригинального» письма. Когда Элиот ссылается на «Проталамион» Эдмунда Спенсера в строке «Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою»12Ориг.: Sweet Thames, run softly, till I end my song. Пер. А. Сергеева., что делать читателям, для которых это стихотворение, никогда не входившее в число самых популярных у Спенсера, незнакомо? (На самом деле, сейчас Спенсер известен во многом благодаря тому, что его использовал Элиот). Возможны два варианта ответа: оставить строку за Элиотом, либо позже обнаружить источник и понять, что строка является плагиатом. Элиот проявлял немалую тревогу по этому поводу; примечания, которые он так тщательно добавлял к «Бесплодной земле», можно рассматривать как симптом контаминационной тревоги модернизма. С этой точки зрения, что такое постмодернизм, если не модернизм без тревоги?
В ОКРУЖЕНИИ ЗНАКОВ
Сюрреалисты считали, что предметы окружающего мира обладают определенной, но неконкретной интенсивностью, которая была притуплена повседневным использованием и применением. Они стремились оживить эту дремлющую интенсивность, вновь привести свое сознание в тесный контакт с материей, составляющей их мир. Мáксима Андре Бретона «Красота — это случайная встреча швейной машинки и зонтика на операционном столе»13Эта фраза, в свою очередь, заимствована Бретоном из «Песен Мальдорора» Лотреамона — это выражение веры в то, что простое помещение предметов в неожиданный контекст оживляет их таинственные качества.
Этот «кризис», выявленный сюрреалистами, одновременно диагностировали и другие. Мартин Хайдеггер считал, что суть современности заключается в определенной технологической ориентации, которую он назвал «постав»14См.: Gestell. Летем использует англоязычный перевод термина — enframing. Gestell (нем.) — происходит от приставки Ge-, которая означает форму «собирать», и корня слова stellen, что означает «ставить» или «размещать». В переводах на русский язык это понятие иногда передается как «постав».. Эта тенденция побуждает нас рассматривать объекты нашего мира только с точки зрения того, как они могут служить нам или быть использованы нами. Задача, которую он определял, состоит в том, чтобы найти способы изменить собственное положение по отношению к этим «объектам», чтобы мы могли увидеть их как «вещи», рельефно выделяющиеся на фоне их функциональности. Хайдеггер считал, что искусство обладает огромным потенциалом для раскрытия «вещности» объектов.
Сюрреалисты понимали, что фотография и кино могут осуществлять этот оживляющий процесс автоматически; для создания искомого заряда часто было достаточно процесса кадрирования объектов в объективе. Описывая этот эффект, Вальтер Беньямин сравнивал фотографический аппарат с психоаналитическими методами Фрейда. Подобно тому, как теории Фрейда «изолировали и сделали анализируемыми вещи, которые до этого оставались незамеченными в широком потоке восприятия», фотографический аппарат фокусируется на «скрытых деталях знакомых объектов», выявляя «совершенно новые структурные образования предмета».
Стоит отметить, что на заре истории фотографии ряд судебных решений вполне мог изменить ход развития этого искусства: в судах задавались вопросом, требуется ли фотографу, любителю или профессионалу, разрешение на съемку и печать изображения. Крадет ли фотограф у человека или здания, чью фотографию он сделал, не пиратство ли это чего-то частного и безусловно ценного? Первые решения были приняты в пользу пиратов. Как Уолт Дисней мог черпать вдохновение из «Пароходного Билла-младшего» Бастера Китона, братьев Гримм или существования реальных мышей, так и фотограф должен быть свободен запечатлеть изображение, не выплачивая компенсации источнику. Мир, который открывается нашему взору через объектив камеры, был признан, за небольшими исключениями, своего рода общественным достоянием — под солнцем все равны.
Писатели тоже могут заглядывать в мир, но иногда нас за это осуждают. Для тех, чьи нервные ганглии сформированы в дотелевизионную эпоху, миметическое применение поп-культурных образов выглядит в лучшем случае как раздражающий нервный тик, в худшем — как опасная пустотелость, которая ставит под угрозу серьёзность прозы, извлекая ее из платоновского Всегда, где она должна пребывать. На одном из курсов творческого письма одно серое высокопреосвященство пыталось нас убедить, что при работе над рассказом или романом следует избегать «любых примет, каковые привязывают ко времени», потому что «серьезная проза должна быть Вне Времени». Когда мы запротестовали, указав на то, что в его собственных широко известных текстах персонажи ходят по комнатам с электрическим освещением, водят машины и говорят не на англосаксонском, а на послевоенном английском — и что произведения, которые он сам считал великими, например романы Диккенса, обильно усыпаны актуальными, коммерческими и привязанными ко времени ссылками — он нетерпеливо перенес запрет только на те очевидные отсылки, что привяжут историю к «легкомысленному Сейчас». Когда мы надавили, он сказал, что, конечно же, имел в виду все эти «отсылки к модным и популярным массмедиа». И вот в этом месте межпоколенческий дискурс сломался.
Я родился в 1964 году; рос, наблюдая за Капитаном Кенгуру, высадкой на Луну, зиллионами телереклам, «Банана-Сплитс»15The Banana Splits — американское телевизионное шоу, где участвует одноименная вымышленная рок-группа, состоящая из четырех антропоморфных персонажей-животных. Выходил на канале NBC с 1968 по 1970 год, а также в синдикации с 1970 по 1982 год., M*A*S*H16«МЭШ» (также «Чертова служба в госпитале МЭШ») — американский телесериал по мотивам романа Ричарда Хукера «МЭШ: Роман о трех армейских докторах» Выходил в эфир на канале CBS с 1972 по 1983 годы. и «Шоу Мэри Тайлер Мур»17«Шоу Мэри Тайлер Мур» — американский телесериал с Мэри Тайлер Мур о жизни женщины, работающей на телестанции в Миннеаполисе. Сериал выходил в эфир на канале CBS с 1970 по 1977 год.. Я родился со словами Band-Aid18Band-Aid — название марки лейкопластыря, в обиходной речи используется как имя нарицательное. А кроме, Band-Aid —благотворительная супергруппа, собранная в 1984 году Бобом Гелдофом и Миджем Юром с целью собрать деньги для голодающих детей в Эфиопии. В состав группы входили 40 крупнейших на тот момент музыкантов из Великобритании (за исключением Kool & the Gang — единственной группы из США)., Q-Tip19Q-Tip — название марки, производящей товары личной гигиены, в частности ватных палочек. Используется как имя нарицательное. А кроме, Q-Tip — американский рэпер, продюсер и актер, участник группы A Tribe Called Quest. Портал Allmusic назвал его «Лучшим исполнителем и продюсером в истории хип-хопа», один из лучших хип-хоп продюсеров и лучших MC по версии сайта About.com., Xerox20Название корпорации, производящей офисную технику, имя которой стало нарицательным для обозначения любых копировальных аппаратов. во рту, именами-объектами, такими же постоянными и вечными в моей логосфере, как «такси» и «зубная щетка». Мир — это дом, захламленный продуктами поп-культуры и логотипами. Я также вступил в эпоху, наводненную пародиями на оригиналы, которые были для меня окутаны ореолом загадочности — я знал Monkees раньше Beatles, Бельмондо раньше Богарта и «помнил» фильм «Лето 42-го» по сатире журнала Mad, хотя сам фильм я до сих пор не смотрел. Я не одинок в том, что родился задом наперед в бессвязном царстве текстов, продуктов и образов — в коммерческой и культурной среде, посредством которой мы и дополнили, и вытеснили наш естественный мир. Я могу назвать его «своим» не больше, чем тротуары и леса всего мира, но я живу в нем, и для того, чтобы у меня был шанс стать художником или гражданином, мне, вероятно, лучше позволить себе звать его так.
Вспомните роман Уокера Перси «Киноман»:
Другие люди, я читал об этом, дорожат памятными моментами своей жизни: когда на рассвете поднялся к Парфенону, когда летним вечером встретил одинокую девушку в Центральном парке и завязал с ней милые и естественные отношения, как в книгах. Я тоже однажды встретил девушку в Центральном парке, но об этом мало что могу рассказать. Что я помню, так это то, как Джон Уэйн убил трех человек из карабина, падая на пыльную улицу в «Дилижансе», и то, как котенок нашел Орсона Уэллса в дверном проеме в «Третьем человеке».
