Эссе Майка Филлипса (докторант сравнительного литературоведения в Городском университете Нью-Йорка) «Вытаращенные носы», посвященное роли обоняния в романе «Мэйсон и Диксон» Томаса Пинчона, впервые опубликовано в журнале Orbit: Writing Around Pynchon. Перевод Александра Синявского под редакцией Клима Токарева.
В начале романа Томаса Пинчона «Мэйсон и Диксон» (1997) астроном Чарльз Мэйсон и землемер Джеремайя Диксон высаживаются на опустошенный вулканический остров Святой Елены, что находится на юге Атлантического океана. Они направляются из Кейптауна обратно в Англию после научного наблюдения за прохождением Венеры по диску Солнца в 1761 году. Диксона неожиданно просят вернуться в Кейптаун, и он оставляет Мэйсона наедине с его коллегой-астрономом, бесконечно неприятным преподобным доктором Невиллом Маскелайном. Мэйсона начинают угнетать пейзаж вокруг и общество Маскелайна, но затем обстановка неожиданно разряжается:
«Одним безоблачным днем они стояли в аромате апельсиновой рощи, — как туристы могут стоять и таращиться на какой-нибудь могучий водопад или ущелье, — тараща носы, скорее, от многообразия запахов, с которыми ни один Англичанин никогда раньше не сталкивался. Они искали её весь долгий угасающий День — это последняя апельсиновая роща на острове — сувенир из обветшавшего рая… Тени Облаков устилают зеленые склоны холмов, Дома с красными черепичными крышами возвышаются над маленькими долинами, Пастбища лежат мягко, словно Овцы, — всё, вместе с вулканическим Лугом, где они стоят вдвоем, окаймлено адскими Клыками неестественных Пиков, — застывших посредине, зазубренных на всех уровнях».
В книге нет предварительного описания поисков рощи астрономами или того, как они с ней столкнулись. Вместо этого читатель просто обнаруживает персонажей стоящими там с вытаращенными носами. Эти визуально-ориентированные ученые заворожены запахом, а не видом рощи. Конечно, термин «таращиться» подразумевает изумленный взгляд, но тут взгляд странным образом замещен обонянием. В отличие от глаза, подразумевающего активное наблюдение, нос обычно считается пассивным рецептором сенсорной информации. Взгляд сознательно направляется в одну сторону — это видно на примере визуальной перспективы, что поэтапно меняется во время проведения Линии, — в то время как обоняние является всенаправленным и невольным. Таким образом, когда Мэйсон и Маскелайн ошеломлены назально, а не визуально, они оказываются под контролем своего окружения и не в состоянии его обуздать. В момент, когда мы видим их стоящими в состоянии благоговения перед апельсиновой рощей, они полностью включены в мир запахов, их абстрактное мышление временно им недоступно.
Как люди науки, Мэйсон и Диксон связаны с вопросом об идеале субъекта Просвещения, по умолчанию являющимся мужчиной, обладающим достаточным рациональным самоограничением, чтобы сосредоточить свою энергию на интеллектуальных занятиях. Этот идеал неизбежно противопоставляется предположительной женской пассивности, капризности и подверженности резкой биологической изменчивости. Представление Пинчоном носа как одновременно выступающего инструмента наблюдения и свода для поглощения вызывает одновременно фаллические и йонические коннотации, что противоречит указанной ранее гендерной оппозиции. Писатель постоянно изображает нос как научный аппарат и научный аппарат как нос — например, Диксон резко возражает против того, чтобы одалживать свой курвиметр, восклицая: «Эт’ все равно что позволить кому-то другому Нюхать за меня…?»; в свою очередь, астрономические инструменты неоднократно описываются как имеющие «рыльца» (стр. 98, 146, 209, 446, 492, 648), а множество астрономов, наблюдающих за Прохождением Венеры, описываются как «[наблюдающие Рыльца с разных уголков Земли]». При этом зачастую нос находится под угрозой проникновения в него инородных объектов, как, например, когда Мэйсон, «Жертва злобного Сыра», попадает под гигантский «восьмерной Глостер» и оказывается с ноздрями, полными травы, или когда Бенджамин Франклин помещает Y-образный прибор в нос Диксона, чтобы ударить его током1Примечание автора: Упоминание в этом эпизоде Пинчоном носа напоминает знаменитый назальный экскурс в четвертой главе «V.», озаглавленной «В которой Эсфирь остаётся с носом». Эсфирь ненавидит свой стереотипно семитский «нос 6-кой» и делает операцию у доктора Шёнмахера, чтобы сделать его более retroussé. Операция представлена как гротескно-комическая и явно является источником садо-мазохистского удовольствия как для доктора, так и для пациентки, которые позже вступают в сексуальную связь. Следует отметить, что один из предков автора, доктор Эдвин Пинчон (1856–1914), был изобретателем хирургических инструментов, а также опубликовал по крайней мере две статьи об операциях на носу.. Подвергая сомнению гендерные ассоциации, связанные с носом, Пинчон разрушает представления о бестелесном, абстрактно наблюдающем, обязательно мужском субъекте.
