Максим Нестелеев — украинский переводчик, литературовед, кандидат филологических наук. Работал над переводами Томаса Пинчона, Дона Делилло, Роберта Кувера, Уильяма Гэддиса, Джозефа Макэлроя и других.
Джозеф Макэлрой и Максим Нестелеев, Киев, 2016
Джозеф Макэлрой начал писать около 1962–1963 годов в Лондоне. В 1961 г. в столице Великобритании он женился на Джоан Лефтвич, и в 1967-м у них родилась дочь Ханна (от второго брака с художницей Барбарой Эллманн у Макэлроя есть сын Бун). Начав писать на чужбине, в своих текстах он навязчиво возвращался на родину и воспроизводил родной Бруклин-Хайтс, идеализируя и превращая его в символ сообщества некогда утраченной целостности. Поэтому первые произведения писателя, по его словам, в основном посвящены одной теме — «дезинтеграции и реинтеграции».
Большинство из тех, кто анализировал прозу Макэлроя, в конечном итоге делают два тезиса-вывода:
- Макэлрой — один из лучших американских прозаиков после Второй мировой войны, работающий в разных жанрах уже более 60 лет, и каждый из его романов — это выдающееся художественное достижение;
- Второй тезис, производный от первого и часто сформулирован как вопрос: если Макэлрой такой талантливый и каждое его произведение настолько совершенно, почему даже в Америке (не говоря уже обо всем мире) о нем знает не такое большое количество читателей, его первые тексты не переиздают и он никогда не получал главных национальных и зарубежных литературных наград?
Если кратко, то ответ-версию предлагают такую: Макэлрой сложный. И не просто сложный, а бескомпромиссно сложный. Гарт Риск Халлберг в эссе с важным названием «Потерянный постмодернист» тоже согласен с этим мнением, однако объясняет он это иронией судьбы. Во время составления списков постмодернистских мастеров Макэлрой очень часто туда не попадает, однако обходят его по довольно простой причине: главным произведением писателя считается 1192-страничный «Женщины и мужчины» (1987) — бесспорно, один из самых значительных романов послевоенной американской литературы, в котором Макэлрой проявил свой талант по максимуму. Однако, из-за его византийской сложности и неподъёмного охвата, критики роман преимущественно недочитывают или просто не могут его хоть как-то проанализировать (застревая даже на пересказе сюжета), примерно так же, как это ранее произошло с романом Уильяма Гэддиса «Узнавание» (1955).
Том Леклер, интервьюируя Макэлроя в 1978 году, еще до появления «Женщин и мужчин», тоже отметил эту недопрочитанность писателя, недостаток внимания широких читательских масс, несмотря на очевидный масштаб его дарования. Ответ критик-интервьюер дает простой, но существенный: Макэлрой бескомпромиссный в своей прозе, он не смешивает колледжский юмор и технику как, например, Пинчон. Действительно, если американский постмодернизм выводят из так называемой условной школы «черного юмора», то Макэлрой противопоставляет различным вариациям комического свой серьезный и чуть ли не ренессансный гуманизм вечных ценностей.
Однако литературоведение невозможно без различных классификаций, поэтому Макэлроя нередко причисляют к представителям так называемой «сложной прозы», вместе с Гэддисом и Пинчоном, хотя сложность — понятие относительное, и у каждого из трёх авторов она проявляется по-разному:
- у Гэддиса — в неатрибутированных диалогах и интертекстуальности (хотя это универсальный параметр для всех трёх авторов);
- у Пинчона — в многомерности интерпретаций, метаисторичности, фрактальной структуре сюжета;
- а у Макэлроя — в использовании всего богатства «американского языка», в любви к терминологии (например, избыток узкоспециальных кинематографических слов в «Смотровом картридже»); в синтаксических конструкциях на грани нарушения связей между словами (синтагмами) и в специфических рассказчиках (бестелесный мозг на орбите в «Плюсе»; непонятные «дыхатели» в «Женщинах и мужчины», «тугодум» Зак в «Бомбе»); в одновременном наличии нескольких точек зрения на события (8 версий событий в «Библии контрабандиста», 5 временных измерений в одном предложении в «Бомбе», где повествование от первого лица чередуется с рассказом от третьего).
Сам Макэлрой в интервью украинскому литературному сайту «ЛитАкцент» отмечал, что уже несколько лет пишет эссе о сложности, пытаясь найти ей точное определение. Интересен перечень «непростых» авторов, которых приводит Макэлрой: «Я нахожу некоторые модели „сложного“ у Генри Джеймса и Уоллеса Стивенса, Борхеса, Набокова („Бледное пламя“) и Гэддиса, рассказах Фланнери О’Коннор и Юдоры Велти». И, по мнению писателя, единственное общее, что объединяет его с Гэддисом и Пинчоном — это «лабиринтность», тогда как в постмодернизме он видит что-то вроде категории «Времени» для Святого Августина: «Я знаю, что это такое, пока мне не надо сказать, что это».
