Джонатан Франзен «Уснуть и видеть сны» часть 1

Оригинал Harper’s magazine, апрель 1996 г.
pollen papers 29
Перевод Сергея Карпова


Оригинал эссе «Уснуть и видеть сны» опубликован в апрельском номере журнала Harper’s в 1996 году. Из-за большого объема текста, мы разделили его на три части, которые будут опубликованы в течение этой недели.


Уснуть и видеть сны 1. Часть 1

Впервые я впал в отчаяние по поводу американского романа зимой 1991 года, когда сбежал в Яддо, художественную колонию на севере Нью-Йорка, дописать последние две главы моей второй книги. В Нью-Йорке я жил в добровольном одиночестве — долгими днями работал в маленькой белой комнатке, гулял по вечерним улицам, где в равной мере слышались русский, хинди, корейский и колумбийский испанский. Но даже в глубине Квинса до меня доходили новости через двойной портал телевизора и подписки на «Таймс». Страна с восторгом готовилась к войне, подстегнутая Уильямом Сафайром (для которого Саддам Хуссейн был «Гитлером этого поколения») и Джорджем Бушем («На кону жизненно важные принципы») с рейтингом поддержки в 89%. Из-за праведной ненависти страны к человеку, который до недавнего времени был нашим близким нефтеполитическим союзником, а также почти полного отсутствия скептицизма в обществе по отношению к войне Соединенные Штаты казались мне безнадежно оторванными от реальности, как Австрия в 1916 году, когда она умудрялась славить романтический «героизм» механизированной бойни в окопах. Я видел страну, мечтавшую о бесконечном топливе для часовых переездов до работы, о славе в истреблении безликих иракцев, о вечном освобождении от законов истории. И я тоже по-своему мечтал — о побеге, и, когда добрался до Яддо и осознал, что это тоже не убежище — ежедневно прибывали «Таймс», за едой только и говорили, что о ракетах «Патриот» и желтых ленточках 2, — я начал задумываться, что самый разумный поступок для гражданина — уйти в монастырь и молиться о человечестве.

В таком состоянии я и обнаружил в скромной библиотеке Яддо классический короткий роман Полы Фокс «Отчаянные герои» («Desperate Characters»). «Ей все сойдет с рук!» — такая надежда охватывает Софи Бентвуд, которая, возможно, заболела бешенством, в «Отчаянных героях». Софи — образованная бездетная бруклинка в неудачном браке с консервативным юристом по имени Отто. Раньше Софи переводила французские романы; теперь она в такой депрессии, что даже читать их не может. Вопреки совету Отто она угостила молоком бездомную кошку, а кошка отплатила за доброту тем, что укусила Софи за руку. Та тут же чувствует, что ее «ранили в самую душу» — укусили «без причины», совсем как Йозефа К. «без причины» арестовали в «Процессе» Кафки, — но, когда опухлость на руке спадает, она изо всех сил надеется, что ей не понадобятся прививки от бешенства.

Однако «всё», что, как мечтает Софи, должно сойти ей с рук, — не только либеральное потворство своим желаниям в случае с кошкой. Она хочет, чтобы ей сошли с рук чтение романов Гонкуров, поедание омлетов aux fines herbes на улице, где бомжи валяются в собственной рвоте, в стране, которая ведет грязную войну во Вьетнаме. Она хочет избежать боли от столкновения с будущим вне жизни с Отто. Она хочет жить в мечтах. Но ей не дает логика романа. Взамен ее завораживает это уравнение личного и социального:

«Боже, если у меня бешенство, я же ничем не отличаюсь от всего того, что на улице», — сказала она вслух и почувствовала колоссальное облегчение, как будто наконец обрела равновесие между тихим, бездеятельным течением дней, которые она проводила в этом доме, и зловещими предзнаменованиями, что горели во тьме на краю ее бытия.