В, пожалуй, самом запоминающемся случае «носового бесстыдства» в романе преподобный Викс Черрикоук рассказывает о том, как во время церемонии, посвященной пересечению морского экватора, ему в нос попали куски десерта «Пятнистый Дик», к чему дядя Ломакс добавляет: «И если он зайдет достаточно далеко в нос… Ну. Тогда он в твоем мозгу, не так ли?» (курсив автора). Этот назальный гротеск служит примером трансгрессивной силы телесности, выявленной Михаилом Бахтиным в творчестве Рабле: «Гротескное тело, — пишет он, — поглощает мир и само поглощается миром…» Рот, анус, гениталии, нос и другие телесные «выпуклости и отверстия характеризуются тем, что именно в них преодолеваются границы между двумя телами и между телом и миром, происходит их взаимообмен и взаимоориентация». Границы, которые преодолевает гротескное тело, находятся не только между телом и миром, но и между телом и разумом, о чём говорит шутка дяди Ломакса, указывающего на буквальную близость носа и мозга. Даже зрение не защищено от критики картезианства у Пинчона: как отмечает исследовательница Абир Абдель Рауф Фахим, в «Противоденствии» «Пинчон придает зрению тактильное качество, которое подрывает идею о том, что восприятие может быть в полной мере бестелесным»2Эссе «Воплощенное зрение» Абир Абдель Рауф Фахим готовится к публикации в 8-м номере Pollen fanzine. Если это справедливо для чувства, наиболее близкого к эмпиризму, то тем более это должно быть справедливо для обоняния. Обращение к обладающему телом читателю таким образом ставит под сомнение дуализм «ум/тело», лежащий в основе формирования современного субъекта.
Это далеко не единственная концептуальная двойственность, основы которой Пинчон подрывает с помощью текстовых запахов. Апельсиновая роща — это не просто образ вторжения идиллической природы в стерильную жизнь астрономов, но и место, где сопоставляются различные объекты и явления, которые децентрируют ключевой троп американских пограничных нарративов, дихотомию между дикой природой и цивилизацией. В долине, где находится роща, также есть дома, что говорит о явном человеческом влиянии на ландшафт; находящиеся вокруг вулканические отложения описаны как «неестественные Пики», но при этом они, несомненно, являются результатом природных процессов. Подобно амперсанду в понимании Сэмюэля Коэна, что связывает Мэйсона и Диксона, эти сплетения природы и цивилизации указывают на «единовременное сосуществование идей отличия и единства, различия и индивидуальной идентичности». В своем исследовании сенсорных аспектов чтения романов Ральф Хертель также пишет: «Обоняние […] проникает во внешние и внутренние границы идентичности через акт включения». Антрополог Дэвид Хоус в эссе «Обоняние и переход» описывает обоняние в более широком контексте: «Обоняние — это в высшей степени лиминальное чувство, действующее во всех границах, которые мы проводим между различными сферами категорий опыта, и одновременно определяющее эти границы». В «Мэйсоне и Диксоне», книге о границе в её самых разных смыслах, запахи зачастую описываются в ситуациях, когда границы пересекают, когда на территорию границ проникают, или когда границы сложно определить; это могут быть границы между дикой природой и цивилизацией, между двумя личностями, между божественным и нечестивым или между прошлым и настоящим.
