Разговор Мэри-Роуз Логан и Томаша Мирковича с Уильямом Гэддисом
(Literatura na Świecie, 1984 nr 1 (150), Warszawa)
Перевод Роман Василенко
Редактор Максим Нестелеев
Томаш Миркович: Ваш первый роман, «Распознавания», настолько сильно опередил своё время, что только сейчас1Данный разговор происходит спустя 30 лет после первой публикации романа получает признание одного из самых важных романов американской литературы. В то же время «Джей Ар»21975, можно сказать, сразу попал в главные тренды современной американской литературы — я имею ввиду то, как роман акцентирует внимание на популярных сейчас темах энтропии и дезинтеграции…
Уильям Гэддис: Я начал задумываться над этими понятиями, еще когда писал первый роман. Собственно, отсюда его фрагментарность и постоянная угроза распада. В «Джей Ар» я как бы расставил все точки над «і», но подобные темы интересовали меня очень давно, ещё когда — задолго до «Джей Ар» — я прочел книжку «Кибернетика и общество» Норберта Винера, в которой он подробно обсуждает энтропию, особенно ее информационную разновидность: чем сложнее сообщение, тем большая вероятность ошибки и так далее.
Т. М.: Вы согласны с утверждением, что ваши романы апокалиптические?
У.Г.: Другими словами, считаю ли я, что мир в них движется к катастрофе? Не знаю. Несколько рецензентов написали, что в «Джей Ар» я представил все в самых темных тонах, что мир бизнеса пожирает художника, но я вижу это совершенно по-другому, более положительно. В обоих романах мир бизнеса представляет собой окружающую нас действительность, то, с чем нам приходится иметь дело в повседневной жизни. Это можно назвать внешним приказом, противоположному приказу внутреннему, из которого рождается творческая деятельность художника. Собственно, столкновение этих двух приказов интересует меня больше всего. У многих людей внутренний приказ полностью отсутствует, например, как у Джей Ар. Ему одиннадцать, его личность еще не сформирована, она пуста, и поэтому, когда он осматривается, то перенимает окружающие ценности: двигайся вперед, добейся успеха и заработай много денег. В то время как Баст, двадцатипятилетний композитор, который в начале мечтает сочинить большую оперу, но после нескольких столкновений с действительностью, с американским обществом помешанным на материальном благополучии, понимает, что ему следует пересмотреть свои планы и амбиции. На протяжении семисот страниц он сталкивается с реальным миром, и его амбиции становятся все скромнее и скромнее: он уже думает не об опере, а о кантате, потом перестает слушать посторонних и хочет сочинить сюиту, и в конце концов решает написать маленькую пьесу для виолончели. Он так об этом сам говорит в конце: «До этого я совершал ошибки других людей, теперь буду совершать свои». Следовательно, он как бы очистился, прошел через чистилище материального безумия и может сказать: «С меня хватит, отныне я буду делать, что захочу». Как по мне, такое послание вовсе не отрицательное. Я считаю, что, если в романе есть хотя бы одна такая положительная сюжетная линия, то это уже очень много, поскольку наш мир на самом деле не самое дружелюбное место. В «Распознаваниях» происходит то же самое. Уайатт не гений, но у него определенно есть задатки талантливого художника. Его карьера не задается с самого начала, ему не везет с критиками и прочим, потому он разочаровывается и начинает заниматься подделками, что подразумевает вовлеченность в мир денег и плоского материализма. В конце, даже после всего пройденного, он готов начать все с начала. На мой взгляд, это тоже не отрицательное послание. Мы живем в мире, где много плохого, но, как по мне, послание в обоих книгах положительное. Это ускользает от многих читателей, заявляющих, что это самая депрессивная книга, которую они читали. Но достаточно оглядеться вокруг — зло повсюду. Многие спрашивают меня, почему я не пишу жизнерадостные книги о счастливых людях. Но что можно написать о счастливых людях?
Мэри-Роуз Логан: Весьма значительным аспектом ваших романов является то, как вы используете синтаксис, чтобы передать фрагментарность, о которой вы уже вспоминали.