«Отчаянные герои», впервые опубликованные в 1970 году, заканчиваются пророческим актом насилия. Не выдержав давления из-за разваливающегося брака, Отто Бентвуд хватает чернильницу из секретера Софи и разбивает о стену их спальни. Чернила, которыми напечатаны его книги по юриспруденции и переводы Софи, теперь сливаются в нечитаемое пятно — символическая предтеча крови, которую поколение спустя будут расплескивать более буквальные книги и фильмы. Но черные разводы на стене — не просто знак рока. Они одновременно и предвестник невероятного облегчения — окончания напряженной изоляции. Осмелившись приравнять разваливающийся брак к разваливающемуся социальному строю, Фокс напрямую обратилась к сомнениям, которые я и сейчас переживаю почти ежедневно: причина моего стресса — это какой-то недуг моей души или недуг всего общества? То, что кто-то, кроме меня, страдал от этих сомнений и увидел свет в конце туннеля, — что такая книга, как «Отчаянные герои», была опубликована и сохранилась до сих пор, что я смог найти друга, утешение и надежду в предмете, который почти наугад вытянул с полки, — казалось сродни религиозному просветлению. Не уверен, что существует благодарность большей чистоты, чем та, что я испытывал к незнакомке, которая двадцать лет назад так болела за себя и свое искусство, что подарила нам такую идеально воплощенную книгу.

И, хотя как читателя «Отчаянные герои» меня спасли, как романист я проваливался в глубины отчаяния из-за сложности соединить личное и социальное. Читатель, который сегодня наткнется в библиотеке на «Отчаянных героев», поразится как знакомым чертам мира Бентвудов, так и его чужеродности. За четверть века ощущение культурного кризиса, которое описала Фокс, только укрепилось и нашло подтверждение. Но того, что сейчас кажется очагом этого кризиса, — банальное усиление влияния телевидения, электронная фрагментация публичного дискурса, — в романе не найти. Коммуникация для Бентвудов — книги, телефон и корреспонденция. Зловещие предзнаменования не струятся через кабельный конвертер или модем; только тускло горят на краю бытия. Чернильница — сейчас уже невозможно устаревшая — в 1970 году все еще воспринималась как символ.

Зимой, когда каждый дом в стране посещали телепризраки Питера Арнетта в Багдаде и Тома Брокау в Саудовской Аравии, — той зимой, когда жители этих домов казались не столько индивидуумами, сколько коллективным алгоритмом для перевода ура-патриотизма СМИ в 89-процентный рейтинг одобрения, — я склонялся к мысли, что если бы напряжения не выдержал современный Отто Бентвуд, то он бы пнул экран телевизора в спальне. Хотя в этой аналогии нет смысла. Отто Бентвуд, существуй он в девяностых, не сломался бы, потому что мир на него больше бы не давил. Бесстыдный элитист, воплощение печатного слова, подлинный одиночка — он принадлежит к исчезающему виду и в век электронной демократии совершенно не релевантен. Многие столетия чернила печатных романов помещали отдельных, субъективных индивидуумов в значительные нарративы. То, что Софи и Отто прозревали в вещем черном пятне на стене спальни, — дезинтеграция самой концепции литературного героя. Неудивительно, что они были отчаянные. Они еще жили в шестидесятых и даже не подозревали, что их подстерегает.

Тянулась осада: тянулась она долго, но сами осажденные были последними, кто принимал ее всерьез (из «Отчаянных героев»)

Когда я выпустился из колледжа в 1981 году, я не слышал новости о смерти социального романа. Я не знал, что Филип Рот уже давно провел вскрытие и вынес вердикт, что «американская реальность… ошеломляет… отвращает… разъяряет и, наконец… даже выставляет на посмешище жалкое воображение человека. Действительность постоянно превосходит наши таланты…» Я был влюблен в литературу и женщину, в которой меня отчасти привлекало то, что она была активной читательницей. Я нашел работу по выходным, которая позволила нам обоим заниматься писательством всю рабочую неделю, и почти каждый вечер мы читали часами, проглатывая целые собрания сочинений Диккенса и Пруста, Стед и Остин, Кувера и Делилло.

Оглядываясь назад, я вижу почти зловещий знак в том, что, хотя передо мной было множество образцов для бескомпромиссного романа, который хотел написать и я, только один образец подходил для аудитории, которую я держал в уме: «Уловка 22» Джозефа Хеллера. Хеллер придумал, как превзойти действительность, применив нелогичность современной войны как метафору для общего денатурирования американской реальности. Его книга так глубоко проникла в воображение страны, что Девятый академический словарь Уэбстера давал не меньше пяти трактовок названия. А то, что ни один провокационный роман после «Уловки 22» не задел культуру так же мощно, как и то, что ни одна проблема со времен Вьетнамской войны не оживляла разобщенную американскую молодежь, было легко не заметить. В колледже меня захватили идеи марксизма, и я верил, что «монополистический капитализм» (как мы его называли) полон «негативных моментов» (как мы их называли), обратить внимание американцев на которые романист сможет только в том случае, если упакует свои подрывные бомбы в соблазнительное повествование.