Сегодня, когда мы можем есть текс-мекс палочками, пока слушаем регги, смотря на YouTube ретрансляцию падения Берлинской стены, — то есть, когда, блин, почти все кажется знакомым, — нет ничего удивительного в том, что некоторые виды современного амбициозного искусства пытаются сделать знакомое незнакомым. Требуя для этого переосмысления того, какой человеческая жизнь на самом деле может быть там, за пропастью иллюзии, медиумов-посредников, демографии, маркетинга, имаго и видимости, художники, как ни парадоксально, пытаются вернуть тому, что называют «реальностью», все три измерения, реконструировать однозначно круглый мир из разрозненных потоков плоских картинок.
Какие бы обвинения в безвкусице или нарушении авторских прав ни выдвигались против художественного присвоения в медиасреде, в которой мы плаваем, альтернатива состоит в том, чтобы уйти на цыпочках в нерелевантную башню из слоновой кости, что гораздо хуже. Нас окружают знаки; наш императив — не игнорировать ни один из них.
МОНОПОЛИЯ НА ИСПОЛЬЗОВАНИЕ
Идея, что культура может быть собственностью, интеллектуальной собственностью, используется для оправдания всего: от попыток заставить девочек-скаутов платить авторские отчисления за исполнение песен возле костра, до иска о нарушении авторских прав, поданного наследниками Маргарет Митчелл против издателей романа Элис Рэндалл «Ветер ушел»21Полемический спин-офф романа «Унесенные ветром», в котором события книги излагаются от лица рабыни-мулатки.. Корпорации вроде Celera Genomics патентуют гены человека, в то время как Американская ассоциация звукозаписывающих компаний подает иски против тех, кто скачивает музыку, обвиняя их в нарушении авторских прав и добиваясь внесудебных соглашений на тысячи долларов с ответчиками, которым всего двенадцать лет. Американское общество композиторов, авторов и издателей взимает плату с владельцев магазинов, где звучит фоновая музыка; студентов и ученых стыдят за то, что они кладут необходимые им тексты в копировальные машины. В то же время авторское право почитается большинством признанных писателей и художников как право по рождению и оплот их благополучия, источник питания для их бесконечно хрупкой практики в хищническом мире. В конце концов, плагиат и пиратство — это те монстры, которых нас, работающих художников, учат бояться, пока они рыщут по лесам, окружающим наши крошечные заповедники уважения и вознаграждения.
Дух времени характеризуется не столько идеями, о которых спорят, сколько идеями, которые воспринимаются как должное. Характер эпохи зависит от того, что не нуждается в защите. В этой связи мало кто из нас ставит под сомнение современное устройство авторского права. Оно воспринимается как закон — и в смысле общепризнанного морального абсолюта, как закон против убийства, и как естественное свойство нашего мира, как закон всемирного тяготения. На самом деле это не так. Скорее, авторское право — это постоянные социальные договоренности, непрочно выстроенные, бесконечно пересматриваемые и несовершенные в каждом своем воплощении.
Томас Джефферсон, например, считал авторское право необходимым злом: он выступал за то, чтобы обеспечить достаточный стимул для творчества, не более того, а затем позволить идеям свободно распространяться, как и задумано природой. Его концепция авторского права была закреплена в Конституции, которая наделяет Конгресс полномочиями «содействовать прогрессу науки и полезных искусств, обеспечивая на ограниченный срок авторам и изобретателям исключительное право на их соответствующие труды и открытия». Это было постоянным балансированием между авторами и обществом в целом; последователи могли сработать даже лучше, чем автор с оригинальной идеей.
Но представления Джефферсона не оправдали себя и, по сути, постоянно разрушались теми, кто рассматривает культуру как рынок, где всё ценное должно кому-то принадлежать. Отличительной чертой современного американского закона об авторском праве является его почти безграничное раздувание — расширение как объема, так и длительности. Без обязательной регистрации любой творческий акт на материальном носителе теперь подлежит защите авторским правом: ваше электронное письмо ребенку или его, ребенка, картина пальцами — и то и другое автоматически охраняется. Первый Конгресс, предоставлявший авторское право, давал авторам срок в четырнадцать лет, который мог быть продлен еще на четырнадцать, если автор был жив. Нынешние сроки — это жизнь автора плюс семьдесят лет. Не будет большим преувеличением сказать, что каждый раз, когда Микки Маус вот-вот должен стать общественным достоянием, срок действия копирайта на мышь продлевается.
Даже по мере того, как закон становится строже, технология выставляет эти ограничения чем-то причудливым и произвольным. Когда старые законы устанавливали воспроизведение в качестве возмещаемой (или исковой) единицы, это происходило не потому, что в создании копии было что-то фундаментально нарушающее права автора. Скорее потому, что раньше копии было легко обнаружить и учесть, и так они служили полезным критерием для определения случаев, когда права владельца были нарушены. Однако в современном мире акт «копирования» ни в каком смысле не эквивалентен нарушению — мы делаем копию каждый раз, когда принимаем текст, отправленный по электронной почте, или пересылаем его, — и сейчас его невозможно ни регулировать, ни даже описать.
В кинотеатре перед сеансом в последнее время моему развлечению предшествует ужасный трейлер, подготовленный лоббистской группой под названием Американская ассоциация кинокомпаний (ААК), в котором покупка пиратской копии голливудского фильма сравнивается с кражей автомобиля или сумочки, и, как напоминают нам издевательские титры: «Вы же не украдете сумочку!» Это сравнение подталкивает к тому, чтобы перестать задумываться. Если бы я сказал вам, что пиратство DVD или скачивание музыки ничем не отличается от того, чтобы одолжить другу книгу, мои аргументы были бы такими же этически несостоятельными, как и аргументы ААК. Истина лежит где-то в огромной серой зоне между этими двумя преувеличениями. Ведь автомобиль или сумочка, будучи украденными, больше не доступны своему владельцу, в то время как присвоение предмета «интеллектуальной собственности» оставляет оригинал нетронутым. Как писал Джефферсон: «Тот, кто получает от меня идею, получает наставление сам, и не уменьшает моего; как тот, кто зажигает свой светильник от моего, получает свет, не делая мне темнее».
Однако индустрии культурного капитала, получающие прибыль не от создания, а от распространения, рассматривают продажу культуры как игру с нулевой суммой. Производители лент для механических пианино22Фортепианный ролл или катушка (pianoroll) — перфолента, для воспроизведения на механическом пианино. Популярный в конце XIX века способ фиксации, консервации и распространения музыки. боятся звукозаписывающих компаний, которые боятся производителей кассет, которые боятся онлайн-продавцов, которые боятся того, кто следующий в очереди на получение прибыли от неосязаемых и бесконечно воспроизводимых плодов труда художника. Так было в каждой отрасли и с каждой технологической инновацией. Джек Валенти, выступая от имени ААК, заявил: «Я говорю вам, что видеомагнитофон для американского производителя фильмов и американской публики — это как Бостонский душитель для одинокой женщины».
Для того чтобы мыслить ясно, иногда требуется распутать сам наш язык. Термин «авторское право» со временем может показаться таким же сомнительным в своих заложенных целях, как «семейные ценности», «глобализация» и, конечно, «интеллектуальная собственность». Авторское право в абсолютном смысле никакое не «право» — это предоставленная правительством монополия на использование результатов творчества. Так что, давайте попробуем назвать его именно так — не право, а монополия на использование — а затем рассмотрим, как хищническое расширение монопольных прав всегда противоречило общественным интересам, независимо от того, контролирует ли Эндрю Карнеги23Эндрю Карнеги — американский предприниматель, крупнейший сталепромышленник, мультимиллионер и филантроп. цены на сталь или распоряжается ли Уолт Дисней судьбой своей мыши. Независимо от того, кто получает монопольную выгоду — живой художник, наследники художника или акционеры корпорации, в проигрыше оказывается общество, включая живых художников, которые могли бы великолепно использовать здоровое общественное достояние.
КРАСОТА ПОВТОРНОГО ИСПОЛЬЗОВАНИЯ
Несколько лет назад кто-то принес мне странный подарок, купленный в магазине при Музее современного искусства в центре Нью-Йорка: копию моего первого романа «Пистолет с музыкой», искусно вырезанную по контурам пистолета. Объект был работой Роберта Тхэ, художника, который специализируется на реинкарнации повседневных материалов. Я отношусь к своей первой книге как к старому другу, который не перестает напоминать мне о том духе, с которым я вступил в эту игру искусства и коммерции, о том, что иметь возможность поместить материалы моего воображения на полки книжных магазинов и в умы читателей (пусть и немногих) было дикой привилегией. За три года работы мне заплатили 6000 долларов, но в то время я с радостью опубликовал бы результаты и бесплатно. Теперь мой старый друг вернулся домой в новой форме, которую я вряд ли мог себе представить. Читать книгу-пистолет было невозможно, но я не мог на это обижаться. Плодотворный дух блуждающих связей, который этот присвоенный предмет передал мне обратно, странная красота его повторного использования — были наградой за то, что я стал публикуемым писателем, которую я никогда не мог себе представить заранее. И в мире нашлось место и для моего романа, и для книги-пистолета Роберта Тхэ. Нет необходимости выбирать между ними.
