---

Когда первый роман Стива Эриксона «Дни между станциями» был опубликовал в 1985, он имел на вооружении нечто, способное заставить любого начинающего экспериментального писателя набрать в рот воды, а именно блерб от неуловимого и загадочного Томаса Пинчона — знак признания, для получения которого Дону Делилло пришлось ждать десять книг. Второй роман Эриксона, «Пляж Рубикона» (1986), был отмечен New York Times; третий, «Циклы черных часов» (1989), попал в список десяти главных книг года по версии журнала The Village Voice. Спустя несколько лет и уйму позитивных рецензий, U.S. News and World Report (не самый элитный литературный журнал, но в этом-то и дело — если он был на их радаре, то должен быть и на всех других) провозгласили Эриксона «Американским писателем, за которым надо следить в девяностых». Кажется, Эриксон уже таким и был, и если бы его издателям поверили, то его ожидала бы такая же большая карьера, как и у так называемых «постмодернистов» вроде Пинчона и Делилло.

Но вышло так, что, несмотря на страстные и даже восторженные рецензии, которые продолжал получать Эриксон, о нем никогда не отзывались с тем же почетом, с каким относились к Большим Парням Постмодернизма. И правда, за последние десять лет Эриксон так и остался постмодернистом, который вот-вот должен стать знаменитым, но так им и не становится — пожизненная постмодернистская подружка невесты, но никак не невеста. В очередной попытке вывести его на вершину горы, Avon, издатель его недавнего романа, называет Эриксона «проницательным романистом, чье время настало» и «тайным наследником Пинчона и Делилло». Спустя четыре года после публикации «Явилось в полночь море» Эриксон остается малоизвестным писателем, чьи поклонники яростно пытаются навязать его читателям, никогда не слышавшим о нем.

Почему его время так и не настало? Теплый прием от критиков определенно не может объяснить это. Может, Делилло и Пинчон заняли все пространство на пике горы постмодернизма, зарезервированное для белых мужчин? А может, Делилло и Пинчон уже достаточно стары, и они определенно готовы уступить место кому-то, названному их тайным наследником. Возможно, проблема в том, что Эриксон попросту не вяжется у читателей с тем, что они привыкли ожидать от белокожих постмодернистов.

Каковы же читательские ожидания? Возможно и такое, что блерб Пинчона на твоей первой книге одновременно может послужить как проклятием, так и благословением. Для Эриксона результат был неоднозначным; он отнес Эриксона к категории «постмодернистов» и гарантировал, что где бы его не упомянули, имя Пинчона всегда будет где-то неподалеку. К тому же, есть и в самой категории некая размытость; проблема термина «постмодернизм» в том, что люди не очень согласны (если они вообще когда-то соглашались) с тем, что он означает. Его разброс можно очертить в таких разных авторах, как хаотичная Кэти Экер и трезвый Дон Делилло, киберпанковый Уильям Гибсон и поддерживаемая Опрой Тони Моррисон. Во вселенной рецензора этот термин подходит к любой инновационной прозе, вне зависимости от того, стилистическая ли это инновация или культурная (или даже производная от нее). И поскольку термин слишком обобщенный, он позволяет Эриксону быть рассмотренным в амплуа наследника Делилло и Пинчона, двух авторов, отличных друг от друга в той же степени, в какой каждый из них отличается от Эриксона.

Называть Эриксона постмодернистом и приравнивать его к Делилло и Пинчону — значит ставить его в невыгодное положение. Литература подобна ее творцам, особенно творцам, которых она поднимает до статуса культурных икон, творений особого типа. Эриксон немного молод для примыкания к поколению Делилло и Пинчона — тем не менее, он тайный наследник, а наследник получает свое только после смещения монархов. В то же время, 55-летний¹Статья опубликована в 2003 году Эриксон слишком зрел для того, чтобы быть частью поколения Рика Муди и Дэвида Фостера Уоллеса — писателей, в равной степени подходящих под описание наследников Делилло и Пинчона. Возможно, Эриксон оказался под несчастливой звездой, родившись следом за своими предшественниками, и походя скорее на юного, но успешного кузена, нежели на смышленого преемника.

