Бен Маркус: Почему экспериментальная литература грозит уничтожить книгоиздательство, Джонатана Франзена и жизнь как мы ее знаем

pollen papers 31
Текст Бен Маркус
Оригинал Harper’s magazine
Перевод Сергей Карпов


Приведенный ниже текст американского писателя Бена Маркуса, опубликованный в 2005 году в журнале Harper’s, является ответом на эссе Джонатана Франзена «Мистер Сложный: Уильям Гэддис и проблема чтения сложных книг» и приглашением к дискуссии о позициях «экспериментальной литературы».


В левой височной доле мозга, под центральной трещиной Рональдо, но повыше и за центром Брока и извилинами Хешля, примостилась область Вернике — пучок нейронов, ответственный за понимание речи. Он называется в честь Карла Вернике, немецкого невролога, открывшего в 1874 году, что повреждение этого региона может вызвать нарушение понимания речи. Представьте область Вернике мускулом читателя, без которого любая письменность — невозможный набор кодов, каракули абстрактного искусства, которые нельзя расшифровать. Именно там текст, который мы читаем, приобретает смысл, нерасплетаемые нити речи оживают и становятся узнаваемыми формами. Если мы не читаем или читаем редко, мускул читателя слабеет и мертвеет, и более странные, сложные тексты, лирически уникальные, которые существуют вне рамок знакомого, распадаются на случайные слова. Слова по-прежнему могут быть знакомыми, но вместе как архитектурные элементы большого мира уже не работают.

В литературном мире неприлично говорить, что мозг вообще участвует в процессе чтения или что наши читательские способности можно совершенствовать. Упоминание о мозге предполагает усилия, а усилия — последнее, чего нам полагается требовать у читателя. Речь должна быть разжеванной, литься, как жидкость в питательной трубке. Вместо мозга писателям велят обращаться к сердцу, чтобы тронуть читателя, пробудить самые затаенные, самые мощные чувства. Если мы достигаем успеха, значит, тронули или разбили сердца наших читателей. Но сердце невозможно натренировать понимать речь, не говоря уже о литературном языке, который может скрываться в сложных и требовательных обличьях и применяться таким незнакомым образом, что напоминает какой-то диалект нового племени. Но хотя этот язык сперва кажется чужеродным, если в него погрузиться, можно раскрыть прежде невиданные миры чувств и мыслей. Литературный язык сложный потому, что стремится достичь чего-то исключительно трудного: ухватить ускользающие нюансы запутанной жизни, отобразить интенсивность сознания, дарить такие истории, которые сражают и завораживают. И несмотря на заявления Б. Р. Майерса, Джонатана Франзена, Джонатана Ярдли, Тома Вульфа и Дейла Пека в числе прочих критиков и писателей, литературный язык может создавать более абстрактное, но не менее важное развлечение — утонченное, необычное, не так легко подходящее к заранее одобренным режимам, но тем не менее — живительное.

Писатель, неустанно трудящийся над тем, чтобы сотворить из слов искусство, почти наверняка надеется на активную область Вернике читателя, а не атрофированную. Как автор порою абстрактной, так называемой экспериментальной литературы, которая может потребовать более активного внимания, я бы сказал, что область Вернике моего идеального читателя забита армией шифровальщиков, которые работают в огромном зале, под завязку завешанным математически сложной сеткой из веревок и стали и, пожалуй, напичкана синтетическими пружинами сильнее и чувствительнее обычных, как гитарные струны, сделанные из распутанного позвоночника, причем каждая настроена на свою частоту. Когда мой идеальный читатель видит предложение, проводники речи, которые пролегают в костях с водяным охлаждением, производят уникальные вибрации, сливающиеся в оригинальной симфонии. Это такое сложное устройство, что каждая новая порция языка воспринимается как уникальная, а ее бесчисленные части просеиваются через настолько всеохватные расшифровывающие процессы, что даже остова слова не останется. Мой идеальный читатель в конце читательской сессии выкашливает облачко мелкодисперсной серой пыли и может применить эту богатую на минералы субстанцию для удобрения своего сада.

Памятуя об этой мечте о мускуле первоклассного читателя, писателя можно простить за желание усовершенствовать области Вернике своих читателей, подсунуть дозу зелья, которое превратит их в маленькие скоростные читательские машинки, поглотители нового синтаксиса, беглых толкователей самой лирически сложной грамматики, чтобы более трудные смыслы, которые автор стремится передать, нашли свою машину Тьюринга и раскрылись читателю с той деликатностью, которую предполагал писатель. Это освободит писателя от тревог, смогут ли люди обработать даже самые элементарные предложения, и он сможет спокойно углубиться в среду, которую только начинают изучать, с уверенностью, что хоть кто-то из читателей с радостью последует в дебри за ним.

Но эти усовершенствования для области Вернике на самом деле уже существуют, и называются они книгами — вот топливо, которое позволяет этому участку мозга становиться еще способнее. Если чтение — навык с различными уровнями мастерства, а не просто то, что мы делать умеем или не умеем, тогда этот навык можно улучшать и развивать с помощью чтения. Чем более различные стили мы встречаем, тем подготовленней становимся для того, чтобы нас затронули писатели, которые углубляются в возможности синтаксиса, чтобы структурировать смысл и чувства, упаковывать опыт в язык, управлять грамматикой как медиумом для создания искусства. Не делает ли такое интенсивное чтение из нас фриков — вопрос другой, но мускул растет и укрепляется всякий раз, как мы его используем, и распаляет в нас голод до встречи с предложениями, которых мы еще не видывали. И бывают определенные книги, требующие от нас быть читателями, которые просят проводить время с предложениями всех видов и предполагают у нас интенсивное желание языка, когда слова о необходимости «усилий при чтении» кажутся бессмысленными.

Но теперь в литературном мире писателям не рекомендуют вставать на этот амбициозный путь, и всюду встречаются знаки, что если вас вдруг интересуют возможности языка, если вы цените художественные достижения других, но мечтаете, хотя бы и безрассудно, о новых текстах, новых стилях, новые коктейлях языка, которые запустят серию вкуснейших ментальных взрывов — если вы в это верите, и хуже того — пробуете воплотить в жизнь, то вы элитист. Вы ненавидите свою аудиторию, ненавидите литературный цех, а возможно, ненавидите и себя. Вы не среди союзников, а в тихой мрачной дыре, и кричите в пустоту.

Похоже, я пишу эту статью как раз из такой дыры, и я уверен, что правда — обратное. Элитисты — не те, кто требует появления таких писателей как я, а скорее те, кто оберегает литературу от развития, кто настаивает, что нарративные достижения прошлого должны забронзоветь, залакироваться и зубриться молодым поколением. В таком климате художественное достижение — наследие, а писателям предлагается выступать в роли кавер-групп, разве что приукрашивая классику, при этом не забывая передать в песне старую мелодию, чтобы все улыбнулись с радостью узнавания и чтобы люди читали скорее по памяти, чем благодаря активному вниманию.