Первую книгу я начал в двадцать два, мечтая изменить мир. Закончил я ее на шесть лет старше. Единственная крохотная исторически-мировая надежда, за которую я тогда еще цеплялся, существовала на радио KMOX, «Голос Сент-Луиса», на чьих долгих и вдумчивых интервью с писателями я вырос на кухне матери. Мой роман, «Двадцать седьмой город», рассказывал о невинности города Среднего запада — о трогательности муниципальных амбиций Сент-Луиса в век апатии и бездумности, — и я с нетерпением ждал сорока пяти минут с одним из ведущих дневных ток-шоу на KMOX, представляя, как они будут выпытывать у меня темы, которые я скрыл в книге. Разъяренным слушателям, которые будут звонить с требованиями объяснить, за что я ненавижу Сент-Луис, я бы отвечал смелым голосом человека, лишившегося невинности, что то, что им кажется ненавистью, на самом деле суровая любовь. Среди слушателей будет и моя семья: мать, мечтавшая, чтобы я пришел в себя и бросил уже писательство, и отец, надеявшийся однажды открыть журнал «Тайм» и найти там рецензию на меня.

Только когда «Двадцать седьмой город» был опубликован, в 1988 году, я обнаружил, какой же я сам еще невинный. Меня поражала одержимость СМИ моей молодостью. Как и деньги. Благодаря оптимизму издателей, которые вообразили, будто мрачное бунтарское развлечение может каким-то образом продаться тиражом в зиллион копий, я заработал достаточно, чтобы хватило на написание второй книги. Но главным сюрпризом — вот истинный показатель, насколько я не понял собственного же предупреждения в «Двадцать седьмом городе», — стало то, что моя нацеленная на культуру книга так и не вошла в культуру. Я хотел провоцировать; в итоге получил шестьдесят рецензий в вакууме.

Показательным стало мое долгожданное появление на KMOX. Ведущий оказался ремесленником с опухшим от виски лицом и душераздирающим зачесом, который, очевидно, не читал дальше второй главы. Сидя под микрофоном, он лихорадочно листал роман, словно надеялся усвоить сюжет трансдермально. Спрашивал он то же самое, что спрашивали все: «Каково видеть такие положительные отзывы?» Приятно, отвечал я. «Можно ли считать книгу автобиографической?» Нет, отвечал я. «Что вы чувствуете, вернувшись в родной Сент-Луис в книжном туре?» Смутное разочарование. Но вслух я этого не сказал. Я уже осознал, что деньги, шумиха, поездка на лимузине на съемки для «Вога» — не просто побочные эффекты. Это и есть главная награда — утешительный приз за то, что культуре ты больше не интересен.

Невозможно точно оценить, насколько меньше значат романы для американского мейнстрима по сравнению с временами, когда опубликовали «Уловку 22». Впрочем, сейчас явно осталось немного американских сообществ, где в качестве социальной валюты ценнее прочесть последнее произведение Джойс Кэрол Оутс или Ричарда Форда, чем посмотреть последний фильм с Джоном Траволтой или уметь обращаться с интернетом. Единственная мейнстримная американская семья, которую я хорошо знаю, — та, в которой вырос я сам, и могу ответственно заявить, что мой отец, который читать не любил, тем не менее слышал о Джеймсе Болдуине и Джоне Чивере, потому что их помещал на обложку журнал «Тайм», а для моего отца «Тайм» был главным культурным авторитетом. В последнее десятилетие журнал, чьи красные границы дважды обрамляли лицо Джеймса Джойса, посвятил обложки Скотту Туроу и Стивену Кингу. Это достойные писатели, но нет ни малейших сомнений, что почет они заслужили благодаря размеру контрактов. Доллар теперь — мера культурного авторитета, и орган вроде «Тайм», который не так давно стремился формировать вкус страны, теперь в основном только отражает его.