У.Г.: Я считаю, что в любом произведении форма и содержание должны соответствовать друг другу, что отчётливо прослеживается в «Джей Ар», в котором фрагментарная, разбитая проза совпадает с содержанием книги. Потому что это книга о распаде и хаосе, полном хаосе, который является последней фазой энтропии, когда все размеренно и равно друг другу. Люди представляют себе хаос как битву, а на самом деле это состояние, в котором обмен энергией достигает равновесия. Это конец — больше ничего не имеет значения, виски на вкус как молоко, каждая книга равна любой другой. Я старался, чтобы в «Джей Ар» форма и содержание дополняли друг друга. В «Распознаваниях» я уже двигался в этом направлении, и что поразительно, тогда в 1955 году множество людей реагировало на «Распознавания» тем же образом, что и сейчас, двадцать лет спустя, на «Джей Ар»: «Ничего не понятно, я не могу разобраться, что здесь происходит, кто вошел в комнату, а кто вышел». И все из-за того, что в первой книге я начинал разрабатывать эти идеи, а в «Джей Ар» я продвинулся значительно дальше. Сейчас я все чаще слышу: «О да, „Распознавания“ отлично читаются… а вот эту новую книгу я вообще не понимаю».
М.Р.Л.: Отчасти такое впечатление складывается из-за того, что в «Джей Ар» вы пошли еще дальше в стиле, синтаксисе, преодолении языка… Становится намного сложнее следить за сюжетом и мало, кто готов прилагать столько усилий.
У.Г.: Это правда. Хотя в обоих романах есть сюжет, во втором может даже более многоуровневый и запутанный, но все равно достаточно последовательный. Я думаю, что одной из главных причин, по которой люди берут в руки книги, является то, что они хотят сюжетов и причинно-следственной связи, которых просто не существует в реальной жизни. Они отчаянно хотели бы, чтобы в жизни все происходило по каким-то законам, по какому-то плану, поэтому они читают книги, ходят в кино или смотрят телевизор. Вы заходите, закрываете дверь, и вот вы в мире, в котором все идет по плану, все имеет смысл и причину; герои либо хорошие, либо плохие, все понятно. Это освобождение от повседневной жизни, в которой мы каждое утро выходим из дома в мир без логического сюжета и без какого-либо плана, кроме того, который мы сами пытаемся навязать и который, откровенно говоря, не работает.
Т. М.: Несколько других современных писателей, таких, как Томас Пинчон или Джон Барт в своих работах затрагивают подобные теми. Ощущаете ли вы с ними что-то общее? Критики обычно объединяют ваши фамилии под такими терминами, как «литература постмодерна» или «постсовременная литература».
У.Г.: Я вообще не люблю говорить на эту тему. Я получаю письма, начинающиеся со слов «Дорогой друг экспериментальной литературы», коим я определенно не являюсь. Я не считаю свои работы экспериментальными. Это ярлыки, навешанные литературоведами, критиками, обозревателями. Некоторые из них называют мои книги «постмодернистскими», но мне нечего об этом сказать, это меня совершенно не интересует. Хотят называть их «постмодернистскими» — пускай называют, хотя я полагаю, что в обоих романах присутствует традиционный стержень. Многие удивились бы, узнав, что, я, например, считаю «Джей Ар» во многом традиционным романом.
Т. М.: В некотором смысле «Джей Ар», как и «Распознавания», можно причислить к традиции энциклопедических романов, которая берет начало с «Тристрама Шенди» и «Моби Дика».
У.Г.: Да, один знакомый даже написал мне, что после прочтения «Джей Ар» ему на ум пришла история о том, как Толстой, закончив «Войну и Мир», проснулся посреди ночи с криком: «О Боже, я забыл добавить регату!» Оба моих романа, наверное, такие же. В Америке есть поговорка «Поместить все, кроме кухонной раковины», так, что я позаботился, чтобы в каждом романе присутствовала даже кухонная раковина.
М.Р.Л.: Кухонная раковина — отличная метафора хаоса и современного мира!