Истинные элитисты в литературном мире — те, кого раздражает литературная амбиция в любой форме, кто так извратил сам смысл слова «амбиция», что теперь ее воспринимают как презрение, враждебность к несчастному обычному читателю, которого нельзя перенапрягать, чтобы он не потянул мышцу. (Какое облегчение, когда сразу говорят, что книга не будет непростой, или абстрактной, или необычной). Элитисты — те, кого злит сама мысль, что книга с низкими продажами заслуживает премию, как случилось с Национальной книжной премией в прошлом году. Это так их оскорбляет, что когда их попросили вкратце порассуждать о творчестве финалистов — которое осталось практически без рецензий, — критики и писатели из больших газет (Эдвард Уайатт, Лора Миллер, Карин Джеймс, Томас Макгуэйн) бросились защищать индустрию от этих неизвестных книг и заверили читателей, что в некоторых случаях низкие продажи означают только то, что книга не выдержала единственную имеющую значение проверку нашей культуры. У судей были разные художественные стили, но вместо того, чтобы воспользоваться блестящей возможностью открыть незамеченные выдающиеся книги, от их выбора просто отмахнулись. Это было открытым объявлением, что наша система ценностей в литературе искажена, и не в пользу людей, которые действительно читают много книг, а в пользу пограничного читателя — объекта мечтаний литературной индустрии, читающего одну-две книжки в год и которому уж пожалуйста посоветуйте книжку-лауреата, которая польстит его интеллекту и согреет самым дружелюбным стилем. Литературная индустрия, другими словами, переживает слишком серьезные финансовые неприятности, чтобы вручать у всех на обозрении награды малоизвестной неотрецензированной книге, которая больше лиричная, чем нарративная, больше интеллектуальная, чем сентиментальная. Судьи, словно плохие члены команды-корпорации, сыграли на руку любителям литературы. А ведь каждый год представляется всего один-два шанса поймать этого пограничного читателя, и слишком опасно рекомендовать книгу, требующую усилий и рискующую сбить с толку бедолагу, который просто хотел почитать хороший старомодный роман.

Хорошие старомодные романы любит Б. Р. Майерс — и этим все сказано. Он среди самых угрюмых литературных критиков, высмеивающих амбиции, и ему неприятна даже мысль, что он должен считать современную литературу за искусство, чтобы её обсуждать. Рассуждая о современной литературе в противогазе, Майерс говорит не только, что король голый, но и что короля-то нет. («Дайте мне проверенный временем шедевр или то, что критики снисходительно зовут чтивом для развлечений — «Сестру Кэрри» или даже просто «Кэрри» 1). Он предпочитает не читать ничего нового и верить, что в литературном искусстве уже мало что возможно после Хемингуэя. Он так старателен в своих аргументах против мельчайших отклонений от установленной повествовательной практики, так решительно настроен против даже оцененных современных авторов (Пола Остера, Дона Делилло, Энни Пру и Кормака Маккарти следует предать огню), что можно подумать, будто он вовсе не считает литературу искусством. Это скорее искусство утраченное, как лепка, а лучшие его представители давно уже скончались. Майерс как будто не верит, что у литературы есть будущее, что перемены возможны, что может появиться что-то новое и подлинно-художественное. Это как выбежать на бейсбольное поле посреди игры и объявить, что бейсбола не существует, хотя вокруг чудесно разворачивается игра.

Нелегко спорить с такими староверами как Майерс, но это само по себе еще не причина, почему мне в этом споре не победить. Вторая причина: писатели, которых поднимают на знамена такие, как Майерс, называются реалистами, а я — нет. Так что это всегда будет спором между реалистами и экспериментаторами — где реалисты охватывают жизнь во всех ее сложностях, а экспериментаторы выдаивают досуха любую новую идею, какую найдут. Мне говорили, что я элитист именно потому, что не практикую реализм — царствующий стиль современной литературы, сакральный, как бы громко его приверженцы не сетовали на его подпольный статус. Вне зависимости от моего интереса к реальности, от того, как я ее хочу оживить, какие контуры может принять язык, чтобы осветить чувства: я не пишу традиционным повествовательным языком и часто не выставляю на первый план мысли персонажей, не загоняю этих персонажей в узнаваемый сеттинг, а значит, меня никогда не примут за реалиста.

Из всех видов писателей именно у группы реалистов и самое желанное, и самое неточное название. Можно легко подумать, что у них есть право приоритетного выбора истинных деяний мира, запатентованные очки с особыми линзами, настроенными на реальность. Другим писателям реальность не интересна (экспериментаторы, постмодернисты, антиреалисты!), или им приходится ждать в очереди, чтобы выскрести менее значимые остатки жизни, детали, сочтенные недостойными литературного изложения их более заботящимися о мире коллегами.

Идея, что реальность можно представить только через определенный вид нарративного внимания, — отчаянный аргумент самих реалистов, которые как будто решили, что любое литературное движение, кроме их проверенного подхода к репрезентации жизней и мыслей людей, — компромисс. Внутренняя инженерия реализма уже создана (великое достижение, здесь я согласен), а значит, остается только пользоваться ей или работать в изгнании под пренебрежительными наименованиями и в условиях растущей маргинализации. Забудьте, что в этой области все уже создано и что амбиция или даже чистое любопытство просят выработать что-то новое. От нас требуют только встать в протоптанную колею и выдавать рафинированный литературный продукт.

Заблуждение, что у литературных реалистов есть какие-то привилегированные отношения с реальностью, позволило всему движению расслабиться и офальшиветь — а к этому приходят любые художественные движения, даже самые значительные. Исключения — великие писатели, которые открыли эмоциональные возможности своего стиля, отказались пользоваться затертыми техниками и такими знакомыми методами повествования, что им уже можно подпевать. Эти писатели склонны ставить под сомнение допущения реализма и гнуть из привычных приемов новые фигуры: Джой Уильямс, Дебора Айзенберг, Кейт Брейверман, Джеймс Парди и Ричард Йейтс, я могу перечислять и дальше 2. В пиковые моменты реализм — это стиль, который я ценю за упорядоченный, наглядный подход к сознанию, удивительную хореографию сеттингов и личностей. В худшие моменты он заурядный, скучный и рабски подчиняющийся модернистским предками Чиверу и Апдайку, и на нем красуется такой глубокий колесный след устаревших психологических концепций, что читать его — как пытаться выползти из ямы переработанных идей.

Любой, кого не пригласили в лагерь реалистов, порицается как какой-то экспериментатор, даже если его язык — гамбит, чтобы передать реальность на страницах. Сейчас назвать писателя экспериментатором эквивалентно тому, как назвать его творчество незначительным, нечитаемым и агрессивно мастурбаторским. Но почему экспериментом называется попытка создать что-то художественное? Художника в поисках оригинальности не называют экспериментатором. Маленький или большой миф эта оригинальность, раздутый ли обман или старомодная вольготность, — от художника хотя бы ждут стремления к ней. Если не рисковать, твои картины повесят в фойе «Холидэй Инн». Но писателя с амбицией теперь называют «постмодернистом» или «экспериментатором», при этом со снисхождением. Отклонения от предписанного литературного стиля — даже если они напоминают свободный полет с горы — или воспринимаются с усмешкой, или целиком игнорируются, если только творчество в глубине души не остается традиционным, просто с поверхностными завитушками и стилистическими маньеризмами, которые вызывают ложное впечатление оригинальности, так что критики могут расточать словечки вроде «радикальная инновация» или «смелый новый голос», хотя все, что здесь нового, — ДНК автора.

Если бы наименования движений говорили о художественных достоинствах, а не правилах традиций, о достижениях, а не безопасности, то термин «реализм» был бы почетным, его бы применяли только по отношению к трудам, которые действительно воссоздают на странице реальность без сентиментальности, отвечают сложности жизни с равно богатым языком. Им бы награждали вне зависимости от стилистических или лингвистических методов, вне зависимости от формы.

Если Б. Р. Майерс — литературный отказник, который не может и на дюйм отойти от традиционных техник, Джонатан Франзен, куда более влиятельный голос, — самый знаменитый и пугающий аватар движения. Одновременно более паникующий и осторожный, чем Майерс, Франзен в основном ограничивал свои нападки покойными писателями, такими как Уильям Гэддис и Джеймс Джойс, но все же четко дал понять, что противостоит всей модели языка, которую они символизируют. Он так часто атаковал литературу как вид искусства, весь концепт художественной амбиции, что уже стал самым надежным (и точно самым выразительным) представителем этого движения.

Франзен талантливый романист с общеизвестными устремлениями — в интервью New York Times magazine он объявил себя  самым амбициозным среди всех известных ему писателей, — и достаточно хитер, чтобы склонять голову перед идеей искусства языка. Но хотя голову он склоняет, руками он жестко взял писателей вне мейнстрима за горло, и трудно сказать, невзлюбил он этих писателей потому, что поистине ненавидит их творчество, или потому, что завидует заслуженным ими искусствоведческим дифирамбам.