Все эти отношения видны в сцене в апельсиновой роще. Под впечатлением от увиденного «сувенира обветшавшего Рая» Маскелайн выдвигает теорию о том, что остров Святой Елены был тем самым Эдемом, что якобы открыл святой Брендан; данная гипотеза позже будет отвергнута философами эпохи Просвещения как легенда. «И так, — [провозглашает он], — Царство Разума с радостью отказывается от любых утверждений о Рае». Далее персонаж предполагает, что остров погубила жадность. Здесь Маскелайн представляет двойную критику порочного современного мира: превращение острова Святой Елены в плантацию является главной причиной его упадка, а философия Просвещения, в свою очередь, в принципе отрицает райский статус этих земель. Благоухающая роща представляется как чудом сохранившийся фрагмент рая среди бесплодных земель опустошенного острова, «видимый разорванный Остаток Суб-Истории без свидетелей».
Таким образом, роща является частью того, что Адам Лифши определил как «сослагательную» часть исторической прозы Пинчона. Лифши утверждает, что проведение линии Мэйсона–Диксона — это акт империалистического повествования в контексте картографии. Другими словами, начертание линии на земле является пространственным выражением телеологического метода повествования истории, лежащего в основе европейского колониализма. Критика Пинчоном этого идеологического проекта выражается в демонстрации «конфликта между декларативной и сослагательной Америкой, то есть между начертанной Мэйсоном и Диксоном рациональной западноевропейской моделью континента и постоянно стираемым множеством гипотетических вариантов Америки». Для Пинчона интерпретационная неопределенность не является сугубо умственным маневром, что должен привлечь внимание к конструируемости (искусственности) дискурса. Как писал Джордж Левин, «нахождение новых вариантов интеллектуального восприятия всегда будет проигрывать вдохновляющему опыту взаимодействия с постоянной неопределенностью», поэтому у Пинчона «язык используется для сохранения [этой] неопределенности, которая структурно языком отрицается; язык нужен и для того, чтобы указывать на всё то, что не может быть выражено словами». На мой взгляд, Пинчон выражает сослагательную неопределенность посредством текстовых запахов, которые открыто подрывают бинарные концептуальные границы, провозглашенные эпистемологией эпохи Просвещения.
Обоняние занимало на удивление важное место в становлении образа современного субъекта, существовавшего в общественном воображении XVIII века; так в книге «Миазм и нарцисс. Обоняние и социальное воображение в XVIII–XIX веках» историк Ален Корбен показывает, как запах стал врагом современности. В то самое время, когда реальные Мэйсон и Диксон исследовали свою Линию, в Европе стремительно развивался научный дискурс о запахах; в результате были установлены новые правила общественной гигиены и сформулированы новые точки зрения по поводу запаха как такового. У европейских элит сформировалась новая сверхчувствительность к запахам, которая послужила толчком для реализации масштабного проекта по дезодорации. На этом фоне благоухающая природа начала рассматриваться как некий идеал, противопоставленный фекальным миазмам разлагающегося города. Пинчон размышляет о форме такой городской дезодорации в колониальной Филадельфии:
«Города начинаются в тот день, когда возводятся Стены Скотобоен, чтобы изнеженным жителям можно было отгородиться от Крови и Кровопускания, Криков Животных, Вони и Почвы, а также других Деревенских Реалий. Те, кто побогаче, живут как можно дальше от центра Бойни. Вскоре Деревенские Меланхолики слетаются в Город, как Вороны, затмевая солнце. На рынке появляется Нарядное Мясо — Сосиски свисают на фоне Неба, образуя строки текста, криптокишечного комментария».