В других национальных изданиях ситуация не лучше. «Нью-Йоркер» сдвинул литературный раздел в конец и сократил его периодичность; New York Times Book Review сегодня публикует не больше двух полноценных рецензий на фикшн в неделю (пятьдесят лет назад соотношение фикшн/нонфикшн составляло 1:1); а журналы вроде The Saturday Review, которые во времена Джозефа Хеллера обозревали романы пачками, исчезли бесследно. «Объем на книги у нас уменьшается уже несколько лет, — говорит мой знакомый редактор в „Ньюсвик“. — Чтобы понять, почему, достаточно взглянуть, на что этот объем отдали: статьи о технологиях, кибервсячине; статьи о деньгах в любом виде; и статьи обо всех областях молодежной культуры. Печатным изданиям самим не терпится вытолкнуть книги из повестки дня».

Энтони Лейн в паре недавних статей в «Нью-Йоркере» продемонстрировал, что, хотя большинство романов в современном списке бестселлеров — пресные, предсказуемые и плохо написанные, бестселлеры пятидесятилетней давности тоже были пресными, предсказуемыми и плохо написанными. Статьи Лейна успешно опровергают идею о золотой дотелевизионной эре, когда американские массы не отрывались от литературных шедевров; Лейн наглядно показывает, что популярные вкусы страны за полвека не стали хуже. Изменилась сама экономика книгоиздательства. Бестселлер номер один 1955 года, «Марджори Морнингстар» («Marjorie Morningstar»), продалась в книжных магазинах тиражом в 191 тысячу; в 1994 году в стране с населением, увеличившимся не более чем в два раза, «Камера» Джона Гришэма («Chamber») продалась тиражом в 3,2 миллиона. Сейчас книгоиздательство — младший брат Голливуда 3, и роман-блокбастер — товар массового рынка, портативный эрзац телевизора. Нонфикшн продается еще лучше, ведь мы живем в Информационный век, а книги остаются самым удобным источником информации. Следовательно, то, что американцы купили в 1995 году рекордные 2,19 миллиарда книг, говорит о месте литературного воображения в американский жизни не больше, чем долгая жизнь «Кошек» на подмостках театров — о здоровье театра.

И в самом деле кажется странным, что захват книжного рынка супермаркетами-дискаунтерами Barnes & Noble многие оптимистичные комментаторы называют признаком здоровья литературы. За радующим глаз фасадом изобилия этих супермаркетов — несведущие сотрудники отделов продаж и система наподобие Kmart-овской, когда склад каждого магазина пополняется центральным офисом на Среднем западе. Когда я пытался найти мемуары об исследовании Антарктиды Эпсли Черри-Гаррарда, «Самое ужасное путешествие» («The worst journey in the world»), в четырех разных левиафанах Barnes & Noble в Манхэттене мне сказали, что книги, «наверное, нет в наличии», а затем отправили искать в отделы «Науки и Природы» или «Мировой истории» («Может, в разделе про Африку», — сказал мне один продавец). Книгу я наконец отыскал в «Брентано» на Пятой авеню, где, несмотря на относительно маленький запас книг, имелась рубрика, посвященная «Приключениям и исследованиям». Меньше чем через месяц «Брентано» закрылся.

Институт написания и чтения серьезных романов — как большой старый город на Среднем Западе, который опустошили и распотрошили суперхайвеи. Депрессивный урбанистический центр серьезной литературы окружили новенькие пригороды массового развлечения — технологические и юридические триллеры, романы про секс и вампиров, убийства и мистику. В последние пятьдесят лет многие белые мужчины разъехались по пригородам или центрам телевидения, журналистики и кино на побережьях. Остались в основном этнические и культурные анклавы. Большая часть жизни современной литературы сосредоточилась в черных, латиноамериканских, азиатских, индейских, гомосексуальных и женских сообществах, которые переехали в здания, опустевшие после побега гетеросексуальных белых мужчин. В неблагополучном литературном внутреннем городе еще остались творцы-одиночки, которых привлекает разнообразие и мрак, что встречаются только в городе, и пока стоят несколько культурных памятников (опера Тони Моррисон, оркестр Джона Апдайка, музей Эдит Уортон), куда по выходным из приличий наведываются читатели из пригородов.

К 1993 году я был в такой же депрессии, как и внутренний город литературы. Я взялся за бесполезные расчеты: умножил количество прочитанных за прошлый год книг на количество лет, которые надеялся прожить, и получил трехзначный результат, демонстрирующий не столько неизбежность смерти, сколько несовместимость долгого труда чтения с гиперкинезисом современной жизни. Внезапно оказалось, что все мои друзья бросили читать, не моргнув и глазом. Молодая знакомая с образованием по английскому языку в ответ на вопрос, что она сейчас читает, ответила: «В смысле, линейное чтение? Как когда читаешь книгу от начала до конца?» На следующий день после этого я начал писать статью под названием «Как я устарел».