Если вы уже читали «Поправки», третий роман Франзена, его слова о несравненных амбициях слегка озадачивают. Увлекательная, драматическая и умело срежиссированная книга тем не менее для Франзена отступление в зону комфорта нарративного стиля, уже одобренного культурой. Его амбиции — очевидно, быть принятым в лоно устоявшейся традиции, а не отойти от нее, присоединиться к готовой команде, а не играть в одиночку. Чтобы чувствовать себя комфортней в этой капитуляции, мне кажется, ему нужно было изничтожить альтернативу, загладить сожаление по неизбранному пути. Художественные амбиции — по крайней мере, как он их воспринимал в первых двух романах — ему не шли, но не устраивала его и малоизвестность. Если взглянуть на ситуацию пессимистично, из-за того, что формальные амбиции первых двух романов 3не принесли ему славы, он решил отречься от самой формальной амбиции, порицать идею, что литература может стать новее и важнее. И несмотря на ворчание некоторых оппозиционеров, его атаки на тех, кто не взял свое искусство подобным образом в узду, в интервью и нескольких статьях в «Нью-Йоркере», а главным образом — в этом самом журнале, прошли практически безответными.

Еще до того, как сопротивляющегося Джонатана Франзена утащили в мейнстрим и до того, как он заявил, что нарративный реализм без всяких сложностей — первостепенный и жизнеспособный стиль (более того — достижение) литературного искусства, раз его, предположительно, больше всего ценит самый драгоценный судья — читающая публика, без которой писатели — ничто, — та самая публика, чьего внимания Франзен в равной степени жаждет и отвергает (я тебя люблю, я тебя ненавижу, ты мне нужен, ты идиот), закатывая при этом такие представления, что иногда поинтереснее его произведений, — он получил у себя на пороге подозрительную посылку от незнакомца.

По крайней мере так он пишет в рубрике «Крики и бормотания» в «Нью-Йоркере» в статье под названием FC2, добродушном параноическом тексте на тему «что, если», опубликованном в 1996 году, когда фантазии на террористическую тему еще были в фаворе и когда враждебность Франзена к малоизвестным произведениям еще находилась в зачатке.

В статье Франзен получает посылку от издательства FC2 и думает, что в ней взрывчатка, переживает, как реагировать, затем впадает в размышления о книгах и своей былой вере в их всемогущество. Когда я читал текст в то время, я искал какой-то юмор, хотя Франзен куда чаще разыгрывал строгого моралиста или даже заламывающего руки творца, стоящего на пороге вымирания, как в своей статье 1996 года в Harper’s magazine «Perchance to dream», — и нигде я особой комедии не заметил.

В реальном мире FC2 обозначает Fiction Collective 2, второй импринт Fiction Collective, который основали в 1974 году, чтобы сделать «серьезные романы и сборники доступными» и «не дать им исчезнуть из печати». Двойку к названию издателя добавили после смены спонсирования, адреса и руководства, но миссия осталась прежней, и ко времени юмористической статьи Франзена FC2 опубликовал таких писателей, как Марк Лейнер, Кертис Уайт, Марианна Хаузер и Сэмюэл Дилейни в числе дюжин других, все чаще обращая внимание на новых писателей. Издательство, очевидно, многие годы высылало первые копии книг для отзывов на обложку от писателей статуса Франзена, и кажется, Франзен должен регулярно получать такие просьбы мешками. В реальном мире издатель вроде FC2 надеется, что такой писатель как Франзен даст положительный отзыв на книгу и поможет ей найти заинтересованных читателей.

Но это в реальном мире. В мире Франзена малые издательства, публикующие экспериментальную литературу, — удобный злодей, такой же безопасный, как мусульманский террорист в кино; его можно распотрошить, извлечь все доводы, а затем снова набить чучело ни на чем не основанными фантазиями.

«FC2? — спрашивает он себя. — Бесчувственность, даже зло, аура затаившегося насилия просочились в мои руки, когда я внимательней изучил посылку». «Разве FC — не псевдоним Унабомбера?», — вспоминает он. Он думал, что в посылке бомба, доставленная последователем Унабомбера. И решил, что он — достойная цель для атаки. В конце концов, он же участвовал в соавторском романе, недавно опубликованном Village Voice, где рассказчиком выступает «бывшая Мисс Огайо с любовью к взрывчатке в упаковках Jiffy-Pak». Страхи Франзена быстро распаляются, в огонь подливается пассивно-агрессивная смесь наивности и самовлюбленности. Его «скандальное» творчество наконец привело на порог насилие, и от его восторга по этому поводу, кажется, промокли насквозь страницы журнала.

«Я хотел вызвать полицию. Хотел надеть кожаные перчатки и очки для плавания и открыть посылку издали, — может быть, с помощью раздвижных трубок для пылесоса Electrolux. Вместо этого я поднялся наверх и позвонил агенту».

Франзен заявляет агенту, что не ждал никаких книг — это как сказать, что не ждешь меню из ресторанов на вынос под дверью, если живешь в Нью-Йорке, — затем призадумывается и вспоминает, что вообще-то ждал. Логика этого размышления опущена, вместо нее нам предлагается что-то эквивалентное слову «Ага!» Франзен решает, что раз он все-таки ждал книгу, волноваться в итоге не о чем, можно пойти и развернуть посылку. Не смею раскрывать, что же он нашел внутри.

Не считая драматической уместности внезапного воспоминания, которая разрушает подводку статьи (и нарушает такой важный контракт между писателем и читателем, который он позже будет восхвалять), встает вопрос о выводе истории: Франзен перескакивает через очередную логическую пропасть и тепло отзывается об этих днях как о времени, «когда книга казалась мне потенциальной взрывчаткой».

Но прежде чем он доходит до заключительной ностальгии — при которой его любовь к писательству почему-то может выражаться только после насмешек над малыми издательствами, — он выдает девиз, которой отлично подходит к его следующему роману, «Поправкам»:

Теперь риск кажется приемлемо низким, и он так усиливает чувство компетенции и рациональности человека, что тот чувствует готовность рискнуть.

Франзен умудрился вылепить фантазию, в которой он — цель террористов, воспользовавшись малыми издательствами как инструментом, а затем ударился в ностальгию по старым добрым временам, когда книги что-то значили, при этом игнорируя книгу, которую держит в руках. Там, откуда я родом, это называется «и поцелуй, и пощечина». Сама по себе статья FC2 — безобидный текст с рваной предпосылкой, но в ретроспективе он читается как разогрев к серии ударов под дых неожиданной, беззащитной цели — всемогущей, распухшей от денег, культурно чудовищной камарилье маргинальной, ненарративной литературы, которая втайне управляет миром, — цели, которая через девять лет получит столько ударов от Франзена, будущего тяжеловеса и авторитета, повелителя культуры и злого реалиста, что так и слышно, как она с хрипом испускает жалкий дух низких продаж. Подход Франзена довольно невинный — шутливая игра со спичками, приукрашенная внезапной сентиментальностью, — его за последующие годы он только отточит. Забудьте, что в реальном мире на следующий год FC2 оказалось под огнем депутата Питера Хокстры (республиканец, Мичиган) за издание антологии, где изображался секс между женщинами, или что Хокстра вынуждал председателя Национального фонда искусств Джейн Александр лишить FC2 финансирования из-за четырех книг, которые он счел оскорбительными. Забудьте, что на последующих слушаниях такие выдающиеся писатели, как Марк Стренд, Уильям Гэсс и Тони Моррисон публично объявили о поддержке FC2. Главное — Франзену их малоизвестность кажется отличной темой для шуток, вот он их и травит.