Однако несмотря на то, что население якобы укрыто от кровавого превращения животных в мясо (что, как мы увидим, важно в контексте личного обонятельного воображения Мэйсона), город продолжает дурно пахнуть. Мэйсону и Диксону трудно заснуть в Филадельфии не только из-за неэффективно заглушаемых «криков Зверей из городских зверобоен», но и из-за «Запахов древесного дыма, лошадей и человеческих нечистот, [которые] врываются в окна вместе с шумом». Очевидно, что реформаторы Корбена просчитались: «Деревенские Реалии» не так легко вывести из городского пространства.
Критика Пинчоном обонятельной эстетики, проповедуемой этими реформаторами, распространяется и на его концепцию природы. Его назальная сатира не только нарушает дихотомию между разумом и безумием (почти все, и особенно Маскелайн, изображены как безумные или как поступающие безумно в тот или иной момент), но и отказывается приписывать приятные ароматы исключительно природе, а запахи разложения — только городам или современной промышленности. Природа для Пинчона — это не необитаемое, абстрактное пространство, а скорее место, где проходят различные споры и случаются странные встречи. Действительно, природа как таковая, в ее обычном понимании как противоположность цивилизации, для Пинчона не существует, потому что нет пространства, которое не было бы уже включено в историю.
Это опровержение идеи о природе как tabula rasa в равной степени актуально как в микроисторической, индивидуальной сфере, так и на макроисторическом, глобальном уровне. Преодоление межличностных, духовных и временных границ повторяется в сети обонятельных ассоциаций, касающихся отношений Мэйсона с его отцом. Эта тема, впервые упомянутая Маскелайном во время посещения апельсиновой рощи, вновь поднимается во время другого знакомства с экзотическими фруктами, а именно при появлении манго на кейптаунском рынке. Диксон просит Мэйсона «опустить старое Сопло» на один из плодов; затем Диксон предлагает Мэйсону забрать этот плод, ведь «[теперь он весь помечен его Носом]». Преподобный Черрикоук, «держащий манго, словно это будущая ритуальная жертва», рассказывает о его мясоподобных качествах: «очистить его от кожуры — значит снять с него кожу, — вгрызться в него — значит съесть неприготовленную плоть, — могу предположить, что возникнут неудобные религиозные вопросы». Священнослужитель намекает на богословские споры о пресуществлении и консубстанции3Действительное присутствие в св. причастии Тела и Крови Христовой., то есть на вопрос о том, каким образом хлеб и вино претворяются в плоть и кровь Христа. Этот спор был центральным в религиозных войнах XVI века, а сенсационные сообщения о каннибализме в Новом Свете стали идеологическим инструментом в этих дебатах. Образы экзотического манго и каннибала представлены как несоответствующие европейским категориям религиозного опыта; колонисты опираются на эти категории, когда пытаются определить для себя значение этого фрукта.
Слова преподобного о манго напомнили Мэйсону о его сильном детском недовольстве «тошнотворным Чадом Ягнят, запекающихся в печах, предназначенных для хлеба», запахом, который был родным для пекарни его отца и который он неожиданно ощутил вновь в Кейптауне. Позже в тот же вечер Черрикоук отмечает в своем дневнике: «Агнец Божий, Евхаристия Хлеба, — чего мистер Мэйсон не мог вынести, так это запахов Кровавого Жертвоприношения и Пресуществления, постоянным элементом которых была Печь, Алтарь, где прежде заседал его отец». Обсуждая этот отрывок, Колин А. Кларк установил дихотомию между «чистой экзотичностью» манго и малопонятной трансформацией гостии святого причастия, то есть дихотомию между сырым и приготовленным, если ссылаться на знаменитую работу Леви-Стросса «Мифологики». При этом манго участвует в череде ассоциаций, ведущих к отцу Мэйсона, не меньше, чем ягненок или хлеб, и Пинчон недвусмысленно связывает их через их пронзительный вкус. Мы не можем провести такое четкое различие между примитивным и современным, как предлагает Кларк, потому что эти два понятия всегда взаимосвязаны. Именно эта связь и определяет сущность сенсорных ассоциаций Мэйсона между мясом и манго.