У.Г.: Именно. Но вся эта идея хаоса не должна никого пугать. Нужно просто принять, что мир движется к хаосу, и как-то учиться с этим справляться, а не ужасаться. Нынче в Америке действует так называемое «Моральное Большинство», организация людей с ограниченными взглядами, которые отстаивают традиционные ценности, например, общепринятую модель американской семьи, состоящей из матери, отца и двоих детей. На сегодняшний день в Америке количество такого типа семей около семи процентов. Оставшиеся — девяносто три процента — разведенные пары; дети живут с матерью или отцом, отец живет с другой женщиной и берет одного ребенка к себе, и тому подобное. Это и есть хаос, распад старой навязанной модели семьи; тем временем «Моральное Большинство» вместо того, чтобы это принять, цепляется за свои старые модели, за старый порядок, который явно устарел. По-моему, эти судорожные попытки придерживаться status quo, старания сохранить все, как было раньше, хотя все вокруг меняется, — это и есть большая проблема нашего времени. В этом же проблема людей, которые, читая мои романы, говорят: «Я не понимаю, какой персонаж сейчас разговаривает в этой комнате, не знаю, что дальше случиться, по правде говоря, я не знаю, что только что произошло!» После этого они откладывают книгу, и я теряю еще одного читателя. Но для меня ужасно скучно писать просто линейное повествование.
Т. М.: Какие книги вы любите читать? Вам нравится Пинчон, например?
У.Г.: Время от времени я вижу статьи, в которых критики сравнивают наши книги, но сам я прочел немного из того, что он написал и, признаюсь, что у меня нет единого мнения на этот счет. Я имею ввиду, что не схожу с ума по нему, но и не имею ничего против. На мой взгляд — то, что он делает — это честная и хорошая работа, но меня интересует в первую очередь то, чем занимаюсь я. Надеюсь это не прозвучало грубо в адрес Пинчона, но просто у меня такие приоритеты. Когда я пишу что-то, то предпочитаю не читать других писателей. Например, сейчас я начал «Сколь это по-немецки» Абиша, но не знаю, закончу ли. Если я что-то читаю, то читаю с удовольствием, мне нравится, как он пишет, но думаю я не о книге Абиша, а о папке, которая лежит у меня на полке.
М.Р.Л.: Над чем вы работаете в данный момент?
У.Г.: Над следующий романом. Надеюсь, что он получится небольшим, коротким.
Т. М.: Не могли бы вы что-нибудь о нем рассказать?
У.Г.: Он короче, и будет более… доступным. Критики написали, что «Джей Ар» недоступен для рядового читателя. Мне казалось, что он доступен для всех, но оказалось иначе. Поэтому сейчас я пишу более доступную вещь, которая напоминает скорее обычный, простой роман, чем крестовый поход. «Распознавания» были крестовым походом против ложных ценностей — тогда я как раз их для себя открыл и стремился рассказать всем, что мы живем в мире ложных ценностей. «Джей Ар» — это тоже крестовый поход, я хотел всем сказать, что биржа — это одна большая комедия, как будто никто этого не знал. Моей целью было показать, что случается с погоней за материальным бредом, когда система, в которой все функционирует, немного сходит с рельс.
Т. М.: Метафора фальсификации, которую вы использовали в «Распознаваниях», чем-то напоминает «Фальшивомонетчиков» Андре Жида. Вы были знакомы с его романом, когда писали свой?
У.Г.: Я прочел этот роман еще будучи в университете много лет назад, но не сказал бы, что он оказал на меня какое-то влияние — точно не на мой стиль или метод. Насколько я помню, он имеет структуру романа в романе, что вообще не применимо к обоим моим книгам. Вообще все эти разговоры о влияниях — довольно чувствительная тема. Периодически я читаю какую-нибудь статью в академическом журнале о писателях, оказавших на меня влияние, один обозреватель, например, написал, что Гэддис многому научился у Роб-Грийе, хотя, на самом деле, я никогда его не читал. Возможно, смотрел какой-то фильм, снятый по его книге или сценарию. Но для меня это просто фамилия, и больше мне про него нечего сказать. Иногда меня даже забавляет, когда я натыкаюсь на целую диссертацию о том, как сильно он на меня повлиял. Похожая история с Джойсом. Критики до сих пор изучают влияние «Улисса» на «Распознавания», хотя «Улисса» я никогда не читал.