Если не лучший романист своего поколения, то явно самый беспокойный — голодный до славы, но враждебный к тем, кто ее обеспечивает, — Джонатан Франзен наиболее заметно преуспел в тревогах о потенциале литературы к массовому развлечению. Поводы для тревоги достойные, хотя и сопряжены с тщеславием, — но он стал особенно странным и яростным претендентом на роль пророка, и результаты были одновременно зрелищными, удручающими и сбивающими с толку. В рецензиях, статьях, а позже даже в рассказе он бросался на самых неправдоподобных виновников падения популярности литературы. В процессе он умудрялся бичевать самых тихих ремесленников литературы — этих так называемых экспериментальных авторов без продаж, с маленьким количеством рецензий и кругом читателей того меньше, а уж культурной силой — как у муравья.

Упоминая «Улисса» в своем главном алармистском тексте, он заявляет в онлайн-разговоре с редактором «Нью-Йоркера» Беном Гринманом, что его частое появление в топе-10 лучших книг XX века «посылает обычному читателю такое сообщение: литературу ужасно сложно читать. И такое сообщение будущему писателю: невероятная сложность — путь к уважению. Это конец. Особенно, когда печатное слово сражается не на жизнь, а на смерть с другими медиумами».

Даже хотя популярная литература незаметно стала культурной элитой, строго осуждающей плохо продающиеся произведения и мы вошли в эру, когда можно почти без всяких натяжек приравнять продажи и художественные достоинства, Франзен заявлял, что сложный стиль, как у писателей вроде Джеймса Джойса, Сэмюэла Беккета и их последователей, насаждается среди читателей влиятельными культурными институтами (тут я присматриваюсь к горизонту, чтобы увидеть хоть один), и что эта недружелюбная литература — или как минимум ее репутация — наносит серьезный ущерб коммерческим перспективам литературной индустрии.

Совсем недавно эта тревожная идеология заразила и его прозу. Схематичный рассказ в «Нью-Йоркере» за 23 мая 2005 года изображает авторский дуэт мужа и жены, у которых портятся отношения из-за творческих разногласий. Она остается в Голливуде, где ее успех и слава кажутся безграничными, совершенно довольная своим призванием. Он — тень персонажа, уничтоженного очевидной язвительностью Франзена, — ретируется в Нью-Йорк и в маргинальную литературу, где автор так сильно подчеркивает, что тот несчастен, что чуть страницу не рвет. Это назидательная сказка с уроком для писателей, и с таким же успехом она могла быть объявлением по радио: уйти из мейнстрима, писать экспериментальную литературу значит стать жалким нарциссом, который втайне одержим удовольствиями, от которых отказался.

Будучи защитником индустрии, блюдущим не только авторов, но и аудиторию, Франзен в лучшем случае защитник раздражительный, неспособный даже оценить авторскую работу, не сведя все к концепту «славы». В длинной рецензии на Элис Манро от 14 ноября 2004 года в New York Times Book review вместо того, чтобы говорить о её книге «Беглянка», сперва он всей статьей наваливается на проблему якобы отсутствия у писательницы поклонников. «За пределами Канады, — пишет он, — круг ее читателей всегда был невелик». Прежде, чем перейти к книге и её достоинствам, он хочет «высказать кое-какие догадки о том, почему ее слава так разочаровывающе отстает от совершенства ее прозы».

Только не вспоминайте, что Элис Манро — одна из 100 самых влиятельных людей 2005 года по версии журнала «Тайм», или что Клуб Национальных искусств вручил ей Медаль почета за достижения в литературе, или что та же «Беглянка» стала бестселлером в Соединенных Штатах, или что ее книги регулярно оказываются в списках бестселлеров и публиковались как минимум на тринадцати языках. Невзирая на то, что Манро могла быть еще известнее только в том случае, если бы была Джонатаном Франзеном — а может, как раз из-за этого, — Франзен перечисляет юмористический список догадок, ни одна из которых особо не связана с творчеством Манро. Она канадка, она не пишет образовательную литературу, у нее неподходящий вид на фотографиях и «Она не дает своим книгам грандиозные названия вроде «Канадская пастораль», «Канадский психопат», «Пурпурная Канада», «В Канаде» или «Заговор против Канады»».

Причины Франзена никак не связаны с Манро, зато всецело связаны с ограничениями литературной славы. Фальшивая предпосылка позволяет Франзену объявить, что литературная слава — даже на максимуме — не равна известности в других культурных областях, и эта жалоба вторит его же статье «Perchance to dream», в которой он разорялся по поводу власти телевидения и интернета и переживал, что, несмотря на все восхищенные отзывы, так и не получил той славы, которую ожидал. Писатели заслуживают более яркой известности, которая больше ассоциируется с кинозвездами. Зачем он использует как повод возобновить жалобы Манро, семидесятичетырехлетнюю писательницу из Вингэма, Онтарио, — остается неясным. В «Perchance to dream» он вполне мог разглагольствовать и без привлечения в свой союз ничего не подозревающих писателей. Единственным примером тогда был он сам.

Наверное, Манро немало удивилась, когда узнала, что ее недооценивают, причем отчасти потому, что она пишет о людях:

Манро не тот случай, когда можно по ходу дела еще и набраться гражданственности или получить исторические сведения. Ее тема — люди. Люди-люди-люди. Если вы читаете художественное произведение на какую-нибудь богатую тему — скажем, об искусстве эпохи Возрождения или о важной главе в истории нашей страны, — вы можете быть уверены, что проводите время с пользой.

И снова поцелуи и пощечины. В попытке привлечь к Элис Манро новую аудиторию Франзен оскорбляет ту, что у нее уже есть, а затем нападает на воображаемых читателей, которым якобы во время развлечения больше хочется проводить время с пользой, а не замечать качество. Также не совсем понятно, когда это аудиторию массового развлечения стала интересовать многозадачность — если только он не имеет в виду то, как мы хлебаем газировку, пока смотрим кино.

Хотя Франзен может быть прав в своих переживаниях из-за культуры, которая больше ценит реальную историю, а не вымышленную, или культуры, которая во главу всего ставит продуктивную развлекательную парадигму, он как будто слишком легко верит в значимость таких моментальных культурных комет, как мемуары Билла Клинтона, которые заслужили свой звездный час, а теперь тихо пылятся в прошлом, и никто не торопится называть их лучшим произведением на все времена.

Еще одна причина недостатка славы у Манро: «Главное при чтении Манро — удовольствие от нее как от рассказчицы. Проблема в том, что многие покупатели серьезной художественной прозы, похоже, решительно предпочитают лирические, трепетно-доверительные, псевдолитературные вещи». Хотя я и любитель нелогичных рассуждений, все-таки не стал бы спорить с тем, что покупатели серьезной литературы, которые не любят серьезную литературу, — скорее всего не покупатели серьезной литературы. И почему вдруг «лирика» стала врагом этой самой серьезной литературы, антитезой удовольствия от рассказчика, если это всего лишь «красивое и метафорическое выражение эмоций автором», по крайней мере в моем словаре? Это неудобное противоречие, и оно задевает настоящих покупателей серьезной литературы, большинство из которых вообще-то покупают книги Элис Манро и их незачем обвинять в покупке «псевдолитературных вещей». Послу лучше бы отвернуть свои орудия от туземцев.

Начинает вырисовываться мировоззрение Франзена. У Элис Манро недостаточно славы потому, что она писатель, потому, что «она отказывается резюмировать самое важное и драматичное, придавать ему удобную опосредованную форму. А еще ей дорого обходятся сдержанность по части риторики, тончайший слух на живую речь и почти патологическое сочувствие к своим персонажам — из-за всего этого ее авторское „я“ на много страниц подряд уходит в тень».

Перевод: если бы она не писала литературу и не демонстрировала свое авторское «я», она была бы по-настоящему знаменита. В этом столько же смысла, как в «Если бы ты не был высоким, ты был бы низким».