Второй удар против Эриксона — это его лирический стиль. Проза Эриксона изобилует мечтательностью и подчас напыщенностью, что не выглядит так же мужественно, как сжатые и точные предложения Делилло. Стаккато в построении «Подземелья» Делилло читается как что-то из лихо закрученного детектива: «Она снова издала шум. Длинное, влажное, ржущее “к”. И я понял, что чем больше она говорит, тем больше завладевает мной. Но я не сказал ни слова». В другом углу тот самый анти-мачинский ритм Эриксона, где даже момент насилия в «Явилось в полночь море» становится гипнотически поэтичным: «Лишь когда несколько женщин в хвосте процессии, менее решительных в своей вере, осознали наконец, что происходит, и попытались сбежать, руки жрецов показались из белых одежд, и в них были длинные кривые ножи, и жрецы размахивали этими ножами отрешенно и методично, как будто косили высокую траву»²пер. М. Кононова; Эксмо, 2004.

Третий удар — длина повествований Эриксона. Среди критиков бытует ошибочное мнение, что реально серьезные писатели в Америке пишут дорстопперы³Англ. Doorstopper — ироничное название толстых книг, которыми можно подпирать дверь. (желательно больше 500 страниц), и что перерасти репутацию новичка поможет только размашистый и сложный эпик. У Делилло есть «Подземелье», у Пинчона «Радуга тяготения», у Гэсса «Тоннель», у Кувера «Публичное сожжение», у Фостера Уоллеса «Бесконечная шутка», у Воллманна «Королевская семья» (среди прочих его работ).

С другой стороны, Эриксону тяжело перебраться за 300 страниц (только одна из его книг смогла это сделать). Вместо этого он создает детально продуманные взаимосвязи от книги к книге. Сцена из «Арки д’X» (1993), например, отзывается в сцене из «Дня между станциями», представляя того же героя в новом свете. Островной бар в «Явилось в полночь море» — тот же бар, что и в «Циклах черных часов». Воображаемое кино в «Днях между станциями» оказывается главным источником тревоги для рассказчика в псевдо-автобиографичном «Амнезиаскопе» (1995). Бредящая Салли Хэмингс в его воспоминаниях о выборах 1988 года в «Високосном годе» становится главным (и каким-то образом трансформированным) персонажем в «Арке д’X» и так далее. Возможно, огромная услуга, которую издатель может оказать Эриксону — это сжать его первые четыре книги в один том и заявить, что это большой размашистый роман.

Похоже, Эриксон сбит с толку своим почти-успехом как никто другой. В «Амнезиаскопе» рассказчик, по всем признакам похожий на Эриксона, но живущий в опустошенной, возможно, футуристичной версии Лос-Анджелеса, заявляет: 

...из-за того, что этот маленький прорыв казался таким недостижимым, такой чудовищной, заоблачной горой, у меня появилась мысль, что, когда я на эту гору вскарабкаюсь, все остальное из моей Мечты будет наконец в моих руках. Поймав кончик Мечты, я предположил, что во всем остальном она дастся мне без малейших усилий. Пять романов спустя я так и не знаю, почему этого не произошло. Любое предположение прозвучит тяжеловесно, горько, оправдываясь...Оглядываясь назад, я не понимаю, как я мог когда-либо верить, что Мечта способна осуществиться4пер. А. Лебедевой; Эксмо, 2004..

Рассказчик «Амнезиаскопа» рассматривает максимально тревожный сценарий: 

Я серьезно обдумывал самый очевидный ответ: что я никогда не писал так хорошо, как надеялся или хотел верить, что пишу, и Мечта была лишь фантазией по сравнению с истинной мерой моего таланта.

У него есть, и это правда, моменты глубокой лиричности, которые могут привести к стилистическому промаху, сентиментальностям или поблажкам. Сцена секса на балконе в «Днях между станциями» заканчивается предложением: «Она тянулась назад и обнимала его, притягивала к себе и чувствовала, как порыв ветра с Бретани гладит ее лицо, когда он взрывается внутри ее»⁵пер. А. Лебедевой; Эксмо, 2007, в котором оргазм чересчур походит на ручную гранату. Предложение из «Явилось в полночь море» гласит, что: «А если бы он понял ее, то узнал бы, что, когда они встретились, она была сновидевственницей…»; или возьмем этот кусочек из «Арки д’X», который может прямо относиться к Халилю Джебрану: «После этого случая он больше никогда не оставлял пустым ни одно людское сердце, зияющее как открытая рана».