Не сказать, чтобы идеология рыночной экономики с «нейтральными ценностями» тяжело пережила разлуку с миром искусства. После холодной войны политика занялась консолидацией выгод, расширением рынков, защитой прибыли и деморализацией немногих оставшихся критиков. В 1993 году я всюду видел признаки консолидации. Видел в раздувшихся минивэнах и разжиревших пикапах, которые стали предпочтительным пригородным средством передвижения: во всех этих Ranger, Land Cruiser и Voyager, истинных трофеях войны, объявленной ради того, чтобы американский бензин стоил копейки, войны — тысячечасовой рекламы высоких технологий, войны для потребителя, которую распространяли через коммерческое телевидение. Я видел, как на смену граблям для уборки листьев пришли воздуходувы. Я видел, как CNN и их многие, многие спонсоры берут в заложники путешественников в залах аэропортов и покупателей в очередях в супермаркетах. Я видел, как 486-й чип приходит на смену 386-му, а ему приходит на смену Пентиум, при этом, несмотря на экономию на масштабе, цена простеньких ноутбуков ни разу не падала ниже тысячи долларов. Я видел, как Университет штата Пенсильвания проиграл Кубок Блокбастер.

Потребительская экономика любит продукт, который продается по большой цене, быстро изнашивается или можно регулярно усовершенствовать, с каждым разом предлагая новую пустяковую полезность. Для такой экономики новости, которые просто новости, — не только плохой продукт, а продукт неестественный. Классическое литературное произведение — недорогое, можно бесконечное количество раз использовать повторно и, хуже всего, нельзя улучшить. Отсюда понятно, почему на фоне того, как свободный рынок, благодаря которому журналисты сформировали свою «нейтральность», все чаще видится единственно возможной парадигмой в общественном пространстве, даже такая серьезная газета, как «Нью-Йорк Таймс», больше не доверяет себе писать о книгах без оглядки на «объективные» стандарты — другими словами, продажи. Как сказал один из издателей «Орандж Каунти Реджистер» репортеру «Таймс» в 1994 году: «Почему мы себя обманываем, что такое на самом деле газета? Почему мы себя обманываем в вопросе о роли редактора на рынке?»

Мне очевидно, что если бы хоть один значимый человек в бизнесе или правительстве верил, что за книгами — будущее, то мы бы не видели такого энтузиазма в Вашингтоне и на Уолл-стрит, с которым собирают полтриллиона долларов на Информационное шоссе, чьи поборники признали его потенциальный разрушительный эффект на чтение («Придется привыкать читать с экрана»), хотя и не скрывая своего равнодушия к этой перспективе. Также мне очевидно, откуда это равнодушие: когда держишь книгу в руке, ничего не произойдет, пока ты сам того не захочешь. Пока ты держишь книгу, и власть, и ответственность целиком принадлежат тебе одному.

Но ирония в том, что, хотя я идеализировал чтение литературы, из-за депрессии после ужина сам не был способен ни на что, кроме как упасть перед телевизором. Даже без кабельного всегда находилось что-то интересненькое: «Филлис» и «Падрес», «Иглс» и «Бенгалс», «МЭШ», «Чирс», «Убойный отдел». Эфирное телевидение разбивает удовольствие на маленькие удобные порции-половины тайма, двенадцатиминутные акты, — прямо как отец в моем детстве нарезал мне на кусочки французский тост. Но, естественно, чем больше я смотрел, тем хуже себя чувствовал. Если ты романист и тебе самому не хочется читать — как тут просить других читать тебя? Я верил, что обязан читать, — как верил, что обязан писать третий роман. И не просто третий роман. У меня давно сохраняется предубеждение, что если помещать персонажей в динамичную социальную среду, то история обогащается; что жанр тогда проявляется во всей красе, когда парит над пространством между частной жизнью и общественным контекстом. А какой контекст мог быть важнее, чем то, как телевидение уничтожает это пространство?