Франзен с такой тоской взирает с литературного поприща на любые другие формы процветающих медиа — кино, телевидение и интернет, — что оказывается нежеланным поборником и авторитетом, который отрицательно настроен к самой литературе. Кажется, что он пытается увести своих любимых авторов от письменной речи, завлечь обещаниями других медиа, где они, вне всяких сомнений, заслужат большую славу.

По-моему, он абсолютно прав. Если бы только писатели могли забыть о своем интересе к языку, они бы наверняка могли посостязаться за другие огромные аудитории с большими деньгами. Если же им интересен язык и то, на что он способен, то придется смириться с определенным уровнем известности — и то если повезет. Что до меня, я бы хотел, чтобы Франзен и другие писатели со схожими амбициями уже взяли и отказались от языковой части творчества, и спокойно занимались развлечением без нее. Тогда в писательстве останутся писатели: люди, которых все еще увлекают возможности языка и которые не сильно переживают, что люди больше играют в пейнтбол, чем читают.

В своей статье от 20 сентября 2002 года «Мистер Сложный» в «Нью-Йоркере» Франзен обвинил Уильяма Гэддиса в том, что он нечитаемый, без нужды заумный и часто безразличный к публике, из которой Франзен, как ни странно, выделил себя как идеального представителя: «Эй! Я же твой идеальный читатель! Я люблю умную литературу, ищу хороший роман про Систему. Если даже меня ты не можешь увлечь, то кто тебя вообще будет читать?»

«Мистер Сложный» предлагает две противоположные «модели взаимоотношений литературы и читателей», Контракт и Статус — Джекилл и Хайд художественных подходов. Для элитных умов Статуса «лучшие романы — великие произведения искусства, люди, которые сумели их написать, заслуживают чрезвычайного уважения, а если средний читатель отторгает эти произведения, то только потому, что средний читатель — обыватель». Народ из Контракта невысокого мнения о людях Статуса: «Согласно модели Контракта, трудность — признак беды… автор может даже соблазниться поставить собственные эгоистичные творческие императивы или тщеславие прежде законного желания читателя развлечься — другими словами, стать засранцем». Вдобавок:

В масштабах свободного рынка Контракт постулирует, что если продукт вас не устроил, то виноват продукт. Если вы обломали зубы о сложное словечко — судите автора. Если ваш профессор указывает в списке литературы Дрейзера — не скупитесь в оценке курса на суровые выражения. Если в местной филармонии играют слишком много музыки двадцатого века — сдавайте абонемент. Вы потребитель; вы всегда правы.

Сперва Франзен говорит, что уважает обе модели, но затем вливается в народ Контракта, который любит свою аудиторию. Народ Статуса, который презирает аудиторию, — особенно «трындецовый», ведь они рискуют потерять еще больше читателей и в без того умирающей индустрии. «Но в душе я, — пишет он, — признаться, больше за Контракт. Я вырос в дружелюбном эгалитарном пригороде, читал книги ради удовольствия и игнорировал авторов, которые несерьезно относились к моему развлечению».

Хотя он и называет Гэддиса «своим старым литературным героем», сам набрасывается на старого мастера, разбирает его по косточкам, собирает из них щерящийся скелет и с удовольствием его пинает. Франзен выписывает Гэддиса темным князем Статуса, который выдает как можно более заумные книги, а сам втайне ненавидит собственное творчество:

…Я подозреваю, что сам Гэддис тоже лучше бы посмотрел «Симпсонов». Подозреваю, что если бы кто-нибудь другой написал его последние романы… то он бы сам не стал их читать, а если бы прочитал — не полюбил бы… Подать читателю фруктовый пирог, который сам бы есть не стал… Это самое серьезное нарушение Контракта.

Сложная подводка, призванная продемонстрировать, что Гэддис не смог развлечь Франзена, кажется не такой монументальной, если вспомнить, что автор пренебрег ознакомлением с широким выбором тестов читаемости и потому забыл упомянуть, что предположительно непроницаемый стиль Гэддиса легко понимают шестиклассники. Это оценка, которую книга Гэддиса «Его забава» заслужила по тесту под названием Индекса Фога, который показывает результат в классах школы.

Это здесь уместно привести не только потому, что Франзен громит Гэддиса за то, что тот знаменосец всех писателей, которые не обхаживают активно своего читателя, но и потому, что несколько отрывков из тысячестраничного романа самого Франзена, «Поправки», по Индексу Фога зашкалили и выдали целых 12,4 мозголомных балла 4. Другими словами, шестиклассник, который понимает Гэддиса, должен поумнеть минимум на шесть лет, чтобы понять роман Франзена. И хотя он еще не может расшифровать статью Франзена, проклинающую Гэддиса за непроницаемость (20,7 по Индексу Фога), он вполне может прочитать самого мистера Сложного, — Гэддис бы оценил этот парадокс. Следовательно, только прочитав Гэддиса, шестиклассник сможет понять текст, который объясняет, почему он не сможет прочитать Гэддиса.

Если Франзен разбит в пух и прах тестами читаемости, то как же интерпретировать его обвинения Гэддису? Кто тут настоящий мистер Сложный? А может, здесь и нет никакого вывода, разве что: тесты прикольные; они ничего не значат. Все знают, что Франзен пишет бестселлеры, а Гэддис — Тору, что Франзен любит своих персонажей, а Гэддис раскрашивает красками изо льда пластиковых человечков, что Франзен мягко стелет, а на книгах Гэддиса жестко и колко спать.

Я не так упрям, чтобы заключить, что раз Гэддис обычно пользуется более короткими предложениями, маленькими словами и знакомыми лексиконом, чем Франзен, он удобочитаемей. Рассуждать далее в том же духе было бы софистикой — но, кажется, Франзен все же пользуется своими сомнительными стандартами, чтобы построить дело против Статуса. Его тест читаемости в «Мистере Сложном» включает следующий критерий: «Представьте, что роман — это любовник: давай останемся дома и замечательно проведем время. Если вас ласкают там, где вам нравится, это еще не значит, что вы дешевка…» Только вот время от времени с дамой стоит ходить в ресторан.

Франзен решает, что раз он не получает удовольствие от Гэддиса, то и никто не получает, и все его выводы вращаются вокруг причудливой уверенности, что он почему-то идеальный читатель сложной, многослойной литературы, хотя это, очевидно, не так. (Представляю, как прихожу в ресторан эфиопской кухни и бушую: «Я любитель мировой кухни! Я серьезный гурман! Если вы не можете приготовить так, чтобы даже мне понравилось, то кто это будет есть?») Франзен как будто решил, что если такой умный человек, как он, не получает удовольствие от книги, то значит все, кто говорят противоположное, врут. Ну или так успешно запуганы неприступными книгами, что вынуждены заявлять, будто они им нравятся. Или же слишком увлечены мыслью, что сложная литература важна для культуры. Но проблема здесь больше, чем одно только раздутое эго Франзена. Он вдобавок решил, что его субъективный опыт образует базу для реальности других людей. Это нехорошая черта для романиста: это отсутствие эмпатии, неспособность поверить в различные художественные вкусы и отказ принять убеждения, отличные от собственных. Этот тип личности мне знаком — и я за него не голосовал.

Если официальные тесты немного говорят нам о литературной читаемости, то и более субъективная оценочная система, которую Франзен применяет к Гэддису, равно сомнительна и в итоге демонстрирует только враждебный настрой Франзена к той литературе, которая не дает ему того, чего он, как сам заранее знает, хочет. Но такой отказ лишает его некоторых исключительных текстов — например, вот отрывок из «Carpenther’s gothic» Гэддиса:

Она сидела и изучала, как в большом пальце бьется кровь, пока ее не привлекли к окну крики с улицы, ниже мальчишки (почему-то всегда все они — мальчишки) поднимались по холму на порывах наглой брани, вернувших ее в коридор, на лестницу, перевести дух у эркера. В углу напротив старик из дома выше сметал листья в совок, выпрямился, понес совок перед собой торжественно, словно подношение, каждое движение, каждый шаркающий шаг нервно вели к открытому мусорному баку, куда он опустошил его с церемониальной внимательностью, утвердил метлу прямо, как крозье, утер сухой лоб, поправил очки и поднял нагой взгляд на ветви, желто-бурые от еще не павших благословений. Она бежала на кухню.