Хотя у Мэйсона действительно очень сложные отношения с отцом и религией, его ужас перед Евхаристией вызван не только этими факторами. Пристальное внимание в тексте к запаху, корню тревог Мэйсона, предполагает более сложную ситуацию. Изначально запах манго не имеет никакого объекта ассоциации, кроме самого фрукта; в частности он не вызывает у Мэйсона никаких ассоциаций с прошлым. Когда Черрикоук поднимает вопрос о Евхаристии, Мэйсон совсем не в тему жалуется на голландскую кухню и ее сходство в запахе с кухней из его детства. Здесь мы снова видим запахи, связанные с вторжением прошлого в настоящее, и наоборот. Скорее всего, беспокойство у Мэйсона вызывают смешение духовного и телесного, а также концепция слова, становящегося плотью, и плоти, становящейся словом. Будучи подмастерьем в пекарне своего отца, Мэйсон пребывал в ужасе от «ежедневно повторяющегося запаха, закваски и какой-то скрытой драмы, как в Мессе[;] бежал ли он к повторениям Неба, потому что посчитал их более безопасными, не такими насыщенными жизнью и смертью?» За пределами гороскопов и учета созвездий звезды не имеют никакого значения за исключением их указательной функции в навигации. Беспокойство Мэйсона возникает, когда материальные объекты начинают действовать как знаки, когда физическое оказывает влияние на психическое, в результате чего тело и разум соединяются друг с другом.
Запах часто является инструментом, с помощью которого материальные знаки создают смысл. Ярким примером является католическая Евхаристия, которую Хоус приводит в качестве иллюстрации лиминальной природы запаха: «В [Евхаристии] переход идет от категории нечестивого к божественному. Момент пресуществления как правило отмечается перезвоном колоколов и окуриванием „элементов“ (т.е. хлеба и вина) благовонием». Именно религиозное благовоние возникает в воображении Мэйсона, когда тот начинает слышать голос своей мертвой жены: «Разве это не должен быть Век Разума? Поверить в холодном свете этого занятого мира, что Ребекка преследует его, — значит поскользнуться, пошатнуться в толпе и попасть в объятия самóй Итальянской Расписной Шлюхи, — воздух наполнится удушливым ладаном, а сияющее Божество померкнет навсегда. Но если Разум — это и долгожданное установление доверия к нашим земным чувствам, , то как же ему не признать её некое Воскресение? Отрицать ее — это жестоко!»
Несмотря на свою научную профессию, Мэйсон не может полностью принять отрицание Просвещением традиционных, нерациональных форм религиозной веры, особенно католицизма.
Такая неопределенность характерна для многих персонажей романа. Рассказчик (зачастую неясно, действительно ли он говорит голосом преподобного Черрикоука) сетует на то, что «члены Королевского общества и французские энциклопедисты […] осуждают всё то, что когда-то было Волшебством, и слишком часто в этих осуждениях с целью насмешки использовались образы, связанные с Римской церковью, — божье наказание или божья милость, кровоточащие статуи, невозможные с точки зрения медицины феномены». Подобным образом мистер Эджвайз критикует членство своей сестры в Моравской церкви, «мало чем отличающейся от Римской, — имеющей свой Карнавал, свои обжорство и похотливость». В обоих случаях критика католицизма основана на слишком тесной связи духа с телом, а не с разумом. Пресуществление в Евхаристии — олицетворение этих отношений, поскольку под ним подразумевается не только реальное присутствие тела Христа, но и запах ладана. Для рациональных, просвещенных субъектов органы чувств должны использоваться для сбора доказательств, а не для того, чтобы вызывать эмоции; также они не должны намекать на трансцендентное. Однако, как отмечает Мэйсон, новое отношение к органам чувств как к точным инструментам для определения эмпирической истинности распространяется и на нерациональные, духовные сферы. Как бы целенаправленно человек ни использовал свои органы чувств, всегда будут какие-то избыточные стимулы, не поддающиеся учету.