В первой жизни творческой собственности, если создателю повезет, контент продается. По окончании коммерческой жизни наша традиция поддерживает и вторую жизнь. Газету доставляют на порог дома, а на следующий день заворачивают в нее рыбу или подшивают в архив. Большинство книг исчезают с прилавков через год, но даже по истечении этого срока их можно продавать в букинистических магазинах и хранить в библиотеках, цитировать в рецензиях, пародировать в журналах, описывать в разговорах и даже мастерить из них костюмы для детей на Хэллоуин. Разграничение между различными возможными вариантами использования красиво градуирована и плохо поддается определению, тем более что артефакты дистиллируются и отражаются через сферу культуры, в которую они были введены, тем более что они вовлекают восприимчивые умы, для которых они, предположительно, и предназначались.
Активное чтение — это дерзкий набег на литературный заповедник. Читатели подобны кочевникам, прокладывающим свой путь через поля, которые им не принадлежат: художники не в большей степени способны контролировать воображение своей аудитории, чем индустрия культуры способна контролировать повторное использование своих артефактов. В детской классической сказке «Плюшевый кролик» старая Кожаная Лошадь читает Кролику лекцию о практике текстового браконьерства. Ценность новой игрушки заключается не в ее материальных качествах (не в том, что «у тебя есть штучки, которые жужжат внутри, а снаружи торчит ключик»24Здесь и далее пер. Е. Киселевой.), объясняет Кожаная Лошадь, а в том, как игрушку используют. «Настоящий не означает то, как ты сделан… Это то, что с тобой происходит. Когда ребенок очень-очень долго любит тебя, не просто играет с тобой, а ПО-НАСТОЯЩЕМУ любит тебя, вот тогда ты становишься Настоящим». Кролик опасается, понимая, что потребительские товары не становятся «настоящими» без активной переработки: «А это больно?» Успокаивая его, Кожаная Лошадь говорит: «Это происходит не сразу… Ты превращаешься. Это занимает много времени… Обычно к тому времени, как ты становишься Настоящим, почти вся твоя шерсть выдирается, глаза выпадают, крепления расшатываются, и ты становишься очень потрепанным». С точки зрения создателя игрушки, расшатанные суставы и выпавшие глаза Плюшевого Кролика представляют собой вандализм, следы неправильного использования и грубого обращения, для других же это следы любви.
Художники и их суррогаты, которые попадают в ловушку поиска возмещения за каждое возможное повторное использование, в итоге набрасываются на свою же аудиторию за преступление, связанное с возвеличиванием и сохранением их работы. Американская ассоциация звукозаписывающих компаний, преследующая свою собственную публику, покупающую пластинки, так же бессмысленна, как и романисты, которые не дают коллекционерам автографы на подержанных экземплярах своих книг. А художники или их наследники, которые позволяют себе нападки на коллажистов, сатириков и цифровых сэмплеров их работ, нападают на следующее поколение творцов за преступление быть под влиянием, за преступление реагировать с той же смесью опьянения, обиды, вожделения и ликования, которая характерна для всех художественных преемников. Тем самым они делают мир меньше, предавая то, что кажется мне главной мотивацией для участия в культурном процессе: сделать этот мир больше.
ЛИЦЕМЕРИЕ ИСТОЧНИКА ИЛИ ОТРИЦАНИЕ
Компания Уолта Диснея создала удивительный каталог на основе чужих работ: «Белоснежка и семь гномов», «Фантазия», «Пиноккио», «Дамбо», «Бэмби», «Песня Юга», «Золушка», «Алиса в Стране чудес», «Робин Гуд», «Питер Пэн», «Леди и Бродяга», «Мулан», «Спящая красавица», «Меч в камне», «Книга джунглей» и, увы, «Планета сокровищ» — наследие культурного сэмплирования, которое могли бы поддержать Шекспир или De La Soul25De La Soul — американская группа, известная, в частности, использованием эклектичного сэмплинга.. Однако лоббистский протекторат Диснея следит за сохранностью культурных ценностей так бдительно, словно это Форт-Нокс: например, он угрожает судебным иском художнику Деннису Оппенгейму за использование диснеевских персонажей в скульптуре и запрещает исследовательнице Холли Кроуфорд использовать любые изображения, связанные с Disney (включая работы Лихтенштейна, Уорхола, Ольденбурга и других), в ее монографии «Связанное с мышью: Дисней и современное искусство»26Crawford, H. Attached to the Mouse: Disney and Contemporary Art. Lanham: University Press Of America (2006)..
Этот своеобразный и специфический акт — присвоение всеобщей культуры в интересах единственного или корпоративного владельца — близок к тому, что можно назвать имперским плагиатом, — свободное использование «примитивных» произведений искусства и стилей из стран Третьего мира более привилегированными (и лучше оплачиваемыми) художниками. Вспомните «Авиньонских девиц» Пикассо или некоторые альбомы Пола Саймона или Дэвида Бирна: даже не нарушая авторских прав, эти творцы иногда сталкивались с определенным скептицизмом, когда становились очевидны масштабы их аутсорсинга. И, как в случае с Led Zeppelin, когда блюзмен Вилли Диксон подал в суд на возврат авторских отчислений — такой поступок иногда может дорого обойтись. Чтобы жить вне закона, нужно быть честным: возможно, отчасти именно это побудило Дэвида Бирна и Брайана Ино недавно запустить сайт «ремиксов», где любой желающий может скачать слегка разобранные27Имеется в виду разобранная на составные элементы и дорожки некогда записанная песня. версии двух песен с альбома My Life in the Bush of Ghosts, основанного на разговорной речи, собранной из различных источников. Возможно, это также объясняет, почему Боб Дилан никогда не отказывал другим в просьбе взять у него сэмпл.
Кеннет Кох28Джей Кеннет Кох — американский поэт, драматург, один из ведущих представителей Нью-Йоркской поэтической школы. однажды сказал: «Я писатель, которому нравится, когда на него влияют». Это было очаровательное и редкое признание. Для очень многих художников творческий акт задуман как наполеоновское навязывание своей уникальности всему мирозданию: après moi le déluge29После меня хоть потоп (фр.)подражателей! И на каждого Джеймса Джойса, Вуди Гатри, Мартина Лютера Кинга-мл. или Уолта Диснея, собравших в своем творчестве множество голосов, может найтись какая-нибудь корпорация или литературные наследники, стремящееся заткнуть бутылку пробкой: культурные долги «входят», но не «выходят». Мы можем назвать эту тенденцию «лицемерием источника». Или мы могли бы назвать ее в честь одного из самых злостных лицемеров всех времен: Уолтрицание30В оригинале используется игра слов: Disnial, составленное из Disney и denial..
НЕВОЗМОЖНО УКРАСТЬ ПОДАРОК
Мой читатель, понятное дело, может оказаться на грани того, чтобы закричать: «Коммунист!» Большое, многообразное общество не может выжить без собственности; большое, многообразное и современное общество не может существовать без той или иной формы интеллектуальной собственности. Но не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы понять — существует множество ценностей, которые термин «собственность» не охватывает. А произведения искусства существуют одновременно в двух экономиках: рыночной и даровой.
Кардинальное различие между обменом подарками и товарами заключается в том, что подарок устанавливает связь между двумя людьми, в то время как продажа товара не образует необходимой связи. Я захожу в хозяйственный магазин, плачу человеку за ножовочное полотно и выхожу. Возможно, я больше никогда его не увижу. Непривязанность, более того, является достоинством товарного режима. Мы не хотим, чтобы нас беспокоили, и, если продавец все время норовит поболтать о семье, я буду делать покупки в другом месте. Мне нужно только ножовочное полотно. Но подарок устанавливает связь. Можно привести множество примеров: конфеты или сигареты, протянутые незнакомцу, сидящему рядом в самолете, несколько слов, свидетельствующих о доброжелательности пассажиров в ночном автобусе. Эти жесты устанавливают простейшие связи в социальной жизни, но модель, которую они создают, может быть распространена на самые сложные союзы — брак, родительство, наставничество. Если придать ценность этим (часто, по сути, неравным) обменам, они превратятся в нечто иное.