Книгу поглощают диалоги, так что редкие описательные интерлюдии риторически удивительны, и Гэддис взбалтывает каждый момент, пока он весь не кружится вокруг нас вихрем. Его маниакальное внимание находит отклик в каждой детали. Речь мальчиков долетает порывами, тогда как в том же предложении Лиз дышит у окна. В отрывке огромная скорость — обратите внимание на направления, ниже, выше, напротив, прямо: Гэддис ставит сцену с величайшим режиссерским умением. Он раскручивает компас и вбирает все вокруг, и так же легко прикрепляет религиозную образную систему к уборке листьев, как и создает у нас впечатление нервозности Лиз без прямой передачи ее мыслей. В руках другого автора этот отрывок был бы просто филлером перед тем, как Лиз возьмет трубку телефона (что она и делает дальше), но для Гэддиса это возможность построить чувство и атмосферу.

Хотя, разумеется, приятно получать то, что мы знаем, что хотим, — в конце концов, ради этого мы и стоим в очереди на коленки Санты, — возможно, куда возвышеннее, когда текст сам создает в нас те желания, о которых мы и не подозревали, а затем воплощает их без торопливой угодливости. Более того, эта проза вообще не беспокоится на наш счет, и мне это не кажется обидным: в конце концов, написание романов — не дипломатия. Это жажда чего-то неизвестного, вера, что мир еще только предстоит исследовать. Если Гэддис и бывает утомительным, то только потому, что он неустанен, и, чтобы успевать за ним, требуется энергия. Если Франзену он кажется скучным — пожалуйста. А мне больше ничего не надо, кроме как следовать за Гэддисом, куда бы он ни отправился, именно потому, что я там еще не бывал.

А чего не могут измерить тесты читаемости или Франзен — вообще нельзя измерить, — так это логика и последовательность предложений, общая внятность текста — эти переменные, очевидно, куда субъективней. Случайный набор бессвязных простых предложений наберет внушительный результат по читаемости, хотя и не отвечает ни единой известной форме настоящей читаемости. Это иллюстрирует низкий Индекс Фога (9,3) отрывка из одного из самых недоступных текстов — возвышенно-абсурдного «Нежные кнопки» Гертруды Стайн:

Подушка в этом чехле. Предположим, вы не любите перемен, предположим, кристально ясно, что внешность не переменилась, предположим, что есть регулярность и костюм не хуже чем устрица и обмен. Из-за сезона крайний избыток пера и хлопка. Разве нет больше удовольствия в столе и стульях и самой округлости и месте, которым ими пользуешься.

Язык прост и синтаксис знаком, но они лишены узнаваемого содержания и читаются, словно зашифрованная передача времен Второй мировой. Предложения на полпути меняют цель, части речи вихляют, обнажая глубокую странность языка. Переходы, если можно их так назвать, — уж скорее «рвы», — с ассоциативными скачками и логическими пируэтами. В зависимости от того, где вы находитесь в полярной типологии Франзена Статус/Контракт, они задорные или скучные, восторгающие или претенциозные.

Редкий девятиклассник получит удовольствие от такого лишенного связности стиля, который больше заинтересован в сложных фонтанах скорее экспрессионистского смысла, чем фигурального, скорее загадочного, чем приземленного, скорее неуловимого, чем дружелюбного. Что интересно мне в таком стиле — это его желание раскрыть смысл там, где мы и не думаем его искать: он как будто прожигает совершенно новые тропы в синапсах, и это совсем не похоже на удовольствие, которое я получаю от нарративного реализма. Это поэтическая цель, вера в то, что возможности языка способны создавать призрачные рамки смысла, или стремление доказать, что рациональный смысл бывает равно неустойчив, и когда я это читаю, меня пронизывает нутряное удовольствие — ведь вышло так, что мне нравится сам язык.

Хотя отдельные предложения Стайн не требуют сложной расшифровки, связи, которые она пытается установить между ними, куда более непростые, таинственные и широкие, чем переходы, которые применяет в нарративном реализме Франзен, — они обычно основываются на том, что произошло ранее, следуют примеру кинематографа, а когда повествование приостанавливается, на уже стабильный вымышленный мир шлепается еще цемент. В подходе Франзена тоже есть невероятная сложность, которая часто реализуется в виде характеризации. Персонажи становятся дремучими паутинами достоверных противоречий, и конфликтующие желания, которые могут быть эмоционально саморазрушительными, ведут в них войну и производят драматическое напряжение. Если это сделано хорошо, то мы получаем увлекательное чтение. Но мысль, что это главная парадигма искусства для языка, — как предполагать, что живопись после импрессионизма должна была умереть.

Как бы мне ни нравилось более туманное творчество Стайн, я понимаю, почему «Нежные кнопки» не популярны — но это не дискредитирует их в художественном смысле, не приводит меня к мысли о том, что Стайн раздула такое устрашающее облако сложности, что читатели с испуга решили, будто ее творчество культурно значимое. «Нежные кнопки» — детская книжка с расхлябанной механикой, логика на арене цирка, и мне это нравится. И при желании стиль Стайн можно просто игнорировать, что часто и делают, — никто не заставляет ее читать и на данный момент у нее нет почти никакого культурного влияния или власти, это даже не ориентир для молодых писателей.

Франзен работает так далеко от Статуса, что не замечает, насколько подозрительны заявления, будто такие авторы, как Гэддис, или Стайн, или Беккет, или их более современные продолжатели — Дэвид Марксон, Джо Вендерот, Гэри Лутц или Джена Осман, — считаются литературными образцами для молодых писателей. Подобные работы не печатают в «Нью-Йоркере». Не печатают в мейнстримных издательствах. Если и печатают — малотиражные издательства, — их редко рассматривают в «Нью-Йорк Таймс», не говоря уже о других газетах или обозревателях.

С другой стороны, власть, которой пользуется Франзен, когда разбивает на голову в «Нью-Йоркере» и «Нью-Йорк Таймс» этих смертельно опасных экспериментаторов, — огромна, хотя он и жалуется, что литературная власть едва ли сравнится с любой другой. Если какого-то писателя и считают идеальным образцом — это самого Франзена. Ему не стоит наделять оппонента мускулами, которых тот не имеет, чтобы только снова опрокинуть на ринге.

В онлайн-диалоге Франзен и редактор «Нью-Йоркера» Бен Гринман обменивались мыслями о сложности литературы, и Франзен раскрыл свой подход к писательству:

Если кто-то хочет вложить пятнадцать или двадцать часов в прочтение моей книги — пятнадцать или двадцать часов, которые можно было бы провести в кино, или онлайн, или на экстремальном спорте, — последнее, чего я желаю, это наказывать их ненужной сложностью.

Я бы хотел взглянуть на читателя, который взвешивает эти варианты и в итоге выбирает несложный роман. В этом состязании всегда выиграет пейнтбол, хотя бы просто за счет идеального звука стрельбы. Но если отложить угрозу конкуренции с экстремальным спортом — в очередной раз подтверждающую претензию Франзена на несравненные амбиции, ведь, кажется, он первый писатель, который объявил экстремальный спорт своим соперником, — он явно участвует в борьбе за потребителей — я хотел сказать, читателей.

В его ответе не говорится, что на самом деле трудность представляет сам язык, а не какие-то отдельные виды языка. Язык — плохой медиум для того массового развлечения, на которое, кажется, нацелен Франзен. Каждый год встречаются некоторые исключения, самое недавнее — книги о Гарри Поттере, но даже самая легкая книга по шкале Lexile, «Играй в мячик, Амелия Беделия», — все согласятся, вполне читаемая, — проигрывает по популярности телесериалу «Бэби Эйнштейн». Если Франзен отстаивает легкость, насколько легким он желает быть? Разве логическим завершением одержимости не будет полный отказ от языка?