Несмотря на это, Эриксон тот, кем не являются ни Пинчон, ни Делилло — настоящий романтик. Его интересует понимание человеческих эмоций, и если что-то переливает через край, то потому что он рискует так, как не готовы рисковать другие писатели. Если он и поскальзывается где-то, то только потому, что он один из немногих американских писателей, готовый быть открытым к искренним фантазиям. Конечно, если мы воспримем всерьез идею Дэвида Фостера Уоллеса о том, что писательство должно двигаться в фазу пост-иронии, работа Эриксона хорошо послужит предтечей к ней, как основа того, что произведения искусства могут одновременно разделять постмодернистскую застенчивость, избавляясь от защитных (и удовлетворительных) механизмов иронии.

Дело не в том, что Эриксон недостаточно хорош — он может совмещать в себе лучшее от молодых и старых постмодернистов. Просто его метод неприемлем: то, что он делает с поп-культурой и литературными жанрами, с систематизацией своего нарратива, с чувствами, с понятием апокалипсиса — все идет вразрез устоям. Если Эриксон не получит заслуженного успеха, то это определенно потому, что его голос слишком оригинальный и может себе позволить идти не в ногу со всеми.

Часть этого движения «не-в-ногу» должна быть связана с фиксацией Эриксона на многочисленных — альтернативных и несовместимых — реальностях. Делилло работает в вымышленном мире, который построен на нашем, разве что слегка встревоженном. Совсем немного его работ находятся за гранью возможного. То же самое можно отнести к молодым писателям типа Муди и Уоллеса. Уоллес, несмотря на готовность манипулировать деталями, кажется заинтересованным в странном и пародийном изображении нашего мира. Если мы пойдем на концерт Кита Джаретта в рассказе Уоллеса, то мы останемся в типе мира, в котором случаются концерты Кита Джаретта. Делилло может переключаться между разными сюжетными линиями рассказчиков в «Подземелье», но все они находятся в одной и той же Америке.

Но с Эриксоном не так. Миры из его романов — альтернативные миры — это две, неуклюже пересекающихся воспоминаниями, реальности. Даже если книга начинается вполне правдоподобно, события быстро начинают смещаться в сумеречную зону. В «Пляже Рубикона» нет такого понятия как обычная Америка; там есть Америка Первая и Америка Вторая. В «Амнезиаскопе» это Лос-Анджелес, альтернативная версия Лос-Анджелеса, находящегося в кольце огня и существующего в параллельной вселенной. Этот прием достигает кульминации в «Арке д’X», представляющей альтернативную историю 18 века, фокусирующуюся на том, что могло бы быть в случае иного исхода отношений Томаса Джефферсона и его возлюбленной рабыни Салли Хемингс. Но в этой уже-альтернативной реальности есть моменты связи с еще одной реальностью, в которой огромный черный вулкан доминирует над всем и иерархически всё контролирует, подобно священнослужителю. И эта реальность в свою очередь еле уловимо связана с той, где Эриксон появляется не только как живой персонаж (в Берлине 90-х, где секты пытались восстановить части Стены), но и как мертвый. Его убийца покидает Берлин для путешествия по Америке, где в момент апокалипсиса находит за дверью старого и сбитого с толку Томаса Джефферсона.

В число литературных предшественников этого типа футуристической альтернативной истории входят «Любовница французского лейтенанта» Джона Фаулза и «Аркадия» Тома Стоппарда. В обеих книгах авторы мечутся во времени туда и обратно с одной реальностью, все сильнее воздействующей на другую. Также есть Питер Акройд, предлагающий в своем «Хоуксмуре» своего рода проходимость между прошлым и настоящим, с двумя повествованиями, идущими в параллельное время, слегка пересекаясь друг с другом. Борхес в «Саду расходящихся тропок» тоже представляет идею разложения времени и образования дуги, хотя он больше заинтересован в описании и рассуждении об этой идее, нежели в предоставлении ей возможности заиграть во всей красе. Итало Кальвино в «Если однажды зимней ночью путник…», представляет серию непересекающихся рассказов, но в конечном счете пронизывается эффектом метафикшна — это истории о том, что значит писать истории.