Антикатолицизм среди героев «Мэйсона и Диксона» принимает более зловещую форму в виде их широко распространенного недоверия к иезуитам. Это выражается в основном в теориях заговора, которые распространяются и развиваются до такой степени, что Диксон в какой-то момент вынужден огрызнуться на Мэйсона: «Я не ебаный иезуит». При этом гнусный заговор ордена оказывается реальным и в итоге раскрывается, хотя и очень странным путем. Элиза Филдс любовалась видом из окна кухне, и тут её внезапно похищают индейцы. В этот момент читатель мог бы ожидать обычного повествования о пленении в духе Мэри Роулендсон, в котором выживание и освобождение пленницы из лап дикарей рассматривается как акт Божественного провидения. Но Пинчон снова подрывает общепринятые представления о разделительной линии между примитивными и цивилизованными людьми: Элизу похищают с явной целью передать её иезуитам в их колледж в Квебеке, где из неё бы сделали «вдову Христову», по сути, наложницу, удовлетворяющую девиантные потребности священников и их помощников. Когда она входит в колледж, то, среди прочего, замечает «черный чад [‘nidor’] факелов, благовоние для её первого ритуального окуривания». Обратите внимание, что Элизу, предположительно протестантку, иезуиты встречают запахом, ассоциирующимся с папством. Необычное слово ‘nidor’, означающее чад горящего жира, в других частях романа встречается лишь однажды, когда Мэйсон приходит в ужас от запаха баранины, готовящейся в Кейптауне.
Далее в колледже Элиза видит монструозный аппарат для управления «Телеграфом Иезуитов», с помощью которого, по словам Бенджамина Франклина, «[иезуиты] наслаждаются чудесами мгновенной связи» (курсив автора). У данного механизма «китайцы занимаются настройкой, а специально обученные индейские прозелиты разжигают торф, чтобы точно поднимать температуру большой зеленой призмы из бразильского турмалина, Медузы с переплетающимися медными проводами, идущими от нее во все стороны, несущими пироэлектрическую жидкость, с помощью которой всё здесь оживает. Запах озона, более интенсивный, чем торфяной дым, здесь во главе, это запах незнакомого зверя, тревожный даже для тех, кто дышит им каждый день».
Сравните это с ярко освещенной и лишенной запахов «Металлургической плантацией» лорда Лептона, где колонисты работают в стерильной среде, где нет человеческого пота и малого контакта: «Все вредные дымы и газы [выпускаются] где-то далеко, невидимые». Это описание напоминает о проекте дезодорации Корбина, к которому, как уже отмечалось, Пинчон, похоже, относится скептически. Металлургический завод Лептона представлен как фантазия на тему абсолютной эффективности: «таким мог бы быть весь мир». Главное назначение производимого там оружия (речь идет о подразумеваемом насилии и жесткости, связанными с оружием как таковым) скрывается за сенсорной отчужденностью промышленного процесса. В Иезуитском колледже же, напротив, люди и вещи со всего мира смешиваются среди «резкого сексуального запаха» озона. Здесь, в отличие от лептоновского завода, тяжесть труда вполне ощутима, несмотря на воображаемую сущность продукта. Если рабочие Лептона описываются как хранящие «монашеское молчание» и никогда «не блуждающие с эрекцией часами напролет», то технический персонал Иезуитского Телеграфа показан как трудящийся в удушливых миазмах сексуализированного смрада.