Тем не менее, одна из самых сложных для понимания вещей заключается в том, что экономика дара, подобная той, что поддерживает программное обеспечение с открытым исходным кодом, так естественно сосуществует с рынком. Именно эту двойственность художественных практик мы должны выявить, ратифицировать и закрепить в нашей жизни, будучи участниками культурного процесса и как «производители», и как «потребители». Искусство, которое нам дорого, — то, что трогает сердце, или оживляет душу, или восхищает чувства, или придает храбрости для жизни — как бы мы ни описывали этот опыт — принимается в качестве подарка. Даже если мы заплатили за вход в музей или концертный зал, когда нас трогает произведение искусства, с нами происходит нечто, не имеющее ничего общего с ценой. Повседневная коммерция нашей жизни протекает на своем постоянном уровне, но подарок передает нетоварный избыток вдохновения.
Однако то, как мы обращаемся с вещью, может изменить ее природу. Религии часто запрещают продавать священные предметы, подразумевая, что их святость теряется, если их покупают и продают. Мы считаем неприемлемым продавать секс, детей, человеческие органы, юридические права и голоса. Идея, что что-то никогда не должно быть предметом торговли, известна как неотчуждаемость — концепция, наиболее красноречиво выраженная Томасом Джефферсоном во фразе «Наделены Творцом определенными неотчуждаемыми правами»31Ориг.: …endowed by their Creator with certain unalienable Rights… — строчка из Декларации независимости США.. Произведение искусства кажется более крепкой породой; его можно продать на рынке, и все равно оно останется произведением искусства. Но если верно, что в сущности торговли искусством дар передается от художника к его зрителям, если я прав, говоря, что там, где нет дара, нет и искусства, тогда выходит, что можно уничтожить произведение искусства, если превратить его в чистый товар. Я не утверждаю, что искусство нельзя покупать и продавать, но дарственная часть произведения накладывает ограничение на наш товарный оборот. Вот почему даже великолепная, гениальная и мощная реклама (а ее немало) никогда не станет настоящим искусством: у рекламы нет статуса подарка, то есть, она никогда не предназначена для человека, на которого направлена.
Для эмпириков нашей рыночной культуры сила экономики дара по-прежнему остается непостижимой. В наше время риторика рынка предполагает, что все должно и может быть соответствующим образом куплено, продано и кому-то принадлежать — прилив отчуждения, ежедневно набрасывающийся на истощающийся редут неотчуждаемого. В теории свободного рынка вмешательство, направленное на то, чтобы остановить присвоение собственности, считается «патерналистским», поскольку оно препятствует свободным действиям гражданина, который теперь предстает как «потенциальный предприниматель». Конечно, в реальном мире мы знаем, что воспитание детей, семейная жизнь, образование, социализация, сексуальность, политическая жизнь и многие другие виды человеческой деятельности требуют изоляции от рыночных сил. На самом деле, оплата многих из этих вещей может их разрушить. Мы, может, и готовы смотреть «Кто хочет замуж за мультимиллионера?» или следить за аукционом яйцеклеток манекенщиц на eBay, но только для того, чтобы успокоить себя: некоторые вещи все еще ниже наших стандартов человеческого достоинства.
Что примечательно в экономике дара, так это то, что она может возникнуть в самых маловероятных местах — в захудалых кварталах, в Интернете, в научных сообществах и среди членов Анонимных алкоголиков. Классический пример — коммерческие системы переливания крови, которые, как правило, производят кровь более низких стандартов безопасности, чистоты и эффективности, чем волонтерские системы. Экономика дара может быть лучшим решением, когда речь идет о сохранении приверженности группы определенным внерыночным ценностям.
ОБЩЕСТВЕННОЕ ДОСТОЯНИЕ
Другой способ понять присутствие экономики дара, которая, словно призрак, обитает в коммерческой машине, — в понятии общественного достояния. Конечно, общественное достояние — это что-то вроде улиц, по которым мы ездим, неба, по которому мы летаем на самолетах, или общественных парков или пляжей, на которых мы отдыхаем. Общественное достояние принадлежит всем и никому, и его использование контролируется только по общему согласию. Общественным достоянием можно назвать такие ресурсы, как совокупность старинной музыки, которую использовали как композиторы, так и народные музыканты, но не товары, вроде, песни «С днем рождения тебя», за которую Американское общество композиторов, авторов и издателей, спустя 114 лет после ее написания, продолжает взимать плату. Теория относительности Эйнштейна — это общее достояние. Произведения, находящиеся в общественном достоянии, — это общее достояние. Сплетни о знаменитостях — это общее достояние. Тишина в кинотеатре — это преходящее общее достояние, невозможно хрупкое, ценимое теми, кто его жаждет, и создаваемое как взаимный дар теми, кто его создает.
Мир искусства и культуры — это необъятное общественное достояние, которое пронизано зонами абсолютной коммерции и сохраняющее при этом великолепный иммунитет к какой-либо общей коммерциализации. Самое близкое сходство — со всеобщим статусом языка: его изменяет каждый пользователь, его расширяет даже самый пассивный участник. То, что язык является общим, не означает, что он принадлежит сообществу; скорее, он принадлежит людям и не принадлежит никому, даже обществу в целом.
Однако почти на любое общее достояние можно посягнуть, разделить его, огородить. Американское общественное достояние включает в себя материальные активы, такие как государственные леса и полезные ископаемые, нематериальные богатства, такие как авторские права и патенты, критически важные инфраструктуры, такие как Интернет и правительственные исследования, и культурные ресурсы, такие как радиовещание и общественные пространства. Они включают ресурсы, за которые мы платим как налогоплательщики и которые достались нам в наследство от предыдущих поколений. Это не просто перечень активов, которые можно продать; это социальные институты и культурные традиции, которые определяют нас как американцев и оживляют нас как людей. Некоторые посягательства на общественное достояние санкционируются, потому что мы больше не в силах поддерживать приверженность государственному сектору. Злоупотребления остаются незамеченными, потому что кража общего достояния видна мельком, а не в панораме. Изредка мы можем увидеть заасфальтированным бывшее болото; мы можем услышать о прорывном лекарстве от рака, которое было разработано с помощью наших налогов и права на которое фармацевтические компании приобрели за бесценок. Более масштабное движение остается слишком неприметным. Понятие «общее культурное достояние» остается более или менее неназванным.
Уважение к общественному достоянию — это не вопрос морального увещевания. Это практическая необходимость. Мы, западное общество, переживаем период усиления веры в частную собственность в ущерб общественному благу. Мы должны сохранять постоянную бдительность, чтобы предотвратить набеги тех, кто будет беззастенчиво эксплуатировать наше общее наследие в своих личных целях. Такие набеги на наши природные ресурсы не являются примером предприимчивости и инициативы. Это попытки обобрать всех ради выгоды немногих.
НЕОТКРЫТОЕ ОБЩЕСТВЕННОЕ ЗНАНИЕ
Художников и интеллектуалов, разочарованных в перспективах оригинальности, может воодушевить феномен, который около двадцати лет назад выявил Дон Свонсон, библиотековед из Чикагского университета. Он назвал его «неоткрытым общественным знанием». Свонсон показал, что постоянные проблемы в медицинских исследованиях могут быть в значительной степени решены, возможно, даже устранены, просто путем систематического изучения научной литературы. Оставленные на произвол судьбы, исследования имеют тенденцию становиться все более специализированными и абстрагироваться от реальных проблем, которые их мотивировали и к которым они по-прежнему имеют отношение. Это позволяет предположить, что для эффективного решения проблемы можно не заказывать дополнительные исследования, а допустить, что большинство или все решения уже можно найти в различных научных журналах, которые только и ждут, чтобы их нашел кто-то, готовый читать работы по различным специальностям. Сам Свонсон так и поступил в случае с синдромом Рейно — заболеванием, которое вызывает онемение пальцев у молодых женщин. Его находка особенно поразительна — возможно, даже скандальна, — потому что она произошла в постоянно развивающейся теоретической медицине.
Неоткрытое общественное знание заставляет нас усомниться в экстремальных претензиях на оригинальность, которые содержатся в пресс-релизах и объявлениях издателей: является ли интеллектуальное или творческое предложение действительно новым, или мы просто забыли о достойных предшественниках? Действительно ли решение определенных научных проблем требует огромного дополнительного финансирования, или же компьютерная поисковая система, при творческом подходе, может сделать ту же работу быстрее и дешевле? И наконец, требует ли наша жажда творческой жизнеспособности этих насилия и отчаяния другого авангарда с его усталыми императивами «убить отца», или же нам лучше ратифицировать экстаз влияния — и углубить нашу готовность понять общность и вневременность методов и мотивов, доступных художникам?