Критик Дэниэл Грин также указывает на определенное и общее недоразумение о том, что стиль Макэлроя воспринимают как постмодернистский из-за ложной интерпретации его художественной задачи, ведь он скорее «психологический реалист, который часто применяет особенно строгую форму свободного косвенного повествования, что нередко граничит с техникой „потока сознания“, используемой Джойсом и Вирджинией Вульф». То есть по мировоззрению он скорее модернист, чем постмодернист. Собственно, писатель сам подчеркивает свою приверженность к традиционному реалистическому письму, выделяя двух авторов, которые определили его стиль: «одновременность» позаимствована у Генри Джеймса (с его «привычкой-попыткой сказать всё и сразу»), а «история» — у Уильяма Фолкнера (и его «способа изложения прозаических единиц посредством главного голоса»).
В начале творчества Макэлрой видел свое место между Норманом Мейлером, у которого он брал интервью в 1981 году, и Владимиром Набоковым. Так, у Мейлера, по определению писателя, важны «американские хлопоты, стремление к неудобству, американский вопрос». А Том Леклер писал, что «метод Макэлроя — это набоковские перегрузки словесных сетей, избыток определений». Эта сложность авторского письма — не хвастовство своим умом или желание быть оригинальным, а реакция на сложный, перегруженный информацией мир ХХ века, который можно упорядочить, только если «поставить преграды на пути читателя», «толкнуть его в странное состояние сознания, где все надо изучать заново». Пытаясь воссоздать формы повествования, соответствующие формам современной науки, Макэлрой требует от читателя определённых усилий, испытывая, но одновременно вознаграждая наш мозг: «Воображение умеет прыгать на такие невероятные расстояния веры и выполнять такие маневры, что мы часто будем попадать в ситуации потери полной власти над нашими физическими чувствами». Перегруженность «даёт читателю ощущение балансирования на грани непонимания», показывая ограниченность любого знания в мире, где знание безгранично, однако это также требование пересобрать, переоценить мир посредством слова. Это создает впечатление, что, по его словам, «мои предложения заканчиваются и не заканчиваются», ведь «я хочу, чтобы предложение было парадигмой всего». А в интервью 2013 года Макэлрой говорит так: «Я думаю о предложении, как о чем-то вытянутом между потребностью куда-то добраться и закончиться, а потом не закончиться, если оно сможет найти свою продолжающуюся форму в том, что будет дальше. Запутать переход и предложения — это моя единица или же несколько мыслей, завернутые друг в друга, что проходят насквозь, как будто нейтроны или мои взаимно счастливые воспоминания». Неслучайно друг Макэлроя, американский писатель-экспериментатор и участник УЛИПО Гарри Мэтьюз сказал, что он — лучший американский рассказчик историй и одновременно лучший нерассказчик.
Одним из ключей к сложной прозе Макэлроя является его эссе «Художественная литература как поле роста» (1992), где он объясняет своё отношение к пространственному аспекту художественного творчества и тому, почему наука становится главным поставщиком метафор для писателей второй половины ХХ века. Однако писатель подчеркивает, что никогда не пишет о науке (даже в «Плюсе»), и его книги «об общественной жизни и зародышевых одиночествах, о женщинах и мужчинах, которые растут врозь и вместе». Рост в его романах — это не метафорическое выростание-разрастание, а часть того, что он называет «гомология», развитие функционального языка и функциональных соответствий: «Если речь — это тело, то рост каждого — это один рост, рост знания». Поле для него — это метафора и, как догадывался физик Джеймс Клерк Максвелл, «мы тоже путешествующие поля, пусть, может, не всегда электромагнитные», поля в качестве посредника, в котором могут передаваться различные силы и действия, могущие влиять на расстоянии. Так, например, в романе «Смотровой картридж» один из персонажей чувствует свою жизнь как постоянное погружение в «огромное приумноженное поле налетающих информаций» (a great multiple field of impinging informations). Уильям Смит Уилсон предложил простое объяснение того, почему тексты Макэлроя так непросто читать: автор придумал новый жанр в постмодернистской литературе, роман-поле, который существенно отличается от привычных жанровых разновидностей. В романах писателя поле выступает одновременно и эстетической структурой, и содержанием, а персонаж не самоценен, а является лишь областью пространственно-временного поля. «Три-виальные» детали в его текстах — это часть трехмерных событий, удостоверяющих непрерывность (преемственность) взаимозависимых поля и личности. То есть такие романы лучше доказывают определяющий тезис постмодернизма о тексте как мире, хотя неподготовленному читателю иногда может показаться, что наш мир всё же несколько понятнее, чем тексты Макэлроя, однако это, безусловно, обманчивое впечатление, вызванное индивидуальной неспособностью понять всю полноту мира, что за нас пытается сделать писатель. Предлагаю нам присоединиться.