М.Р.Л.: Я вижу больше сходств между Пинчоном и Джойсом. Но мне кажется, что люди всегда ищут сходства прежде всего потому, что нуждаются в чувстве порядка, в какой-то традиции. Хотя, даже если это так, перечитывая «Джей Ар», я поразилась, как много в вашем романе совпадает с тем, что пишут французике критики и теоретики литературы, например, Ролан Барт. Возможно, это субъективное впечатление, может, я ищу точку соприкосновения, так как знакома с работами Барта, но некоторые соответствия просто бросаются в глаза. Писатели часто приходят к некоторым вещам независимо друг од друга.
У.Г.: Случайные сходства неизбежны — такое утверждение более основательно, чем доказывание, что один писатель что-то взял у другого, который в свою очередь взял это у третьего. Очень часто, читая рассказы, а особенно поэзию, я понятия ни имею, о чем они. Полный хаос. Просто слова на странице без какой-либо формы или порядка, но потом я представляю, как кто-то говорит, что этот поэт находился под сильным влиянием «Джей Ар» Уильяма Гэддиса.
М.Р.Л.: Вы, безусловно, повлияли на других писателей, которые хоть и пишут по-другому, но все же сумели прочесть ваши книги и остались под сильным впечатлением. Например, Джей Феллоуз, который все время о вас говорит. На самом деле, я начала читать вас отчасти из-за его рекомендаций.
У.Г.: О, да, мы с ним знакомы. Но я хотел бы вернуться к предыдущему вопросу и разъяснить мою связь с Джойсом. Исследование его влияния на мое творчество началось с того, что мой издатель совершил ошибку, поместив — разумеется с благими намерениями — на заднюю сторону обложки «Распознаваний» цитату Стивена Гилберта, авторитетного джойсоведа, в которой он приравнивает мой роман к «Улиссу». Затем большинство серьезных рецензентов и несколько ленивых прочли пару страниц романа, ничего не поняли и написали «что-то в стиле Джойса, сложно, непроходимо и тому подобное». В свою очередь мало кто вспомнил об Элиоте, который своим ранним творчеством действительно оказал большое влияние на мою жизнь и на мой способ мышления в университетские года, да и на более позднем этапе, когда я прочел «Четыре квартета». Я даже хотел их полностью включить в «Распознавания». Думаю, что Элиот до сих пор имеет много общего с моим способом мышления и с тем, как я работаю с языком. Но хоть я знаю, что Элиот не жалел теплых слов в адрес других писателей, думаю, что если бы я ходил и повторял, что нахожусь под его влиянием, а он прочел бы «Джей Ар», то вскрикнул бы: «Чего вдруг он там всем рассказывает, что находится под моим влиянием?» У Йейтса есть одна строчка как раз об этом: «Был ли пес, который вши свои хвалил?» Так что вы никогда не знаете наверняка. Книги выходят в свет и кому-то может показаться, что они оказывают на него влияние, но если у автора есть что-то свое, то со временем это что-то берет верх, а влияние поглощается или ассимилируется. Возможно, это работает несколько иначе только вначале карьеры. Например, когда я в двадцать два впервые прочел Кафку, то был настолько ошеломлен его возможностями, что написал несколько плохих сочинений, подражая ему. Тогда, конечно, они казались мне отличными, но когда я посмотрел на них позже… Но, наверное, я чему-то научился, имитируя Кафку; я что-то перенял у него и ассимилировал в своем творчестве, ведь мои сочинения совершенно не похожи на Кафку. Я считаю, что сознательная имитация, особенно вначале карьеры, не является чем-то плохим. Нужно только уметь остановиться в нужный момент.
М.Р.Л.: Возвращаясь к теме доступности, я думаю, что в Америке люди более восприимчивы к новаторству в изобразительном искусстве, чем в литературе. Во Франции наоборот — разные новшества быстрее принимаются как раз в литературе, чем в других сферах искусства. Как вы считаете, это происходит из-за того, что в Америке меньше читают, общественность менее подготовленная?