ОТДАТЬ ВСЕ
Несколько лет назад Кинообщество Линкольн-центра объявило о ретроспективе работ Дариюша Мехрджуи, за творчеством которого я тогда с энтузиазмом следил. Мехрджуи — один из самых знаменитых иранских кинематографистов, и единственный, чьей темой были личные отношения среди интеллигенции сытого среднего класса. Нет нужды говорить, что возможность посмотреть его фильмы была и остается очень редкой. Я отправился в центр города на один из них, экранизацию повести Джерома Сэлинджера «Фрэнни и Зуи» под названием «Пари», но у дверей кинотеатра Уолтера Рида обнаружил, что показ отменен: объявление о его проведении вызвало угрозу судебного иска в адрес Кинообщества. И правда, по закону права были у Сэлинджера. Но какое ему дело до того, что какой-то безвестный иранский кинематографист отдал ему дань уважения размышлениями о его героине? Разве это повредило бы его книге или лишило бы его важнейшего вознаграждения, если бы показ был разрешен? Плодотворный дух блуждающих связей — один, простирающийся через то, что в настоящее время рассматривается как грубейшее нарушение международных норм, — в данном случае был вырван с корнем. Холодная, неживая рука одного из литературных героев моего детства протянулась из своей цитадели в Нью-Гэмпшире, чтобы остановить мое сегодняшнее любопытство.
Итак, несколько утверждений:
Любой текст, проникший в массовое сознание в такой степени, как «Унесенные ветром», «Лолита» или «Улисс», неумолимо входит в язык культуры. Как карта, превращенная в ландшафт, он перемещается в место, не поддающееся ни ограждению, ни контролю. Авторы и их наследники должны считать последующие пародии, преломления, цитаты и пересмотры честью или, по крайней мере, ценой редкого успеха.
Корпорация, навязавшая культурному языку неизбежное понятие — Микки Маус, Band-Aid, — должна заплатить аналогичную цену.
Основная цель авторского права заключается не в вознаграждении за труд авторов, а в «содействии прогрессу науки и полезных искусств». Для этого авторское право гарантирует авторам право на оригинальное выражение, но при этом поощряет других свободно использовать идеи и информацию, переданные в произведении. Такой результат не является ни несправедливым, ни неудачным.
Авторское, товарное и патентное право в настоящее время извращены. Доводы в пользу бессрочного авторского права — это отрицание важнейшего аспекта творческого акта — дара. Аргументы в его пользу столь же антиамериканские, как и аргументы в пользу отмены налога на наследство.
Искусство источаемо. Новички пасутся на поле культуры.
Цифровой сэмплинг — это такой же метод искусства, как и любой другой, нейтральный сам по себе.
Несмотря на то, что каждый технологический поворот вызывает у нас рукоплескания — радио, Интернет, — будущее во многом похоже на прошлое. Художники будут что-то продавать, а что-то отдавать. Перемены могут беспокоить тех, кто жаждет меньше двусмысленности, но жизнь художника никогда не отличалась определенностью.
Мечта об идеальном систематическом вознаграждении — это нонсенс. Я выплачиваю ренту с того дохода, который приносят мои слова при публикации в глянцевых журналах, и в то же время почти даром отдаю их в нищие литературные издания или бесплатно читаю их в радиоэфире. Так чего же они стоят? Чего они будут стоить, если какой-нибудь будущий Дилан создаст из них песню? Стоит ли мне заботиться о том, чтобы сделать это невозможным?
Любой текст сплошь соткан из цитат, отсылок, отзвуков — все это языки культуры, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию. Текст образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек. Ядро, душа — пойдем дальше и скажем: субстанция, основа, фактический и ценный материал всех человеческих высказываний — это плагиат. Ведь по сути все идеи подержанные, сознательно и бессознательно почерпнутые из миллиона сторонних источников, которые ежедневно используются собирателем с гордостью и удовлетворением, порожденными суеверием, что он их создал сам; в то время как в них нет ни грамма оригинальности, за исключением того небольшого обесцвечивания, которое они получают от его умственного и нравственного калибра и темперамента и которое проявляется в особенностях построения фраз. Старое и новое составляют основу и уток каждого момента. Нет ни одной нити, которая не была бы переплетением этих двух прядей. По необходимости, по склонности и по желанию мы все цитируем. Неврологическое исследование недавно показало, что память, воображение и само сознание сшиты, простеганы, стилизованы. Если мы вырезаем и вставляем себя, то разве не можем мы простить это нашим произведениям искусства?
Художники и писатели — и наши адвокаты, наши гильдии и агенты — слишком часто подписываются под неявными претензиями на оригинальность, которые наносят ущерб этим истинам. И мы слишком часто, будучи торгашами и счетоводами в крошечных предприятиях наших «я», действуем вопреки даровой части наших привилегированных ролей. Люди, которые относятся к части своего богатства как к дару, живут по-другому. Если мы обесцениваем и затушевываем даровую экономическую функцию наших художественных практик, наши работы превращаются в рекламу самих себя. Мы можем утешать себя тем, что наша жажда получить субсидиарные права в виртуальном бессрочном пользовании — это некое героическое противостояние хищным корпоративным интересам. Но правда в том, что если художники тянут с одной стороны, а корпорации — с другой, то в проигрыше оказывается коллективное общественное воображение, из которого мы черпаем в первую очередь, и чьё существование в качестве конечного хранилища наших произведений делает работу стоящей того, чтобы заниматься ею в первую очередь.
Как писатель, я — пробка в океане истории, листок в ветреный день. Очень скоро меня сдует. Пока же я благодарен за то, что зарабатываю на жизнь, и поэтому вынужден просить, чтобы в течение ограниченного времени (в смысле Томаса Джефферсона) вы уважали мои маленькие, сокровенные монополии на использование. Не пиратствуйте моими изданиями; грабьте мои видения. Название игры — «Отдай всё». Вы, читатели, добро пожаловать в мои истории. Они никогда не были моими с самого начала, но я отдал их вам. Если у вас есть желание взять их в руки, возьмите их с моего благословения.
КЛЮЧ: Я ЕСТЬ ДРУГОЙ
В этом ключе к предыдущему эссе указан источник каждой строчки, которую я украл, исказил и собрал воедино в процессе «написания» (за исключением, увы, тех источников, которые я забыл по дороге). Жирным шрифтом выделены первые упоминания того или иного автора или оратора. Почти каждое предложение, которое я заимствовал, я также хотя бы немного переделывал — для экономии места, для создания более последовательного тона или просто потому, что мне так захотелось.
НАЗВАНИЕ
Фраза «экстаз влияния», в которой заключена обличающая игра со «страхом влияния» Гарольда Блума, взята из речей профессора Ричарда Дьенста из Ратгерского университета.
ЛЮБОВЬ И ВОРОВСТВО
«…образованный мужчина средних лет…» до «…скрытое, неосознанное воспоминание?» Эти строки, с некоторыми поправками на тон, принадлежат анонимному редактору или помощнику, который написал аннотацию для обложки книги Михаэля Маара «Две Лолиты». Конечно, по моему собственному опыту, аннотация для обложки — это часто совместная работа автора и редактора. Возможно, так было и с Мааром.
«История литературы…» до «…заимствовал и цитировал?» взято из самой книги Маара.
«Апроприация всегда…» до «…Измаил и Квикег…». В этом абзаце собраны замечания из интервью с Эриком Лоттом, взятого Дэвидом Макнейром и Джейсоном Уайтхедом, и включены как замечания интервьюера, так и замечания интервьюируемого. (Текст-интервью можно рассматривать как общепринятую форму многоголосого письма. Большинство интервьюеров начинают интервью со своих реплик — так сказать, ведут свидетеля — и мягко повторяют высказывания своих собеседников в окончательной печатной стенограмме).
«Особенно последовательно…» до «…в разграбленном, фрагментарном состоянии». История заимствована из книги Джонатана Розена «Талмуд и Интернет»32Пер. К. Лукьяненко. с элизией, чтобы не присвоить себе умершую бабушку. Я никогда не видел «Чаринг-Кросс роуд, 84» и не искал в Интернете цитаты Донна. Для меня этот путь пролегал от Розена к Донну, Хемингуэю, сайту и т. д.
«Когда мне было тринадцать…» до «…не был плагиатором». Это из статьи Уильяма Гибсона «Маленькие игрушки Бога» в журнале Wired. Мое первое знакомство с Уильямом Берроузом, также в возрасте тринадцати лет, было не столь эпифаничным. Выросший с отцом-художником, который во время семейных походов в галереи или музеи одобрительно отмечал коллажи и технику присвоения в изобразительном искусстве (Пикассо, Клас Ольденбург, Стюарт Дэвис), я был рад, но не удивлен, узнав, что литература может пользоваться теми же методами.