Но третья книга меня парализовала. Мой второй роман, «Сильное движение» («Strong motion»), был длинной, сложной историей о семье со Среднего запада в мире моральных волнений, и на сей раз вместо того, чтобы отправлять бомбы в упаковке Jiffy-Pak иронии и недомолвок, как в «Двадцать седьмом городе», я расшвыривал риторические коктейли Молотова. Но результат остался неизменным: очередной табель с пятерками и четверками от рецензентов, которые заменили учителей, чьего одобрения в детстве я так добивался, хоть и не получал от него никакого удовольствия; достойные деньги; и тишина нерелевантности. После публикации «Сильного движения» я год собирал материал. Когда я вернулся к писательству, думал, что проблема будет в том, что я собрал его мало. Но оказалось ровно наоборот — перегрузка. Я вымучивал историю, натягивал на все больше мировых явлений, что требуется показывать писателю. Прозрачное, изящное и многозначное произведение, о котором я мечтал, разжирело от тем. Я уже вставил современную фармакологию, телевидение, расовый вопрос, тюремную жизнь и дюжину других лексиконов; как же мне вдобавок высмеять бум интернета и Доу Джонс, не забыв про глубину персонажей и хронотопа? Объем проекта рос, перерыв между культурными переменами сокращался, а между этим всем билась паника: как создать судно, которое останется на плаву в истории хотя бы столько же, сколько оно создавалось? Романисту хочется все больше и больше сказать читателю, у которого все меньше и меньше времени читать: где найти энергию на то, чтобы охватить культуру в кризис, когда кризис как раз в том и состоит, что культуру охватить невозможно? Черные дни. Я начал думать, что проблема в самой модели романа как формы «охвата культуры».

Век назад роман был ведущей средой социального информирования. Новая книга Уильяма Дина Хоуэллса ожидалась с тем же волнением, как теперь новый альбом Pearl Jam. Важная и очевидная причина упадка социального романа — современные технологии справляются с социальным информированием куда лучше. Телевидение, радио и фотографии — яркие, мгновенные медиа. Печатная журналистика после «Хладнокровного убийства» («In cold blood») тоже стала жизнеспособной творческой альтернативой роману. Благодаря работе с огромными аудиториями телевидение и журналы могут оперативно собирать невероятные объемы информации. Мало кто из серьезных романистов в состоянии заплатить за быстрый перелет в Сингапур или консультации экспертов, которые придают теледрамам вроде «Скорой помощи» и «Полиции Нью-Йорка» налет достоверности.

Мы живем не в то время, когда друг друга читали Диккенс, Дарвин и Дизраэли, а в век, когда наши президенты если и читают, то Луиса Л’Амура или Уолтера Мозли, а главные социальные новости доходят до нас благодаря центрам опросов. В недавнем исследовании двадцати четырех часов жизни в американской культуре от USA Today двадцать три раза упоминалось телевидение, шесть — кино, шесть — популярная музыка, три — радио, и один — литература («Мосты округа Мэдисон»). Автор со средним талантом, который хочет поговорить о, скажем, трагедии нелегальных иммигрантов, сделает глупость, если выберет для этого роман. То же относится к автору, который хочет оскорбить доминирующие вкусы. «Жалоба Портного» («Portnoy’s complaint»), о котором даже моя мама слышала достаточно, чтобы его не одобрять, наверное, стал последним американским романом, который мог возникнуть на радаре Боба Доула как кошмар аморальности. Когда аятолла Хаменеи объявил награду за голову Салмана Рушди, американцам показался архаичным не его мусульманский фанатизм, а тот простой факт, что он так переживает из-за какой-то книги.

В период, когда я начал и бросил на полуслове «Как я устарел», я попробовал свои силы в Голливуде. Я наивно полагал, что человек с пониманием структуры повествования сможет с помощью сценариев поддерживать свое личное литературное хобби и одновременно утолить голод по большой аудитории. Мой голливудский агент, которого я буду называть Дикки, сказал, что продать можно и тритмент — даже не законченный сценарий, если будет удачный хай-концепт. Он пришел в восторг от тритмента, который я прислал полгода спустя (концепт я свел до пяти слов, одним из которых было «секс»), но, к сожалению, сообщил он, рынок уже изменился, так что мне придется дописать сценарий. Я справился за пятнадцать дней. Я чувствовал себя гением, а Дикки едва удар не хватил от восторга. Всего пара правок, говорил он, и у нас на руках чистое золото.