Идея альтернативных-но-связанных миров так же проскальзывает в «Жене Джона» Роберта Кувера, где в среднезападном городке появляется дверь, ведущая в Париж. Но, несмотря на эти примеры, подобные игры  в литературе тяжело воспринимать всерьез. Множественные реальности похожи на деформации, о которых рассуждают в школе на уроках физики, «черные дыры» в научной фантастике, альтернативная история Германии, показанная в эпизоде «Стар Трека». Они также служат причиной, почему дети читают «Льва, колдунью и платяной шкаф», «Складку времени» Мадлен Л’Энгль и «Гарри Поттера» — идея в том, что мир по ту сторону от нашего представляется более привлекательным, более магическим и более зловещим. Одно из сильнейших удовольствий от чтения Эриксона в его возможности схватывания потусторонней опасности и блеска Нарнии, в то же время предлагая сложность «взрослого» чтения.

В конечном счете, это как и сила, так и слабость Эриксона: он заинтересован в возможностях использования популярных жанров в своей литературе. Адаптирование популярных жанров — это нечто старое, как история литературы, но по большей части такое вытворяется с исключением из жанра основных элементов. Ален Роб-Грийе похитил детектив ради создания «Ластиков», но при написании трансформировал детективный роман в эпистемологический трактат и, по определенным ощущениям, уничтожил его. «Нью-Йоркская трилогия» Пола Остера впрыскивает в детектив дозу абсурда. Эти писатели взяли жанр, поиронизировали над ним, использовали его и превратили в свою литературу, выкинув большую часть того, чем жанр обращается к своим традиционным читателям. Эриксон, тем не менее, уважает популярные жанры, которые не признают другие постмодернисты (с возможным исключением Джонатана Летема). Он хочет снова пережить восторг от чтения в детстве, хочет сохранить то, что делает жанр великим. Он заинтересован не столько в приспособлении жанра, сколько в созерцании художественной литературы с кровью жанра, курсирующей в ее венах.

Множественность сюжетов не делает Эриксона уникальным в рамках стиля изложения, но его вызывающее использование этих тем так же дистанцирует его от Делилло. Даже когда Делилло перемещается между сюжетными линиями, он делает это прямо и последовательно. Ты легко понимаешь, где ты, и в каждом романе установлен точный ритм движения. Эриксон удержится в рамках повествования на 60 или 70 страниц, успешно наращивая накал и тревогу, и без предупреждения перескакивает на другой сюжет. Внезапно мы оказываемся в другом мире, или мы перемещаемся от третьего лица к первому, или же мы повсюду следуем за другим персонажем, ожидая, когда прояснятся все взаимосвязи. В результате Эриксон бросает вызов ожиданию читателя намного продуманнее, чем это когда-либо совершал Делилло. Если он тайный наследник Делилло, то он так же и не-особо-тайный наследник Доктора Кто, Жана-Люка Годара и Дэвида Линча.

Идеи Делилло об апокалипсисе и культурном коллапсе не столько праздны, сколько в высшей степени параноидальны. Общество постоянно под угрозой катастрофы; террористы всегда у двери. У Эриксона апокалипсис уже идет полным ходом. Это условие существования. Его миры, полные странных ночных мостов, отелей памяти, колец огня, непредсказуемых смен погоды, пойманы в спазмах коллапса. В результате вопрос, поднимаемый его работами, не «что происходит», а «куда мы пойдем из этого места?»

• • •

«Куда мы пойдем из этого места?» — вопрос, задаваемый Эриксоном от книги к книге, хотя его первый вопрос: «Но в каком месте мы сейчас?» В «Днях между станциями» «здесь» — это Канзас, хотя он быстро превращается в Канзас, не похожий на другие, в котором молодая девушка по имени Лорен открывает в себе способность сотнями созывать кошек. Позже, переехав в Калифорнию, она живет на улице, которой «не было ни на карте у Лорен, ни в местном справочнике, который она купила в первый день в городе, ни в библиотечном атласе». Эриксон эксперт в создании медленно разъедаемых знакомых мест. Лорен, увязшая в браке с филадельфийским велосипедистом, вступает в периодические отношения с Мишелем, заикающимся внуком Адольфа Сарра, режиссера, чей единственный большой проект — история смерти Марата⁶Вымышленный фильм «Смерть Марата» упоминается и в других романах писателя, таких как «Амнезиоскоп» и «Зеровилль», — никогда не был показан публике. Европа замерзает, Лос-Анджелес заносит песком, и люди строят лунные мосты, пока Лорен пытается разобраться в отношениях с Мишелем и своим мужем, а Мишель пытается разобраться со своим прошлым.