КОНТАМИНАЦИОННАЯ ТРЕВОГА
«В 1941 году на крыльце своего дома…» до «…заявляет: „Эта песня родом из хлопкового края“». Сива Вайдхьянатан, «Авторское право и авторское криво».
«…характерна культура „открытых источников“ … крупные музыкальные структуры». Кембрю Маклеод, «Свобода выражения». В книге «Обладание культурой» Маклеод отмечает, что во время написания книги он
слушал много старой музыки в стиле кантри, и во время случайного, бессистемного прослушивания заметил, что шесть песен в стиле кантри имеют одну и ту же вокальную мелодию, включая Wild Side of Life Хэнка Томпсона, I’m Thinking Tonight of My Blue Eyes группы Carter Family, Great Speckled Bird Роя Акаффа, It Wasn’t God Who Made Honky Tonk Angels Китти Уэллс, I’m Using My Bible for a Roadmap Рино и Смайли и Heavenly Houseboat Blues Таунса Ван Зандта. …В своей обширной книге «Кантри: кривые корни рок-н-ролла» Ник Тошес утверждает, что мелодия этих песен одновременно «древняя и британская». Не было зарегистрировано ни одного судебного иска, вызванного этими присвоениями…
«…музыканты получили возможность … с помощью аллюзий». Джоанна Демерс, «Укради эту музыку».
«В 70-е годы на Ямайке…» до «…бесчисленные часы музыки». Гибсон.
«Визуальные, звуковые и текстовые коллажи…» до «…формы и жанры культурного производства». Это хищение, переделка и усиление абзацев из книги Маклеода «Обладание культурой», за исключением фразы о том, что коллаж — это форма искусства XX и XXI веков, которую я слышал, как режиссер Крейг Болдуин произнес в защиту сэмплирования, в трейлере к предстоящему документальному фильму «Преступники копирайта».
«В сцене суда…» до «…не существовали бы сами „Симпсоны“». Дэйв Ицкофф, «Нью-Йорк Таймс».
«…удивительную серию „плагиатов“…» до «…нам нужно больше плагиата». Ричард Познер, смонтировано из блога Беккера-Познера и Atlantic Monthly.
«Большинство художников приходят…» до «…самим искусством». Эти и многие другие слова взяты из книги Льюиса Хайда «Дар». Я предлагаю ее вашему вниманию, она превосходит все остальные книги, которые я здесь плагиатил.
«Обретение своего голоса … ассоциации, сообщества, дискурсы». Семиолог Джордж Л. Диллон, цитата из книги Ребекки Мур Ховард «Новый аболиционизм приходит к плагиату».
«Вдохновение можно назвать … не пережитом акте». Нед Рорем, можно найти на нескольких сайтах «великих цитат» в Интернете.
«Надо смиренно сознаться … из хаоса». Мэри Шелли, из предисловия к «Франкенштейну«33Пер. З. Александровой.
«Что происходит…» до «…тревоги модернизма». Кевин Деттмар, из книги «Иллюзия модернистской аллюзии и политика постмодернистского плагиата».
В ОКРУЖЕНИИ ЗНАКОВ
«Сюрреалисты считали…» до цитаты из Вальтера Беньямина. Кристиан Китли, «Синефилия и история, или Ветер в деревьях» — книга, в которой фанатский фетишизм рассматривается как тайна, лежащая в основе изучения кино. Китли отмечает, например, вдохновленный сюрреализмом фильм Джозефа Корнелла «Роуз Хобарт» 1936 года, в котором просто запечатлено «то, как сам Корнелл смотрел голливудский низкобюджетный фильм 1931 года «К востоку от Борнео», очарованный и увлеченный его звездой из фильмов класса «Б» — звездой, конечно же, была сама Роуз Хобарт. Это, полагаю, делает Корнелла отцом компьютерных фанатских переделок голливудской продукции, вроде версии «Скрытой угрозы» Джорджа Лукаса, из которой был вычищен вредный персонаж Джа Джа Бинкс; обе ленты включают субъективные предпочтения зрителя в ревизию авторской работы кинематографиста.
«…на заре истории фотографии…» до «…не выплачивая компенсации источнику». Из книги «Свободная культура» Лоуренса Лессига, величайшего из публичных защитников реформы авторского права и лучшего источника, если вы хотите побыстрее стать радикалом.
«Для тех, чьи нервные ганглии…» до «…дискурс сломался». Из эссе Дэвида Фостера Уоллеса «E Unibus Pluram»34Пер. А. Поляринова, перепечатанного в сборнике «Может, это и интересно, но повторять не хочется». Я понятия не имею, кем является или являлось «серое высокопреосвященство» Уоллеса. Я вставил пример Диккенса в абзац; он показался мне упущенным из виду в ряду авторов с «фирменным знаком».
«Я родился … „Шоу Мэри Тайлер Мур“». Это воспоминания Марка Хослера из Negativland, музыкального коллектива, создающего коллажи, на который подал в суд звукозаписывающий лейбл U2 за присвоение песни I Still Haven’t Found What I’m Looking For. Хотя мне пришлось подкорректировать дату рождения, культурное меню Хослера подошло мне как нельзя лучше.
«Мир — это дом … продуктами поп-культуры…» Маклеод.
«Сегодня, когда мы можем есть…» до «…плоских картинок». Уоллес.
«Нас окружают знаки, не пропустите ни один из них». Эта фраза, которую я, к сожалению, сделал несколько тяжеловесной с помощью слова «императив», взята из романа Стива Эриксона «Наши дни экстаза».
МОНОПОЛИЯ НА ИСПОЛЬЗОВАНИЕ
«…всего: от попыток…» до «…которым всего двенадцать лет». Роберт Бойнтон, журнал «Нью-Йорк Таймс», статья «Тирания авторского права?»
«Дух времени характеризуется…» до «…не нуждается в защите». Лессиг, на этот раз из книги «Будущее идей».
«Томас Джефферсон, например…» до «…соответствующие труды и открытия». Бойнтон.
«…последователи могли сработать даже лучше, чем автор…» Я нашел эту фразу у Лессига, который цитирует Вайдхьянатана, который сам ссылается на судебное решение, сформулированное Лернедом Хэндом.
«Но представления Джефферсона … кому-то принадлежать». Бойнтон.
«Отличительной чертой…» до «…копирайта на мышь продлевается». Лессиг, снова из книги «Будущее идей».
«Когда старые законы…» до «…были нарушены». Джессика Литман, «Цифровое авторское право».
«Я говорю вам … для одинокой женщины». Я нашел цитату Валенти в книге Маклеода. Теперь и вы заполните пробелы: Джек Валенти для общественного достояния — это как _______ для _______.
КРАСОТА ПОВТОРНОГО ИСПОЛЬЗОВАНИЯ
«В первой жизни…» до «…подшивают в архив». Лессиг.
«Большинство книг … через год…». Лессиг.
«Активное чтение…» до «…им не принадлежат…». Это мешанина из Генри Дженкинса, из его книги «Текстовые браконьеры: телевизионные фанаты и культура участия», и Мишеля де Серто, которого Дженкинс цитирует.
«В детской классической сказке…» до «…следы любви». Дженкинс. (Кстати, а обладатели авторских прав на «Плюшевого кролика» изучали внимательно «Историю игрушек»? Может быть, там есть потенциальный судебный процесс).
ЛИЦЕМЕРИЕ ИСТОЧНИКА, ИЛИ ОТРИЦАНИЕ
«Компания Уолта Диснея … увы, Планета сокровищ…» Лессиг.
«Имперский плагиат» — так называется эссе Мэрилин Рэндалл.
«…побудило Дэвида Бирна … My Life in the Bush of Ghosts…» Крис Дален, Pitchfork — хотя на самом деле к тому времени, как я закончил, его слова настолько растворились в моих собственных, что если бы я был обычным журналистом, занимающимся вырезанием и вставкой, мне бы и в голову не пришло приводить цитаты Далена. Сохранить чужие характерные фразы в процессе работы над этим эссе порой было выше моих сил; такая форма плагиата была странно тяжелой работой.
«Кеннет Кох…» до «…déluge подражателей!» Эмили Нуссбаум, книжное обозрение New York Times.
НЕВОЗМОЖНО УКРАСТЬ ПОДАРОК
«Невозможно украсть подарок». Диззи Гиллеспи, защищая другого исполнителя, которого обвиняли в том, что он заимствовал стиль Чарли Паркера: «Невозможно украсть подарок. Птаха подарил миру свою музыку, и, если вы можете ее услышать, она ваша».