Следующие полгода стали самыми адскими в моей жизни. Теперь деньги мне были нужны срочно, и, несмотря на ощущение, что я отказываюсь от хорошей работы ради плохой («За энтузиазм не платят», — предупреждал меня друг), я написал второй драфт, потом третий и, наконец, четвертый, окончательный и бесповоротный. С неугасающим восторгом Дикки сообщил, что последний вариант наконец открыл ему глаза: нужно оставить трех главных героев и начало, но полностью переписать следующие 115 страниц. Я сказал, что не уверен, готов ли за это взяться. Он ответил: «Ты отлично поработал над персонажами — теперь давай найдем другого автора и предложим ему 50 процентов».

Когда я положил трубку, не мог удержаться от смеха. Неожиданно я воскрес в своих глазах. В Голливуде добиваются успеха те, кто очень этого хочет, а я не только не хочу этого очень — я не хочу вовсе. Отказавшись работать с другими авторами, я, по сути, отказался и от платы за проделанную работу; Дикки, понятное дело, тут же скинул меня с рук, как медицинские отходы. Но я просто не мог представить, чтобы мне не принадлежало то, что я написал. Я бы не огорчился, если бы мой роман исковеркали в экранизации, при условии хорошего гонорара, — ведь сама книга всегда будет моей. Но позволить другому «творчески обработать» мой незаконченный текст — немыслимо. Суть литературы — работа в одиночестве: работа над текстом, работа над чтением, — и роман среди более визуальных развлечений выделяет внутренняя коллаборация писателя и читателя по созданию и населению воображаемого мира. Я смог близко познакомиться с Софи Бентвуд и теперь говорю о ней запросто, как о старом друге, потому, что вложил в представление о ней свои чувства страха и отчужденности. Если бы я знал ее только по фильму «Отчаянные герои» (Ширли Маклейн сняла его в 1971 году для собственной раскрутки), Софи осталась бы Другим, отделенная от меня экраном, поверхностностью кино и звездным присутствием Маклейн. Если бы я кого-то и узнал получше, то разве что саму Маклейн.

Но страна, похоже, хочет как раз «получше узнать Маклейн». Мы живем в тирании буквального. Ежедневно разворачивающиеся истории Стива Форбса, Мэджика Джонсона, Тимоти Маквея и Хиллари Клинтон интенсивны, иконичны, их энергия передается во вторичный теневой мирок наших собственных неэкранизируемых жизней. Чтобы оправдать претензию на наше внимание, органы массовой культуры и информации вынуждены предлагать что-нибудь «новенькое» на ежедневной, а то и ежечасной основе. Итоговая эфемерность каждого сюжета, тренда, моды или проблемы напоминает о плановом устаревании, куда более серьезном, чем проблемы детройтской машины после 60 000 миль пробега, ведь, чтобы достигнуть этого предела, водителю нужно четыре-пять лет, за которые машина успевает принести какую-то пользу.

Хотя хорошие романисты не ищут трендов нарочно, многие из них чувствуют себя обязанными обращать внимание на современные проблемы — а теперь перед ними предстала культура, в которой проблемы сгорают почти мгновенно. Если писатель хочет рассказать историю об обществе, которая останется правдивой не только в 1996 году, но и в 1997-м, он обнаружит, что лишен твердой культурной почвы под ногами. И я не отстаиваю какую-то замшелую мысль о том, что литература должна быть «вне времени». Но раз у искусства нет объективных стандартов для оценки, только само собой разумеется, что единственный прикладной стандарт, единственный способ выделить себя среди халтуры — своего врага — это будут ли люди готовы затрачивать усилия на чтение твоих вещей десять лет спустя. Проверка временем стала и проверкой времени, и время эту проверку не проходит. Как добиться тематической «релевантности», не прибегнув к обновляющемуся ежеминутно вокабуляру символов и настроений, тем самым одобряя и углубляя его, а вовсе не бросая вызов гегемонии мгновенного устаревания?

Раз даже в девяностых обозреватели культуры продолжают винить романистов в отказе от описания общества, имеет смысл подчеркнуть лишний раз: как камера вбила кол в сердце серьезного описания, так и телевидение убило роман социального репортажа 4. До конца преданные социальные романисты еще найдут трещинки в монолите, куда вонзить ледоруб. Но делают они это с пониманием, что больше не могут полагаться на материал так, как полагались Уильям Дин Хоуэллс, Аптон Синклер и Харриет Бичер Стоу, — только на свою чувствительность, и с осознанием, что никто не воспримет их как новости.