У.Г.: Частично да, но дело в том, что чтение трудных книг требует больших усилий. Очевидно, что читать «Джей Ар» сложнее, чем остросюжетные романы Гарольда Роббинса. Но, как говорит один из моих персонажей: «Если вы к произведению подходите с пустыми руками, то с пустыми и уйдете». Я считаю, что читателя нужно заставить сделать усилие, чтобы он сделал свой вклад в процесс чтения — только тогда он что-то получит, что-то, что сам помог сотворить. Возможно, это также применимо к современному искусству, но не знаю, большинство вещей в современном искусстве я просто не понимаю. Например, есть симпатичный пейзаж с домом и деревьями, и все было бы в порядке, если бы не огромная железная штуковина, нарисованная на переднем плане, которая, выглядит просто чудовищно. Понятия не имею зачем оно там, на мой взгляд, оно ведь только портит эту славную сельскую местность с деревьями, домом и забором. Что касается изобразительного искусства и музыки, то я уже много лет стою на месте — это еще один повод, почему я не люблю, когда меня причисляют к экспериментальным писателям.
Т. М.: Оба ваших романа впечатляют размахом и длиной. Вы никогда не пробовали, может в начале карьеры, работать с другими, более короткими формами? Например, писать рассказы, поэзию, драму?
У.Г.: Я никогда не писал рассказов. Раз в полгода мне в голову приходит идея для рассказа, я обдумываю его весь день, а затем снова сажусь за роман, и обо всем забываю на следующие полгода. Зато я написал одну длинную пьесу, которая по-настоящему ужасна; время от времени я беру ее в руки и вижу, что ее еще можно спасти или даже переделать в роман, но это так меня не притягивает, что я кладу ее обратно. Друг, которому я дал ее прочесть, сказал: «Ты не доверяешь режиссеру, не доверяешь актерам, не доверяешь даже зрителям!» И в этом есть доля правды. Роман — это целиком ваше творение: не нужно переживать, что кто-то плохо сыграет главную роль, либо что режиссер все испортит. Это завершенная работа — если кто-то его прочтет и скажет, что ему не нравится… что ж, сложно, но это никак не повлияет на сам роман.
Т. М.: «Джей Ар» — это фактически готовая пьеса, может только слишком длинная для постановки.
У.Г.: «Джей Ар» мне видится больше фильмом, чем пьесой, в том смысле, в каком один издатель назвал его первым видео-визуальным романом. Прежде всего я пытался полностью устранить автора, хотел, чтобы роман оживлял сам себя, чтобы персонажи сами оживляли других персонажей, чтобы персонажи создавали ситуации, чтобы не было автора, который оповещает читателя, что, например, «на следующий день этот персонаж выслал четырнадцать писем с просьбой предоставить бесплатные пробники».
Т. М.: Поскольку некоторые описательные фрагменты часто замедляют действие, а ваш роман состоит почти из самих диалогов, то складывается впечатление, что действие разворачивается в бешеном темпе, события происходят одно за другим. Сколько вам понадобилось времени, чтобы достигнуть подобного эффекта, как долго вы писали «Джей Ар»?
У.Г.: По правде говоря, сложно сказать. Поскольку он вышел через двадцать лет после «Распознаваний», люди обычно говорят, что столько времени я и писал, что, конечно же, неправда. У нас всех есть своя жизнь, семья, нужно зарабатывать деньги — это отнимает время. Я работал над «Джей Ар» некоторое время, потом откладывал, занимался чем-то другим. Я начал писать около пятнадцати лет назад, может раньше, но работал с перерывами, только последние двести страниц я написал действительно быстро, на тот момент у меня уже были упорядоченные заметки.
Я стремился, чтобы вначале темп был довольно медленным, затем постепенно набирал ход, а где-то от трехсотой страницы, чтобы все нарастало быстрее и быстрее. Медленное начало озадачило многих читателей, поэтому вручая экземпляр своему сыну, я посоветовал: «История начинает обретать очертания после двухсотой страницы, до этого не бросай книгу». До сих пор не знаю дошел ли он до конца. Приятель, прочитав первую страницу книги, над которой я работаю сейчас, сказал: «Первый абзац совершенно в твоем стиле; нужно прочесть три раза, чтобы что-то понять». И если кто-то готов читать три раза, прекрасно, но если только раз, то может с таким же успехом сразу отложить книгу. Такой подход — это не лучший способ зарабатывать себе на жизнь, но несмотря на все, это стоит затраченных усилий.