Если вы выбросите все странное окружение, то останется история о любви, семье и взаимосвязанности. Великолепие Эриксона в способности создавать фантастические миры, влияющие и связывающие воедино человеческие отношения. Вместе с тем, романтик и футурист Эриксон без швов выплавляет проблемы настоящих отношений со странным пейзажем. Результат навязчив, свободен от иронии и подлинно человечен.

«Пляж Рубикона», роман в трех частях, действие которого частично разворачивается в футуристичном Лос-Анджелесе. В первой части мужчина по имени Кейл, в обмен на работу в библиотеке, досрочно выходит из тюрьмы после заключения за призывы к мятежу и находится под присмотром чернокожего полицейского (который затем появляется в совершенно иной вселенной «Арки д’X»). Ухудшение психического состояния Кейла связано с видениями женщины, убивающей своего мужа. Во второй части женщина по имени Катрин (которая может быть женщиной из видений Кейла) расчерчивает свою жизнь от рождения в Южной Америке до Лос-Анджелеса. Финальная секция романа касается математика, открывшего существование документально неподтвержденного числа (существование этого числа приводит к мировой катастрофе в последней секции «Арки д’X»). На этом этапе своей карьеры Эриксон заботится об отличии своих миров друг от друга. Отношениям между Америкой, Америкой Первой и Америкой Второй, хотя и сложным, но поддающимся слежению. Тем не менее, несмотря на точки пересечения, «Арка д’Х» больше напоминает три связанные новеллы, нежели один роман.

«Циклы черных часов» — лучшая и наиболее напряженная ранняя работа Эриксона. Она рассказывает о Бэннинге Джейнлайте — огромном, жестоком мужчине, сочиняющем порнографические истории, которые переводятся на немецкий для Адольфа Гитлера. В джейнлайтовской версии двадцатого века история раздвоилась и немцы выиграли войну. Для Джейнлайта «ни закон зла, ни его коллапс не могут быть чем угодно, кроме как заблуждением в таком веке, потому что это век, в котором другой небольшой немец с непослушными белыми волосами, описал своей новой дикой поэзией любой Абсолют, в котором черные часы столетия свободны от рук и цифр». В свете относительности наша личная версия двадцать первого века такая же абсурдная, как и версия Джейнлайта.

«Циклы черных часов» — это медитация о возможности искусства менять курс истории. Жестокость Джейнлайта лирична и красиво преподнесена. Роман также представляет из себя медитацию о природе истории, и что ее редкая жестокость — неотъемлемая часть жестокости из недр, из которых прорастают все официальные истории. Эриксон предлагает альтернативную историю и, в то же время, заявляя на манер, достойный теоретика хаоса, что незначительное событие — мимолетно увиденная девушка из окна — может изменить курс истории и отдельной личности.

В своем четвертом романе, «Арке д’X», как я уже и писал, Эриксон пытается собрать большинство тем и нитей из своих трех предыдущих романов, добавляя в этот микс определенные элементы из «Високосного года», его мемуаров в год выборов 1988; «Високосный год», вместе с другими мемуарами, «Американским странником» (происходящими во время президентской кампании 1996 года), показывает Эриксона как способного, забавного и крайне либерального политического комментатора. В «Високосном годе» Эриксон рыщет в детрите нескольких депрессивных президентских кампаний, убежденный в том, что его преследует Эл Гор, выискивая чувство того, какой была Америка и чем она угрожает стать. В «Американском страннике» он заявляет о выборах 1996 года, что «нация была настолько отрешена от своей собственной политики, что курс этой американской кампании стал секретным сам по себе… Вся Америка начала жить подпольно, с засекреченной психической жизнью, о которой политики страны не знают ничего». Эриксон размывает линию между реальностью и нереальностью, рассуждая о том, что «крайне тревожна возможность, которую история может взять и обратить в еще более фантастическую: мы можем, например, выбрать Рональда Рейгана в 1980». Затем следует несколько страниц фальшивой истории, неотличимой от прозы Эриксона, отмечающей, что правда от американских политиков намного более абсурдна, чем любая альтернатива.