Это понимал как минимум Филип Рот в 1961 году. Отмечая, что «для писателя чувствовать, что он на самом деле не живет в своей стране — представленной не журналом Life, а тем, что он видит сам, когда выходит за порог, — серьезная профессиональная помеха», он довольно жалобно вопрошает: «Что же может быть для него темой? Ландшафт?» Однако за прошедшие годы гайки закрутились еще туже. Теперь наше устаревание стало сложнее, чем одна только узурпация телевидением роли вестника, серьезнее, чем телевизионная замена воображаемого буквальным. Фланнери О’Коннор, которая писала примерно в то же время, когда высказался Рот, настаивала, что «дело литературы» — «воплощать тайну через поведение». Как поэтичность, которую По черпал из своего «Ворона», формулировка О’Коннор льстит конкретно ее творчеству, но должно быть очевидно, что «тайна» (то, как люди избегают смысла жизни или сталкиваются с ним) и «поведение» (механика поступков людей) действительно всегда были первичным интересом писателей. А что сегодня страшно для романиста — как технологический консюмеризм, управляющий нашим миром, желает сделать обе эти темы неактуальными.

Ответ О’Коннор на проблему, которую артикулировал Рот, — проблему того, что в национальном медиапространстве мало чего осталось, что романист еще может с полным правом назвать своим, — настаивать, что самая лучшая американская литература всегда была региональной. Сказано неудачно, ведь ее собственным кумиром был космополит Генри Джеймс. Но она имела в виду, что литература живет на специфике и что поведение конкретного региона всегда давало своим исследователям особенно богатую почву. И — хотя бы на первый взгляд — регионализм еще процветает. Более того, в кампусах вузов теперь популярно мнение, что Америки больше нет — есть Америки; что единственное, что есть общего у черной лесбиянки из Нью-Йорка и южного баптиста из Джорджии, — английский язык и федеральный подоходный налог. Но сходство наверняка еще и в том, что и нью-йоркец, и джорджиец каждый вечер смотрят Леттермана, оба пытаются найти медстраховку, оба пытаются сохранить работу из-за наплыва иммигрантов из зарубежья, оба ходят в магазины со скидками, чтобы купить детские продукты с «Покахонтас» в честь выхода мультфильма, оба подвергаются бомбардировке цинизмом коммерческой рекламы, оба играют в лото, оба мечтают о пятнадцати минутах славы, оба принимают ингибитор обратного захвата серотонина и оба втайне влюблены в Уму Турман. Мир настоящего — это мир, в котором богатые ответвления драм местного поведения заменяет одна-единственная вертикальная драма, и драма региональной специфики поддается коммерческому обобщению. Сегодняшний американский писатель встречает культурный тоталитаризм, аналогичный политическому тоталитаризму, с которым два поколения бились авторы Восточного блока. Игнорировать его значит отдаться ностальгии. Охватить же его значит рисковать писать книги, которые твердят одно и то же: технологический консюмеризм — адская машина, технологический консюмеризм — адская машина…


ВТОРАЯ ЧАСТЬ


Больше об американской литературе в нашем Телеграм-подвале

Notes:

  1. Прим. пер. Из монолога Гамлета
  2. Прим. пер. Ленточка, символизирующая поддержку войск США. Происходит из старинной песни «She wore a yellow ribbon»
  3. Некоторым романистам регулярно звонят скауты из киноиндустрии, чтобы поинтересоваться о прогрессе книги; когда рукопись закончена, часто одна копия идет в Манхэттен, а вторая – в Лос-Анджелес
  4. Манифест Тома Вульфа о «Новом социальном романе» («Харперс», ноябрь 1989) — наверное, отличный показатель глубокого непонимания проблемы. Самое поразительное в статье Вульфа — поразительней, чем его невероятное невежество о множестве прекрасных романов об обществе, опубликованных между 1960-м и 1989-м, и даже поразительней, чем его колоссальная самоуверенность, — неспособность объяснить, почему его идеальный Новый социальный романист не должен уйти в голливудские сценаристы

4 комментария

  1. > Продолжение приключений Франзена — в среду 24 февраля

    Я уж было испугался, но 24 февраля — суббота.
    Всего день ожидания. Не месяц, слава Богу. 🙂

Написать ответ

Ваш e-mail не будет опубликован.