Стив Эриксон — американский писатель, музыкальный, литературный и кинокритик. На русский язык переведены романы «Явилось в полночь море», «Амнезиаскоп» и «Дни между станциями». Эссе Брайана Эвенсона «Романтик, грезящий об апокалипсисе», опубликованное на нашем сайте, дает объемное представление о творчестве писателя.
СТИВ ЭРИКСОН
ВЕТЕР/ПИНБОЛ
ЭССЕ О МУРАКАМИ
Больше, чем кому-либо другому, Харуки Мураками удалось изобрести литературу 21 века, говорящую о 21 веке ровно столько же, сколько и о самом Мураками. Он писатель нашей эпохи мэшапа и подрывник, — желая того или нет, — поджигающий фитиль так называемого «канона» прошлого века, к которому кто-то все еще относится серьезно. Если не брать в расчет какого-нибудь тайного мастера, незаметно растворяющегося в центре токийского лабиринта, то Мураками — первый большой японский автор, рожденный под радиоактивным белым светом нового века, взявшего начало в «нулевых годах» 1945 года вместе с ядерной децимацией, проведенной Соединенными Штатами, и, что еще трагичнее, в 1946 — с публичным признанием японского императора в собственной небожественности.
Мураками бросает вызов ценностям клаустрофобной эстетики, что урезает возможности, а не создает их. В результате получается Франкенштейн из детрита поп-культуры, так же серьезно занятый комментированием Великой Современности — времени и безграничного пространства. Мешая Кафку и Битлз с Кэндзабуро Оэ (не самым ранним фанатом Мураками), добавляя штрихи нуара и научной фантастики, и создавая неотразимую амальгаму Востока и Запада, Мураками нередко выглядел белой вороной для обеих сторон: для англоязычных читателей он может показаться менее убедительным, чем стражи национальной культуры с родины Мураками, когда, например, он пишет о том, как что-то «сорвало ему крышу». Однако аутентичность — враг смелости, и исключительная восприимчивость Мураками характеризует мировую литературу. Не рассказывайте остальной части страны, ибо это может сорвать ей крышу, но американская литература играет в догонялки.
В своем предисловии к первому американскому изданию его первых двух романов, «Слушай песню ветра» и «Пинбол 1973», Мураками дает понять, что не особо рад их публикации в Штатах. Но несмотря на легкий дискомфорт, который он может испытывать от этих тоненьких работ из конца 70-х, они, тем не менее, археологическая находка для тех, знает Мураками по концептуальному прорыву «Страны чудес без тормозов и Конца света» (1985), коммерческому хиту «Норвежский лес» (1987) и общепризнанному литературному достижению «Хроники заводной птицы» (1994–95). Ужасающе глубокая проблема, доминирующая в этих сверхразмерных историях — это личная и национальная идентичность, но на точках пересечения обширных сюжетов его книг находятся главные герои, потерянные культурно и политически, романтически и сексуально, а порой и вовсе не обладающие ничем, кроме своей принадлежности к человеческому роду.
Если гибридный футуризм Мураками — продукт японской традиции, столкнувшейся с локальным постмодернизмом, то великое откровение его дебюта — история о рождении этого контраста в самом авторе. Хотя в токийском «Слушай песню ветра» едва наберется сто страниц, он переполнен отсылками к Вудстоку, Глену Гульду, Марвину Гаю, Генри Джеймсу, президенту Кеннеди, Creedence Clearwater Revival, клубу Микки Мауса, сериалу шестидесятых «Дорога 66» и, — аватару, взламывающему код ко всему, — песне «California Girls» группы Beach Boys.