М.Р.Л.: Вы когда-нибудь преподавали писательское мастерство? В странах, где литературные мастерские отсутствуют, этот феномен вызывает множество споров, люди задаются вопросом, можно ли научить писать? Как вы считаете?
У.Г.: Преподавал. Но это не столько обучение, как правильно писать, сколько попытка уберечь молодых людей от плохих привычек и вступлений, технических ошибок. Кто-то, например, пишет рассказ, в которым происходит телефонный разговор: мать находится в одной комнате, сын в другой, они разговаривают друг с другом по телефону. Начинающему автору кажется, что нужно написать, что говорит каждый из них. Тем не менее никто не может слышать одновременно и мать, и сына, не так ли? Мне нравится придерживаться единства действия, места и времени, а значит, если мы находимся в одном месте, то не можем услышать, что происходит в другом; вполне достаточно показать в рассказе только одну сторону разговора. Если все написать должным образом, то можно будет сопоставить, что говорит второй персонаж. Например: «Что ты имеешь ввиду? В смысле я идиот?» Не нужно показывать второго персонажа, говорящего: «Ты — идиот», верно? И что еще важно, такие ходы ускоряют темп повествования. В общем, главная цель занятий — показать, как двигаться дальше, как лучше всего добиться нужного эффекта, я этому пытаюсь учить и не думаю, что можно сделать больше.
Т. М.: Мне кажется, что во время таких занятий сложно избежать навязывания студентам собственного стиля. Сталкивались ли вы с такой проблемой?
У.Г.: Занятия с каждой новой группой я начинаю со вступительного заявления. Послушайте, говорю, мы должны выяснить некоторые моменты. У меня есть предубеждения, которые со временем только укоренились. Чем старше я становлюсь, тем больше у меня предубеждений. У меня также есть предубеждения о том, как нужно писать, из которых будут исходить мои критические замечания. Мне не нравятся внутренние монологи, мне не нравятся предложения в стиле: «Он сказал себе, что она его по-настоящему любит; однако он не знал, захочет ли она встретиться с ним вечером». То есть того, что Э. М. Форстер назвал «подъемом по лестнице из собственных внутренностей». Следующее мое предубеждение — мне не нравится рассказ от первого лица. На что кто-то может возразить «Гекельберри Финном». Тогда я говорю, что это исключение подтверждающее правило, потому что «Гек Финн», бесспорно, — один из лучших американских романов. Дальше мы отталкиваемся от этого разговора. Потом кто-то приносит мне рассказ, в котором я вижу: «Он сказал себе, что она его действительно любит». Тогда я спрашиваю, можно ли написать это по-другому. И некоторых это обижает, но я предупреждаю еще в самом начале, что эта наука будет болезненной. Писательство основано на обнажении собственного хрупкого «Я», поэтому, когда кто-то — справедливо или несправедливо — атакует его сочинение, то автор чувствует, будто его самого атакуют, пинают. Но если кто-то уже выбирает себе такую бессмысленную профессию, решает посвятить свою жизнь писательству, то должен научиться не обращать большого внимания на критику. Если кто-то со мной не согласен, то пусть скажет, мы можем это обсудить. Иногда, когда я критикую какого-то студента, то потом он не появляется на занятиях три недели. Зализывает раны. Но, повторюсь, в этом нет ничего плохого — в жизни часто делают больно.
Т. М.: Меня удивило, что вы преподавали писательское мастерство, так как, насколько мне известно, вы избегаете публичности, не участвуете в литературных конференциях, даже согласились на это интервью под предлогом, что оно не выйдет на английском. Могли бы объяснить почему?
У.Г.: Лучше всего я об этом выразился в одном фрагменте в «Распознаваниях», который как раз хотел бы прочесть напоследок: «… это страстное желание познакомится с новым поэтом, пожать руку новому романисту, ухватиться за нового художника, поглощать… Откуда оно? Что хотят от человека, чего не нашли в его творчестве? Чего ожидают? Что остается от творца, когда он закончил свое произведение? Чем он является, если не отребьем своих творений? Человеческая тень, которая шаркает по их пятам. Что остается от него, если не шелуха, лишенная дальнейшего права на существование».
Нью-Йорк, 26 июня 1981 года