«Арка д’X» плавно переходит от вымышленной истории Томаса Джефферсона к сюрреалистичному миру, контролируемому религиозной сектой, в которой запрещены что-то значащие или напоминающие о чем-то личном предметы, к Америке двадцатого века, отсчитывающей последние часы до ее уничтожения. Сложно структурированный, часто сбивающий с толку роман однозначно впечатляет своей возможностью переплетать различные реальности, не опуская ни одну из них до уровня сна или галлюцинации. Пространство романа гетеротопично, с множеством мест, наслаивающихся друг на друга. Оно соединяет элементы из всех книг Эриксона ради создания странных комбинаций его тем, представляющих «Арку д’X» как альтернативную историю имеющихся книг, которые сами по себе являются альтернативными историями. Эти первые четыре романа — «Дни между станциями», «Пляж Рубикона», «Циклы черных часов» и «Арка д’X» — должны быть прочтены вместе, так как они создают грандиозный эффект своим эхо и резонансом.

Импульс «Арки д’X», суммирующий предыдущие книги Эриксона, указывает на изменения. Несмотря на то, что его следующая книга, «Амнезиаскоп», считается романом, она читается скорее как мемуары, имеющие столько же общего с «Високосным годом» и «Американским странником», сколько и с его художественной литературой. Более того, главный персонаж похоже имеет ту же работу, что и Эриксон. Он также кажется вынужденным описывать события, чьи версии на себе уже прочувствовал реальный Эриксон. Реальные люди, такие как Вентура, друг Эриксона, появляются в качестве вымышленных персонажей. Основанные на реальных событиях истории и небылицы, смешанные с сомнительными событиями, вся эта смесь подана в охваченном огнем апокалиптическом Лос-Анджелесе. Это как смотреть на театральную постановку с неправильными декорациями — «Макбет» с викторианским особняком позади или «Ангелы Америки» на фоне брезента с изображением мастодонта. Это все та же постановка, но контекст заставляет случиться чему-то иному.

В конце «Амнезиаскопа» автор/рассказчик заявляет сквозь разочарование его приемом, очевидно вторящее Эриксону: «Слушай. Я попытаюсь еще раз. Я не обещаю, что из этого что-нибудь выйдет, или что я не попытаюсь отложить это как можно дольше… И тогда, попытавшись в последний раз, я, может быть, попытаюсь еще». Несомненно, момент с «может быть» очень важен, он предоставляет рассказчику возможность уйти, возможность продолжить, если понадобится, как допускает сам рассказчик в последних строчках романа: «И тогда, попытавшись в последний раз, я, может быть, попытаюсь еще».

Возможно и то, что последняя книга Эриксона, «Явилось в полночь море», может читаться как еще одна его попытка, хотя это чувствуется больше как новое начало, нежели как вывод. Удивительно лиричный и обузданный — Эриксон во всей красе. Хотя есть отсылки к предыдущим работам Эриксона, по большей части они еле уловимы и незначительны; «Явилось в полночь море» стоит особняком. Каст романа включает в себя гейшу памяти по имени Кристин; неизвестного, закрашивающего спутниковые тарелки черным цветом; женщину, выжившую после съемок снафф-фильма; и одержимого апокалипсисом мужчину, убежденного в том, что тысячелетие закончилось в мае 1968 года. Эти персонажи мечутся и прокладывают узоры вокруг друг друга, но в конце связываются во впечатляющее и огромное единое целое.

«Явилось в полночь море» показывает Эриксона на вершине своих возможностей. Покорит ли он на пик горы? Несколько лет прошли с момента публикации книги, так что я думаю, что нет. Но это бьет по мне сильнее из-за неспособности культуры увидеть, что действительно делает Эриксон, нежели из-за недостаточной известности книги. Пора бы уже нам — и издателю Эриксона — перестать пытаться подтолкнуть его к тому, чтобы он прорвался к суровому пику Пинчона и Делилло. Скорее даже, Эриксон заслуживает своего собственного пика. И если рассказчик «Амнезиаскопа», угрожающий написать только одну книгу, так же относится и к Эриксону, то тайная истории американской литературы малость обеднеет от этого.

---