«Большое, многообразное общество … интеллектуальной собственности». Лессиг.
«А произведения искусства…» до «…брак, родительство, наставничество». Хайд.
«Тем не менее, одна … сосуществует с рынком». Дэвид Боллиер, «Безмолвная кража».
«Искусство, которое нам дорого…» до «…покупают и продают». Хайд.
«Мы считаем неприемлемым…» до «…определенными неотчуждаемыми правами». Боллиер, перефразируя текст Маргарет Джейн Рэдин «Спорные товары».
«Произведение искусства…» до «…ограничение на наш товарный оборот». Хайд.
«Вот почему … на которого направлена». Уоллес35Из эссе «Может, это и интересно, но повторять не хочется», пер. С. Карпова.
«Для эмпириков…» до «…определенным внерыночным ценностям». Боллиер, а также социолог Уоррен О. Хагстром, которого Боллиер перефразирует.
ОБЩЕСТВЕННОЕ ДОСТОЯНИЕ
«Теория относительности Эйнштейна…» до «…это общее достояние». Лессиг.
«То, что язык является общим … даже обществу в целом». Майкл Ньютон в London Review of Books, рецензируя книгу «Эхолалии: о забвении языка» Даниэля Хеллера-Роазена. Пересказы рецензентов — еще одна скрытая форма культуры коллабораций; будучи заядлым читателем рецензий, я многое знаю о книгах, которые никогда не читал. Процитирую Янна Мартела о том, как его обвинили в имперском плагиате в романе «Жизнь Пи», получившем Букера:
Примерно десять лет назад я прочитал рецензию Джона Апдайка в New York Times Review of Books [sic]. Речь шла о романе бразильского писателя Моасира Скляра. Я забыл название, а Джон Апдайк поступил еще хуже: он явно считал, что книга в целом не заслуживает внимания. Его рецензия — одна из тех, которые заставляют насторожиться, будучи в основном описательной… сочилась пренебрежением. Но одна вещь в ней меня поразила: предпосылка… О, какие чудеса я мог бы сделать с этой предпосылкой.
К сожалению, никто так и не смог найти рецензию Апдайка, о которой идет речь.
«Американское общественное достояние…» до «…приобрели за бесценок». Боллиер.
«Уважение к общественному достоянию…» до «…практическая необходимость». Боллиер.
«Мы, западное общество … общественному благу». Джон Салстон, лауреат Нобелевской премии и один из составителей карты генома человека.
«Мы должны сохранять…» до «…выгоды немногих». Гарри С. Трумэн на открытии национального парка Эверглейдс. Хотя переписывать речь президента может показаться верхом самонадеянности — я считаю, что утверждать, будто Трумэн твердо отстаивал свои интересы, в высшей степени неловко, — я вовсе ничего не менял в ней. Как выразилась поэтесса Марианна Мур, «если вещь уже была сказана наилучшим образом, как можно сказать ее лучше?» Мур призналась в своей склонности к включению строк из чужих произведений, пояснив: «Я до сих пор не смогла перерасти этот гибридный метод сочинения».
НЕОТКРЫТОЕ ОБЩЕСТВЕННОЕ ЗНАНИЕ
«…интеллектуалов, разочарованных…» до «…быстрее и дешевле?». Стив Фуллер, «Интеллектуал». В прозрениях Фуллера есть что-то от Борхеса; представление о хранилище знаний, пассивно ожидающем, пока его соберут воедино будущие пользователи, наводит на мысли о «Вавилонской библиотеке» и «Кафке и его предшественниках».
ОТДАТЬ ВСЕ
«…один из самых знаменитых иранских…» до «…размышлениями о его героине?». Эми Таубин, Village Voice, хотя именно я был разочарован у дверей кинотеатра.
«Основная цель авторского права…» до «…ни несправедливым, ни неудачным». Сандра Дэй О’Коннор, 1991 год.
«…будущее во многом похоже на прошлое…» до «…а что-то отдавать». Архивист открытых источников Рик Прелинджер, цитируется по Маклеоду.
«Перемены могут беспокоить … не отличалась определенностью». Маклеод.
«…сплошь соткан…» до «…из цитат без кавычек». Ролан Барт36Из «От произведения к тексту», пер. С. Зенкина..
«Ядро, душа…» до «…особенностях построения фраз». Марк Твен, из утешительного письма Хелен Келлер, которая подверглась неприятным обвинениям в плагиате (!). На самом деле в ее произведениях имелись бессознательно заученные фразы; в конкретном случае Келлер ее сочинения можно понимать как аллегорию «сконструированной» природы художественного восприятия. Цитату из Твена я нашел в вышеупомянутой книге «Авторское право и авторское криво» Вайдхьянатана.
«Старое и новое…» до «…мы все цитируем». Ральф Уолдо Эмерсон. Эти парни звучат одинаково!
«Люди, которые относятся … живут по-другому». Хайд.
«…я — пробка…» до «…скоро меня сдует». Это адаптация из песни Beach Boys «’Til I Die», написанной Брайаном Уилсоном. Мое первое приключение с разрешениями на использование лирических текстов песен произошло, когда я попытался заставить персонажа моего второго романа процитировать слова песни: «Есть мир, куда я могу пойти и / Рассказать свои секреты / В своей комнате / В своей комнате». Узнав о вероятных расходах, я по предложению редактора заменил их на «Ты движешься по скоростной трассе /Я по медленной / Я буду в Шотландии раньше тебя», потому что текст находится в общественном достоянии. Эта капитуляция всегда раздражала меня, и в последующем британском издании той же книги я восстановил текст Брайана Уилсона без разрешения. «Океан истории» — название сборника коротких рассказов Кристины Стид.
Сол Беллоу, обращаясь к другу, который был возмущен тем, что Беллоу использует некоторые личные факты, сказал: «Название игры — „Отдай все“. Тебе доступны все мои факты. Ты их знаешь, я отдаю их тебе. Если у тебя есть силы, чтобы поднять их, возьми их с моего благословения». Я не смог заставить себя сохранить «силу» Беллоу, которая показалась мне самонадеянной в новом контексте, хотя это, несомненно, более элегантная фраза. С другой стороны, я был рад предположить, что дары, о которых идет речь, на самом деле могут быть легкими и легко поднимаемыми.
КЛЮЧ ДЛЯ КЛЮЧА
Понятие текстового коллажа, конечно, для меня не ново. Незавершенный проект Вальтера Беньямина «Пассажи», по-видимому, должен был содержать обширные переплетения цитат. Среди других прецедентов — роман Грэма Роула «Дневник фотографа-любителя», текст которого собран из журналов о фотографии, и роман-коллаж Эдуардо Паолоцци «Кекс», собранный из криминальных романов и газетных вырезок. Еще в большей степени мои усилия во многом обязаны недавним эссе Дэвида Шилдса, в которых различные цитаты тесно переплетаются и перекликаются, а также беседам с редактором Шоном Хоу и архивистом Памелой Джексон. В прошлом году Дэвид Эдельштейн в New York Magazine сатирически обыграл дело о плагиате Каавии Вишванатан, создав почти полностью плагиатную колонку с осуждением ее действий. Эдельштейн намеревался продемонстрировать на ироничном примере, как бриколаж, подобный его собственному, является ipso facto легким и недостойным. Хотя версия «творческого копирования», предложенная Вишванатаном, вызывает жалость, я не согласен с выводами Эдельштейна.
Фраза «Je est un autre», с ее нарочито неуклюжим синтаксисом, принадлежит Артюру Рембо. Ее переводили и как «Я кто-то другой», и как «Я есть другой», как в этом отрывке из писем Рембо:
Ибо я — это кто-то другой. Если духовой инструмент просыпается трубой, она не виновата. Для меня это очевидно: я являюсь свидетелем того, как разворачивается моя собственная мысль: Я наблюдаю за ней, я слушаю ее: Я делаю взмах смычком: симфония начинает трепетать в глубине или вырывается на сцену.
Если бы старые глупцы открыли не только ложное значение Эго, нам не пришлось бы сейчас выметать миллионы скелетов, которые с незапамятных времен громоздили плоды своих одноглазых интеллектов, выдавая себя за их авторов!