Подобно прологу Томаса Пинчона, написанному им более 30 лет назад для его коллекции рассказов «Медленный ученик», вступление Мураками к «Ветру/Пинболу» предлагает читателю редкую возможность подсмотреть за занавес загадочного творческого процесса, повторяя похожую историю о том, как его желание быть писателем родилось за просмотром бейсбола — того национального времяпровождения, которое одинаково могли разделить и японцы, и американцы. Куда более очаровательнее то, как Мураками боролся с тем, чтобы привести «Слушай песню ветра» к удовлетворительному варианту — он провел эксперимент, который сейчас отдаёт ещё большей иронией касаемо его опасений насчет публикации на английском: он начал писать роман на английском, и не вопреки ограничениям языка, а из-за них. В строгости и ритмах, пришедших с этими ограничениями, Мураками нашел освобождение от сбивавшей его с толку претенциозности; так или иначе, полная напряжения артистическая натура Западного/Восточного автора была сфабрикована еще до того, как он что-либо издал. Либо это стало сознательным решением с его стороны, либо прихотью одержимости, но он продолжил свой путь переводами американской литературы: от «Долгого прощания» Рэймонда Чандлера до «Над пропастью во ржи» Дж. Сэлинджера и, самого недавнего, «Великого Гэтсби» Ф. Скотта Фицджеральда, некоторые схожести с которым прослеживаются и в работах Мураками, что, кажется, имеет смысл.
Очевидно, что ранние рассказчики Мураками все до единого Ники Каррауэи на обочинах своих сюжетов. Они в тени неких более харизматичных центральных фигур типа Крысы — болтливого выпивохи и ходячего человека-катастрофы, чье присутствие невозможно игнорировать в «Ветре/Пинболе» ещё до того, как он протолкнется в «Охоту на овец» и «Дэнс, дэнс, дэнс». Одинокие герои Мураками — безродные и квази-анонимные, спонтанно посещают автора и так же внезапно исчезают из его собственного воображения. Если это напоминает вам беседу с психотерапевтом, то вот так и выглядит Жизнь Писателя. На некотором подсознательном уровне напряжение и мощь историй Мураками находятся в зоне читательской надежды, иногда восполненной и иногда выброшенной на ветер, ради примирения между рассказчиком и его рассказом; начиная с вступительных пассажей его начального романа о трудностях начинания романа, Мураками время от времени ощущает необходимость ограничивать себя. Разбрасываясь фантазиями и отступлениями на грани мемуаров, он прерывает свою излишне болтливую музу тихим и более интимным откровением, на контрасте с вышедшим в конце декады 1000-страничным, максимально муракамиобразным опусом 1Q84 (2009–10), превратившим его в феномен — рисковый ход для писателя, такому можно только позавидовать.
Ключевая находка «Ветра/Пинбола», проявляется позже, во втором романе, который Мураками начал писать почти сразу после окончания первого. «Пинбол 1973» демонстрирует пространство, до которого гигантскими шагами автор дошел в своем прогрессе, но уже с более уверенным голосом, большей властью над тональностью и смелостью в остроте своих более взрослых фантазий. Как и во многих романах, развязка попросту отсутствует — она как призрачная сцена, преследующая телесность, и пассаж, который автор собирался написать пока не прибыл на следующую станцию сюжета, где роман, всегда имеющий собственный секретный курс, отказался высаживаться. (У «Гэтсби» куда больше таких тайных сцен, чем описанных). Натыкаясь на настоящий гарем из автоматов для пинбола на складе, рассказчик разыскивает свою старую любовь марки Spaceship, — femme fatale с тремя флипперами, — в чье чрево игрок выпускает серебряное семя из желоба автомата.
Spaceship предлагает рассказчику финальное свидание — и тот отказывается, возможно, сопротивляясь желанию автора. Куда передовой писатель 21 века мог бы поместить рассказчика «Пинбола 1973», поддавшегося своему последнему искушению в соответствии с законами физики Мураками, где убийцы покидают такси в «1Q84» и используют аварийный выход для исчезновения в потайных ходах времени и пространства? Читатель представляет падение в черную дыру на подобии пинбола, но только для появления на изнанке Вселенной Мураками, растеряв во время полета блестки чудес, сопровождавших его весь длинный путь.