Франзен как будто видит только один вид сложности текста: ненужный. Он хочет, чтобы литературный язык функционировал так же скромно, как язык разговорный. Поэзии — всеми забытой — теперь остается только бежать и прятаться. Трудно представить, что бы он сказал о поэтах, не связанных послушными или узнаваемыми структурами смысла и формы: Эмили Дикинсон, Джордже Оппене, Уильяме Блейке, Джоне Эшбери, Джори Грэме, Майкле Палмере, Уоллесе Стивенсе, К. Д. Райте. Он так переживает, что читателю придется думать и трудиться, что хочет дискредитировать подобный стиль и отказывается признавать, что другие читатели не боятся, не считают чтение за труд и рады разительным переменам в изобретательных применениях языка разными творцами. Его словно отчаянно фрустрируют авторы, которые не угождают своей аудитории, которые не стремятся к особенному виду прозрачности и которые слишком увлекаются языком. Примерно как если бы Бритни Спирс жаловалась, что «Сильвер Джюс» не очень мелодичные, или «Рокетс», несмотря на аншлаги на концертах, канючили бы о холодной абстракции Пины Бауш.

Одержимо выставлять сложных писателей злодеями в культурной войне кажется бессмысленным, но они представляют собой такую легкую мишень, что Франзен просто не может удержатся.

Гринман: Люди любят ранжировать лучших романистов, но как насчет самых трудных? Гэддис — лучший пример автора, степень сложности которого катапультирует читателей из его творчества? Кто еще находится на этой грани? Хоукс?
Франзен: У Хоукса хотя бы книги покороче.

Сразу видно, что это явно беседа двух джентльменов, которую с уважением относятся к литературе, — но меня особенно заинтриговало это катапультирование из творчества — представляю, что это происходит со звуком, весьма похожим на стрельбу из пейнтбольного ружья, — а я никогда не мог удержаться от удовольствия полета после особенно тяжелого отрывка. Мои соседи читают Александра Клюге. Интересно, вдруг однажды вечером они пролетят над моим двором.

Франзен/Гринман еще могли бы сойти за антропологов непроницаемого, но, когда они называют Джона Хоукса королем сложности, сразу видно, как плохо они репетировали. Из-за того, как Хоукс однажды в горячке заявил, что «начал писать на том основании, что истинные враги романа — сюжет, персонаж, сеттинг и тема», его возвели в парагоны сложности и экспериментальности, словно он не просто разжигал страсти в интервью. Но Гринману и Франзену стоило бы почитать его книги, прежде чем расписываться в непонимании, потому что произведения вроде «Травести», «Кровавые апельсины» и «Каннибал», не говоря уже о некоторых поздних работах, в драматическом исполнении кругом конвенциональны, и во всех фигурируют прописанные и традиционные персонажи, не говоря уж о говорящих лошадях.

Если жюри присяжных из Гринмана-Франзена желает привести действительно сложный текст, который обрушил каждый тест читаемости, которому я его подвергал, стоило упомянуть австрийский роман с неуловимо знакомым названием. «Корректура» Томаса Бернхарда заработала высочайший балл по Lexile, что я видел, — в два раза больше «Критики способности суждения» Канта, и читать его, видимо, можно только в стальной клетке, предварительно спрыснутой глифосатом. Согласно Индексу Фога, нужно закончить 355 классов школы, прежде чем вы поймете книгу. У меня даже докторской степени нет, но я считаю эту книгу выдающейся, внушительной, строго контролированной и в целом одним из самых запоминающихся романов, что я читал. Изнурительный? Еще как. Надеюсь, я никогда не приду в себя. Когда Франзену дается искренняя возможность объяснить возможность, что некоторые читатели получают удовольствие от сложной литературы, он может приписать нам лишь готовность к мазохизму и ненависть к себе:

Очевидная разница между чтением романа и разглядыванием картины или прослушиванием симфонии — чтение требует постоянных и активных усилий. Может, полезней сравнить сложную книгу со сложным человеком. Некоторых из нас привлекают люди, которые при первой встрече кажутся требовательными, или упрямыми, или вспыльчивыми; нас привлекает вызов разрушить сопротивление; у нас есть ощущение, что у такого защищенного человека есть что ценного защищать.

А может, у некоторых из нас особые отношения с языком, и у нас вызывает бурю чувств его оригинальное применение на странице. У некоторых из нас кружится голова от восторга, когда язык доводят до предела возможностей. Некоторые из нас испытывают облегчение, когда читают такие вещи, потому что это доказывает, что всегда будут новые чувства и мысли, всегда найдется новый разум, в который можно войти, всегда будут новые высоты, о которых мы и не подозревали. Некоторых привлекает такой стиль, который отвергает чужие художественные предубеждения. Результат может быть странным, чужеродным, непонятным, запутанным, сложным, но если разум создал его с вниманием и заботой, с чувством, — он может стать изумительным.

Если представить роман контрактом между читателем и писателем, соглашением развлекать и быть развлеченным, то в сложности нет смысла. Но как только речь заходит о «важной литературе», книгах с культурным статусом, тут же вспоминается сложность — Джонатан Франзен в разговоре с Беном Гринманом.

После двух тяжеловесных и совершенно неестественных романов, надув старыми дырявыми мехами языковые гробы под названием «персонажи», Франзен с удовольствием ушел на поприще экспансивной, скрупулезно выстроенной семейной драмы, которая оказалась, к его очевидной досаде, довольно приятной для чтения. Первые две книги были не столько сложными, сколько утомительными, и через них чертовски трудно пробиться, и я не смог. Но я слышал отзывы и похуже о собственном творчестве, и никогда не принимал свою неудачу с чтением первых двух книг Франзена за какую-то универсальную черту. Никогда не думал, что его обскурантистский подход к роману — часть большей проблемы, или что меня заставляют читать, или что это вредно для всего литературного цеха. Не верил я, и что романы со множеством исследований и подкрепленные малопонятной информацией обладают врожденными изъянами.

В «Поправках» Франзен нашел куда более развлекательный способ рассказать историю. Он перестал напускать туман и информационную сырость, как в первых двух книгах, которые страдают от отчаянной уверенности в важности невнятных исследований на пару с ходульным подходом к простым нарративным сценам, и обнаружил повествовательный режим, который идеально согласуется с интересующим его материалом. Результат — читаемый и увлекательный. Он совершенно заслужил свою большую аудиторию. Но чего он, на мой взгляд, не заслужил, так это права выдавать основанный на страхе аргумент за логичный довод, топтать целую форму чтения и писательства, которая действительно не имеет коммерческого веса, но может много значить для людей, которые верят, что нарративный реализм Апдайка — еще не финальное и не единственное достижение литературы, которого следует придерживаться всем писателям.

Я пишу эту статью не с тем, чтобы выпустить злость по отношению к более успешному и с коммерческой, и с критической точек зрения писателю, но чтобы предложить другой взгляд на то, почему автора могут больше интересовать возможности языка, чем немедленное удовольствие массовой аудитории, больше привлекать варианты применения синтаксиса для того, чтобы показать читателю, каково быть живым, думающим, чувствующим человеком в очень сложном мире, а не освоение чей-то чужой нарративной техники, проверенной рынками. Раз один из ведущих голосов литературы — «Я же твой идеальный читатель!», — на самом деле не тот читатель, который близок мне, важно услышать того читателя, которого, по мнению Франзена, не существует — или не должно существовать. Я не живописую многоуровневый или сложный подход более совершенным и не заявляю, что это лучше, чем искать общности с как можно большей аудиторией, но когда важный романист со множеством наград при каждом удобном случае топчет исчезающий и все более слабеющий авангард и его круг читателей, молчать невозможно.