Когда Элиза начинает свое обучение, она признается, что индейские похитители возбудили её; за это её наказывают, а именно заставляют носить «Вдовью власяницу», «нагрудник», сделанный из розы. Он находится «в том очаровательном Уголке влажности и тепла, где ароматы Тела и Роз могут смешиваться с несколькими каплями Крови от крошечных зеленых шипов и Вспышками Боли, истинную мучительность которых кающийся должен оценить сам…» Пинчон часто представляет садомазохистскую сексуальность как зловонную; например, в сцене секс-доминирования над бригадиром Мудингом в «Радуге тяготения». В «Мэйсоне и Диксоне», в свою очередь, добавляется элемент благоухающей Евхаристии: «Позже они дают ей смолу болеутоляющего толка, чтобы она втирала ее в крошечные ранки. Запах поднимается по мере втирания, единый церковный запах ладана, не подкрепленный ни свечным воском, ни человеческим присутствием, предназначенный для Небес, дым, поднимающийся в Трансмутации…» Эта сцена боли и удовольствия, пропущенная через повторяющийся троп пресуществления, снова устанавливает телесность через запах.
Прямолинейная связь между запахом и телесностью тем не менее нарушается не знающей границ текстовой рефлексией, происходящей вокруг Элизы. Повествование о её пленении, как выясняется, взято из книги серии «Отвратительный Пижон», которую племянница Черрикоука Брэй обнаружила в комнате своего кузена Этельмера во время перерыва в рассказе преподобного. По сюжету Элизе в итоге удается сбежать, после чего она загадочным образом попадает в лагерь Мэйсона и Диксона. Этот переход попутно символически дополняется запахом древесного дыма, что становится сильнее по мере того, как героиня приближается к Линии. Обычно такая mise en abîme4Рекурсивная художественная техника, известная в просторечии как «сон во сне», «рассказ в рассказе», «спектакль в спектакле», «фильм в фильме» или «картина в картине«. сцена предполагает самореферентность, но у Пинчона все гораздо сложнее. Когда Элизу внезапно представляют в главе 53, она упоминается в третьем лице. Данная глава начинается с эпиграфа, фрагмента из «Проповедей, не представленных публике» Черрикоука, в котором он пишет: «Сомнение — суть Христа. […] Окончательно пречистый Христос — это чистая неопределенность». Это указание на продолжение истории, которую рассказывал Черрикоук, но при этом в предыдущей главе Мэйсон и Диксон собираются приостановить геодезические работы на зиму, а когда появляется Элиза, только наступает осень. В начале главы 54 Элиза рассказывает свою историю от первого лица, затем её речь прерывается: Этельмер застает Брэй с его книгой, и они начинают читать вместе. Далее повествование продолжается от первого лица, а потом снова переключается на третье; точка зрения от третьего лица остается главной до возвращения к истории Мэйсона и Диксона.
Тщательно продуманная игра, которая ведется в этих двух главах, выходит за рамки текстовой рефлексии. Здесь речь идет не просто об установлении дистанции между текстом и читателем путем выдвижения на первый план текстуальности, как это делает Пинчон с многочисленными отсылками к воображаемой якобинской драме «Трагедия курьера» в «Выкрикивается лот 49». Онтологическая неопределенность Элизы не столько указывает на очевидную вымышленность всего происходящего, сколько нарушает диегетические границы между вселенной «Отвратительного пижона», вселенной «Мэйсона и Диксона» и реальным актом чтения. Как отмечает исследователь Ральф Хертель, даже литературные тексты, современные «Отвратительному пижону», такие как «Тристрам Шенди», «предвосхищают постмодернизм» с помощью запахов; текстовые запахи используются для того, чтобы «противостоять традиционным формам репрезентации и внести элемент иррационального, карнавального и телесного». Для Хертеля чтение — это в равной степени как сенсорный, так и ментальный опыт: «читатель создает новые варианты восприятия в своем воображении. Таким образом, в литературе чувствовать — это буквально создавать чувство, т.е. творческий акт, а не пассивное восприятие». Запахи «Мэйсона и Диксона» побуждают тело читателя взаимодействовать с плодами труда Пинчона цельно, без разделения автора, текста и читателя. Запахи, окружающие Элизу, создают соединительную ткань между этими тремя плоскостями, ни одна из которых не является онтологически привилегированной. Как и запах, текст Пинчона не имеет центра и дискретных ограничений, скорее представляет собой неопределенное поле. Вместо того чтобы установить абсолютное разделение между текстуальностью и материальностью, Пинчон наделяет свой текст качеством случайности конкретного существования.