Работа над предыдущим эссе вызывала у меня в основном радостное оцепенение. Лоренс Лессиг написал в Harper’s: «Меня обеспокоила связь между творческим аспектом эссе и „плагиатом“ — особенно встревожило обнаружение в тексте единственного предложения из тех, что я когда-либо писал, которое мне действительно нравится. (Какое именно — останется загадкой.) Я был обеспокоен, потому что свобода, на которую опирается Летем, — свобода интегрировать и опираться на чужие работы — не нуждается в лицензии, которую получает плагиатор… не так уж сложно заключить красивое (или уродливое) заимствование в простые кавычки». Я ответил: «Требование кавычек предполагает, что эссе, подобное моему, должно рассматриваться в контексте академического, научного или журналистского дискурса — в тех сферах, где стандарты точного цитирования необходимы и разумны. Возможно, мое эссе следует оценивать именно в таком ключе. Однако, собирая его, я прекрасно сознавал свой порыв отвлечь, обмануть, вызвать эмоции и даже манипулировать, порывы, не столь уж далекие от тех, что лежат в основе моих романов и рассказов… Художники, помимо всего прочего, те еще озорники, и нам следует помнить, что таковыми им лучше и оставаться. В песнях, фильмах, картинах и поэзии аллюзии, и даже прямые цитаты встраиваются в голос художника, который их утверждает. Цитирование появляется позже, если вообще появляется. В коллажах Роберта Раушенберга нет кавычек вокруг отдельных элементов…» На самом деле спора, как такового, не было. Письмо Лессига, как я понял, приветствовало меня в рядах всех звезд «авторского крива»: хип-хоп-сэмплеров, цифровых провокаторов и их юридических защитников. Теперь — еще и одного нудного романиста средних лет. Если успех «Сиротского Бруклина» заставил меня ненадолго стать Оливером Саксом-младшим, в попытках не опозориться среди людей, глубоко погруженных в проблемы синдрома Туретта, то теперь я провел еще один раунд дискуссий и конференций, на минуту-другую став Робином для Бэтмена в лице Льюиса «Дара» Хайда37Льюис Хайд — ученый, эссеист, культурный критик и писатель, чьи научные интересы сосредоточены на природе воображения, творчества и их взаимоотношениями с понятием собственности. Одна из самых известных работ — «Дар. Как творческий дух преображает мир».. На пике популярности я (по-мейлеровски) дебатировал с судьей Ричардом Познером38Ричард Аллен Познер — судья Апелляционного суда Соединенных Штатов в седьмом судебном округе Чикаго. Считается одним из наиболее влиятельных ученых-правоведов XX века. на чикагской сцене. Люди, Которых Беспокоит Слишком Много Займов, — все без исключения благородные и щедрые, и я наслаждался теми недолгими днями в их авангарде, прежде чем снова раствориться в толпе романистов.
Однако эссе оказалось также и пятном Роршаха. Я пытался занять брошенную территорию в центре битвы между крайностями анархии копирайт-аболиционизма и тем, что я понимал как откат к романтическому представлению о Художнике с большой буквы в прометеевском вакууме (идея, подогреваемая закулисными корпоративными интересами и комментаторами, привыкшими кричать о «плагиате» всякий раз, когда всплывала какая-нибудь грубая работа). Полагаю, нужно пропускать через поляризационный фильтр какие бы то ни было свидетельства человека среднего достатка, зарабатывающего на авторских правах и не зависящего от легальных заимствований (даже особенно очевидных), который все еще не может избавиться от убеждения, что возвышенная кража и обучение рабскому подражанию — это основа писательского мастерства, и нет ничего нового. Если это так, то молчать, пока другие художники вынуждены защищать быстро сокращающуюся территорию, было бы некрасиво.
Но сама эта битва исходит из ложного допущения, что пространства посередине не существует (для этого даже есть термин — «соломенный человек»39Намеренно искаженное предложение, созданное для того и потому, что его легче опровергнуть, чем реальный аргумент оппонента.). Будущее продолжало переоцениваться как его защитниками, так и противниками за счет того, что цифровая культура была лишь фокусирующей линзой для тенденций, таких же устаревших, как (по крайней мере) Шекспир и журнал Sing Out!40Sing Out! — ежеквартальный журнал, посвященный народной музыке и песням, выходивший с 1950 по 2014 год.. Эссе не посвящалось интернет-культуре как таковой (именно поэтому в нем она почти не упоминается). Моей целью была реакция на то, что Интернет и культура сэмплинга сделали (еще более) очевидным: на вечную интертекстуальность культурного участия — чтения, письма, создания вещей из других вещей. Призыв к игривому признанию этого факта не означал самопровозглашения революционером, скорее наоборот: эти вопросы стары как мир, и именно поэтому я подыскал старые слова, чтобы поговорить о них. Я нарочно противопоставил статью «насилию и отчаянию другого авангарда с его усталыми императивами убить отца», но въедливый критик Марко Рот из n+1, смог зацепиться за то, что он назвал «фантазией писателя как хип-хоп диджея». Вздох. Правда заключалась в том, что при ближайшем рассмотрении «Экстаз» внутренне противоречил сам себе, как, вероятно, и любая риторика, объединяющая пиратов и Томаса Джефферсона. Защищать слова, которые я собрал воедино из стольких мест, было по меньшей мере глупо, как, впрочем, и нападать на них. Эссе теперь стало артефактом, чьи странные последствия я мог пытаться осознать так же непредвзято, как и все остальные.
СОМАТИКА ВЛИЯНИЯ
Если со временем я почувствовал, что в исчерпывающем франкенштейновском монстре «Экстаза» чего-то не хватает, то это было не столько из-за того, что я хотел бы забить интеллектуальные опоры поглубже, — скорее из-за того, что все это было настолько заумно, настолько подобно диссертации. Я сказал все, кроме того, что могло бы иметь наибольшее значение: что я испытывал влияние и был в восторге от него всем своим телом, причем еще до того, как узнал, что у этого есть название. Коллективное «я» «Экстаза» не способно было исследовать тайну кайфа мальчика-читателя при обнаружении мерцания забытых викторианских стихов, пародируемых в «Алисе» Кэрролла, или то, что он чувствовал, когда догадывался о существовании Эдварда Дж. Робинсона из мультфильма «Багз Банни», указывая на оккультные истории, которые только и ждут, чтобы сбросить шелуху ради вашего любопытства. Не обращайте внимания на интертекстуальную эротику популярной музыки двадцатого века, на безбрежное море песен с аннотациями, и на то, что пульсация распознавания цитат могла сделать с вами, когда вы слушали музыку в наушниках в одиночестве или среди людей на танцполе, за десятилетия до «сэмплирования». (Танцы сами по себе были лабораторией свободного подражания, каждая цитата мгновенно утверждалась неподражаемостью вашего тела). Неважно, что жадный глаз выворачивается наизнанку, когда вы видите, как ваш герой Роберт Крамб41Роберт Деннис Крамб — художник-иллюстратор, карикатурист, в работах которого прослеживается ностальгия по американской народной культуре конца XIX — начала XX веков и сатира на современную американскую культуру. рисует сатиру на картины другого вашего героя Филипа Гастона42Филип Гастон — американский художник, особенностью работ которого была переработка уже созданных ранее полотен для создания новых картин., которые сами отталкиваются от ранних комиксов Крамба. С другой стороны, отвращение и другие телесные тревоги были обычным делом: плагиат дурно пахнет, тогда как оригинальность сияет — вы понимали это, когда сталкивались с таким (за исключением тех случаев, когда ошибались, а это происходило постоянно, поскольку всегда находится предшественник, которого нужно было бы обнаружить). Музыка Led Zeppelin никогда не будет для вас прежней после того, как вы услышали украденные ими песни Вилли Диксона: так должна была закончиться эта история разочарования и порицания. На самом деле, хотя им следовало бы выписать Вилли Диксону чек (и в конце концов они это сделали), Led Zeppelin использовали его песни, чтобы изменить мое восприятие всего, включая Вилли Диксона, и мое тело считает это положительным результатом. Я не мог желать, чтобы нового не существовало или чтобы оно было слишком почтительно к старому, так же как не хотел, чтобы старое, которое я навязчиво раскапывал — песни, книги — было свергнуто или уничтожено тем, что пришло следом («усталые императивы убийства отца»). Иногда больше — значит больше. Я избегал личных свидетельств, желая проверить свои интуиции на языке всеобщего опыта. Теперь же отказ от личной соматики влияния выглядел как пренебрежение.Что же касается канонов, то почему бы этому не означать, что превознесение повторного использования свидетельствует о враждебности к канонам? Я был поборником канонов. Сэмплинг был «поклонением предкам», по словам Dj Spooky. Пусть расцветает миллион канонов. Только канонов не по авторитарному умыслу, а в результате немедленного личного путешествия. Создайте свой собственный и носите его, этот экзоскелет из множества цветов.