Мнение Франзена, что писатель отходит от традиций нарративной литературы только для того, чтобы срезать путь до Статуса, кажется мне лишь его собственной причиной отказа от традиции в первых двух книгах и — опять же — далеко не универсальной чертой. Но его оправдания заставляют нас верить, будто такие циничные мотивы действительно универсальны, будто раз литературная индустрия в финансовой беде, «борется с другими медиа не на жизнь, а на смерть», делать что угодно, кроме реалистического нарратива, значит наносить вред. А мне кажется еще более вредным для индустрии ставить ограничения для вида искусства, вешать неудачи одного стиля писательства на другой.

У меня есть ощущение, что отныне меня будут считать писателем-оппортунистом, который пытался свалить Франзена, свергнуть короля. Каюсь, я виновен в обиде, зависти и оскорбленном мировоззрении. Но Франзен-писатель и Франзен-авторитет — два совершенно разных человека. Я с интересом буду читать его произведения. Но я не собираюсь игнорировать антитворческие заявления, которые он делает под прикрытием рецензий и статей, и враждебность, в которой он винит писателей, чьи кумиры отличаются от его собственных.

Как читатель я не согласен с причислением писателям, которые любят язык и его возможности, циничного, охочего до Статуса мотива. Пусть эти писатели, на взгляд Франзена, может, и не справляются с языком и пусть все это предприятие обречено — они в своем праве пробовать и ошибаться, а их ошибки помогут читателям открыть новые способы мыслить и чувствовать. Беккет подарил чудесный девиз для этого убеждения: «Пытался. Ошибался. Неважно. Пытайся снова».

Франзен хочет защититься от возражений, приняв роль адвоката безжизненного дьявола, воображая, что оппозиция считает его дураком. Но я всего лишь прошу его прекратить звать себя идеальным читателем книг, которые он очевидно презирает, сложить с себя обязанности спикера традиции, которая не хочет иметь с ним дел больше, чем он с ней. Как читатель я не на стороне франзеновского Статуса — стороне, доводы которой он сам без особой фантазии и придумал. Я никогда не говорил, что человек, который не хочет читать сложные книги, идиот. Мне кажется, в обоих подходах есть свои удовольствия и испытания, и не вижу причин расчехлять огнемет. Но Франзен не просто критикует писателя, когда пренебрежительно высмеивает Гэддиса; он критикует аудиторию, говорит, что они не могут любить то, в чем якобы попросту нет развлечения.

…после прочтения Гэддиса я пришел к вопросу: что, если наши мозги предрасположены к традиционному повествованию, структурно подходят для того, чтобы представлять картинки по таким безликим предложениям, как «Она встала».

Почему Франзен не может написать, что это его мозг так предрасположен? Если он начал рассуждать о наших мозгах, то как он объяснит человеческую способность читать и получать удовольствие от поэзии, на которую литература Статуса в его понимании так похожа? Почему ему не терпится вычеркнуть альтернативу традиционному повествованию и ухватиться за утрирующие, биологические доводы?

Мне кажется ироничным, что Франзен дает название «Статус» тем писателям, которым больше интересно нарушить статус-кво, или что «Контракт» для него значит только то, что подписываешь и выполняешь, а не заодно то, что делает мышца, когда тело напрягается от испуга 5. Но «сложность» — это сложное слово. Оно требует переосмысления.

Мне сложно во время чтения встречать чужие художественные достижения, которые выдают за свои. Мне сложно видеть литературную традицию, так тепло любимую и обласканную, — как будто творцы существуют только для того, чтобы заниматься благоуханными сношениями с прошлым, гарантированно привлекающим толпы, но заодно обваливающих эти толпы в просроченной и тяжелой панировке. Мне кажется сложным, когда нарратив сворачивает в сторону мыльной оперы, когда персонажей объясняют через их детство, когда сеттинг — только шпаклевка, чтобы удержать вместе халтурных героев, которых опрокидывает даже искусственный ветер, когда описания пейзажей — только антракты, пока автор переводит дух и готовит новую сцену. Мне кажется сложной литература, которая без сопротивления подчиняется художественным теориям других писателей, которая с готовностью называет язык инструментом, который нужно видеть, но не слышать, которая верит в хэппи-энды, легкие откровения и понимание правды о себе, полное светлой печали. Мне кажется сложной литература, которую может написать кто угодно. Это для меня ужасно сложно. Мистер Сложный? Это не Гэддис. Мистер Сложный — автор, готовый отмахнуться от задач литературы, служить ее громокипящим, непрошенным посланцем, извиняться за ее вольности или промахи, тупики, оскорблять читающую публику готовой к экранизации версией реальности, опыта и внутренних ощущений, сценами под лихо развевающимся знаменем реализма, которое в последнее время дарует полный критический иммунитет. Мистер Сложный атакует безобидного, безвинного врага, который работает с языком так же, как художник — с цветом, композитор — со звуком, танцор — с движением, чтобы что-то оживить у нас в голове: опыт, мысль, действие, чувство. Сложно, когда повествование выбивают по одним и тем же старым заводским лекалам. Вот это плохо для литературы, и может, как раз поэтому литература бьется не на жизнь, а на смерть, — потому что компромисс путают с амбициями, а влиться предпочтительней, чем выделяться. Возможно, литература бьется не на жизнь, а на смерть как раз потому, что ее могущественные авторитеты велели прекратить всякий художественный прогресс, объявили его претенциозным, отчуждающим, убыточным для бизнеса.

Это не манифест. Это ответ на нападки с самых высот культуры статуса. Какой я подписал контракт? Не стоять в стороне, когда авторитет-популист выстраивает унылые стены и рассказывает, чем литература может быть, а чем — нет.

Notes:

  1. «Сестра Кэрри» — роман Теодора Драйзера, «Кэрри» — Стивена Кинга
  2. Дэвид Гейтс, Мэрилин Робинсон, Уильям Тревор, Дэвид Минс, Денис Джонсон, Николсон Бейкер, Мэри Капонегро, Сьюзан Чой, Барбара Гауди, Барри Ханна, Стивен Диксон – вот всего несколько таких американских писателей
  3. «Двадцать седьмой город» (1988), «Сильное движение» (1992)
  4. Другие тесты читаемости подтверждают результат Индекса Фога и вторят, что Гэддиса читать куда проще, чем Франзена. Система оценок SMOG, Формула Ликс, Формула Кинкейда, Автоматический Индекс читаемости (ARI), Формула Коулмана-Лиау и Формула удобочитаемости Флеша, которую легко включить в разделе «Инструменты» в Microsoft Word, довершают разгром. Уже одно это было бы зрелищно, но на помощь спешит и король тестов читаемости – Lexile Framework for Reading, который именует себя «научным подходом к анализу текстов и чтения» (не путать с литературной критикой). Он предоставляет математическую формулу и колоссальную базу данных, чтобы помочь учителям подбирать тексты студентам, и разбрасывается фразочками типа «адресный опыт чтения», «синтаксическая сложность» и «рейтинг прогноза усвояемости». С такими бенчмарками, как «Дэнни и динозавр» и «Фундаментальные принципы метафизики морали», шкала Lexile охватывает читателей от первого класса до аспирантуры. После регистрации на сайте, забросив тексты в формулу, я обнаружил, что Гэддис снова отстал от Франзена. Согласно шкале Lexile, проза Гэддиса из «Его забавы» (чуть читаемей, чем серия «Гарри Поттер») идет наравне по сложности с детской книжкой под названием «Вид из субботы» Э. Л. Конигсбурга. Равный по чтению Франзену по шкале Lexile – Клоис И. Киклайтер. Согласно «Амазону», «Современная профессия каменщика» Киклайтера «является тщательным исследованием безопасных методов укладки кирпича, блоков и камня, а также демонстрирует обширное понимание материалов и их свойств. Включает более 75 процедур укладки кирпича, блоков и камня»
  5. Прим. пер. Contract — также «сжиматься»

Один комментарий

Написать ответ

Ваш e-mail не будет опубликован.