Текст Пинчона не только пахнет сам, но и содержит другие тексты, которые пахнут. Персонаж Макарони5Так уничижительно называли модных молодых людей в Англии середины XVIII века., с которым Мэйсон и Диксон сталкиваются во время зимнего снегопада, в романе раскрывается как памфлетист-революционер; когда к нему приходят солдаты, чтобы арестовать его, Пинчон описывает сцену следующим образом:
«Он поднимает глаза от благоухающих Листов, некоторые из них настолько новые, что еще можно почувствовать запах Мочи Подмастерьев, в которой размягчали чернильные тампоны; на Листах хранились скрытые Сообщения юности и тоски для чувствительных Nasalia, — всё его существо в слове, набранном крупным шрифтом, — СВОБОДА» (курсив автора).
Пинчон вновь критикует концепции века разума, в частности различие между общественным и частным, описанное в эссе Канта «Что такое Просвещение?». Кант утверждает, что люди должны иметь возможность свободно отстаивать свое мнение по религиозным, философским и политическим вопросам в публичном пространстве, при этом под публичным пространством он подразумевает исключительно печатное издание. В частной жизни, то есть в гражданской и домашней сфере, человек должен подчиняться своему долгу. Это абстрактное различие между общественным и частным имеет свое материальное отражение в дихотомизации между текстом как хранилищем рациональной мысли и телом как инструментом эмпирического опыта. Доносящийся с Листов памфлета запах мочи в данном контексте представляется бесцеремонным опровержением идеи об отделении текстов от тел, что их создали.
Та же мысль выражается и после того, как Диксон завершает составление карты обследованной территории: «Мэйсон может, наконец, осмотреть длинную Карту, благоухающую, изящно украшенную Индейцами и Инструментами. На ней все места, где они были, каждый дом, каждая дорога, линии Хребтов и Ручьи, Леса и Поляны, вода повсюду; Дракон тоже почти виден». Данная благоухающая карта — не просто живописное изображение пограничной линии, это запись части жизни Мэйсона и Диксона и их отношений друг с другом. Увидев ее, Мэйсон говорит: «Так, так. Это Линия, какой её увидят все после оттиска на медной пластине, — такой её запомнит вся История? На этом я должен расписаться и всё закончить?» Нежелание Мэйсона утвердить карту символически аналогично его непростым отношениям с Евхаристией, поскольку он не может признать, что испытания, которые переживает тело, могут быть точно воспроизведены в абстрактной форме. Он знает, что репродукции карты не будут пахнуть так же, как оригинал.
Поэтическое использование запаха у Пинчона, пропущенное через теологию чистой неопределенности Черрикоука, — это попытка продемонстрировать уникальный сенсорный опыт, «Суб-историю без свидетелей». Запах невыразим, но при этом телесен, загадочен, но при этом абсолютно реален. Когда запахи входят в текст, они также и ускользают от него. Запахи неосязаемы, они длятся во времени и содержат в себе личностный отпечаток. Ближе к концу экспедиции Черрикоук видит «первый сон, который хоть чем-то пахнет»; в нём он летит над Линией, наблюдая за лагерем внизу. Вспоминая этот сон, он думает о конце Линии, протяженность которой была определена, но еще не «зафиксирована как Факт», и не будет зафиксирована до тех пор, пока они не достигнут её. Он пишет: «[Пусть] она останется, мерцая, на последних Страницах своей Жизни как Вымысла». Эта неопределенность, эта непознаваемость характерна и для запаха, самого преходящего из чувств, что невозможно записать. Для Пинчона определенность данных — это также уничтожение возможности. Запахи нельзя свести к записанным данным, и поэтому они являются основой для неопределенности, возникающей во время акта чтения.