Статья Тома Биссела Everything About Everything: David Foster Wallace’s ‘Infinite Jest’ at 20, перевод которой мы представляем ниже, была опубликована в феврале 2016 года в журнале The New York Times, в 20-летие выхода «Бесконечной шутки» и к дню рождения Дэвида Фостера Уоллеса.
Перевод Алексея Поляринова
Со временем с романами что-то происходит, — но что именно? Они не созревают и не обретают более утонченный вкус, как сыр и вино, и не разваливаются на части, во всяком случае не фигурально. У прозы нет периода полураспада. Мы растем вместе с романами, которые читаем, но если говорить о старении — это именно наше, человеческое свойство. Роман можно считать скоропортящимся только в силу того, что хранится он в ненадежной дырявой таре: в наших головах. По прошествии нескольких лет книга может показаться «устаревшей» или «утратившей актуальность» или (упаси Господь) «сомнительной». Когда же книга преодолевает этот странный процесс, и ее переиздают в честь 20-й годовщины в красивой праздничной обложке, очень соблазнительно взять ее в руки и сказать: «Она выдержала проверку временем». Многие считают такое утверждение комплиментом, но может ли роман 20-летней давности быть успешным только потому, что в нем есть остроумные предсказания или сюжеты, которые кажутся «уместными» для будущих поколений? Если бы эти и им подобные аргументы считались главным критерием качества литературы, то величайшим писателем всех времен был бы Филип К. Дик.
Дэвид Фостер Уоллес понимал этот парадокс — пытаться писать прозу, обращенную одновременно (и равномерно) и к потомкам, и к современникам. В эссе, написанном в период работы над «Бесконечной шуткой», Уоллес упоминал «пророческое предвидение» таких писателей, как Дон Делилло, романы которого — «Белый шум», «Либра», «Изнанка мира» — для современников подобны гласу пророка, вопиющего в пустыне, и по прошествии многих лет потомки читают их, как холодно-ироничнй анализ давно покойного заслуженного профессора. Уоллес чувствовал, что «подражательное использование поп-культурных икон» писателями, лишенными наблюдательного таланта Делилло, компрометирует серьезность литературы, исключая ее из платоновского Всегда, из места, где она должна пребывать. И тем не менее «Бесконечная шутка» редко выглядит так, словно пребывает в Платоновском Всегда, которое Уоллес отвергал при любой удобной возможности (как и со многими другими манифестоподобными заявлениями Уоллеса, он не столько указывал границы, сколько тайком их нарушал). Сейчас мы как минимум на десять лет пережили время, которое, по Уоллесу, должно было стать спонсируемым — Год Воппера, Год впитывающего нижнего белья «Депенд». Сегодня роман Уоллеса — острый, интеллектуально-веселый взгляд на поехавший умом корпоративизм, — является такой же неотъемлемой частью девяностых, как «Симпсоны» и музыка в стиле гранж. «Шутка» — во многом роман своего времени.
Но как же тогда получается, что «Бесконечная шутка» до сих пор выглядит такой трансцендентно и электрически живой?
Теория 1: как роман о «развлечении», созданном, чтобы поработить и уничтожить любого, кто взглянет, «Шутка» — первый великий роман об интернете. Да, Уильям Гибсон и Нил Стивенсон с «Нейромантом» и «Лавиной», возможно, успели раньше, их Матрица и Метареальность гораздо более тонко отражают суть того, как интернет мог бы выглядеть (Уоллес, помимо прочего, не смог предвидеть отказ от картриджей и дисков). Но «Шутка» предупреждала о коварной виральности популярных развлечений задолго до того, как об этом заговорили Дельфийские оракулы технологий. Обмен видеороликами, запойный просмотр Нэтфликса, нейро-пудинг в конце эпичного игрового марафона, извращенная страсть к эксгибиционизму, привычка людей делиться своими самыми банальными мыслями в Фэйсбуке и Инстаграме — каким-то образом Уоллес знал, что именно так все и будет, и (как бы он сам сказал) мысли об этом вызывали у него «нервный озноб».
В своих интервью Уоллес утверждал, что у искусства должна быть более важная цель, чем простое развлечение: «Литература — она о том, каково быть [*****] человеком». И это главная загадка всего творчества Дэвида Фостера Уоллеса в целом и «Шутки», в частности: бесконечно, навязчиво веселая книга оказывается одновременно скупой во всем, что касается классических способов развлечь читателя, в том числе: четкая центральная повествовательная линия, внятная хронология, не говоря уже о том, что ни одна из четырех сюжетных линий не имеет развязки. Иными словами, «Бесконечная шутка» может сильно разочаровать. Чтобы до конца понять, что имел в виду Уоллес, книгу нужно читать и перечитывать с тем же вниманием и рвением, с каким перечитывают Талмуд. Для многих людей это слишком. Это слишком даже для многих фанатов Уоллеса. Отсюда — три группировки читателей ДФУ — Нонфикшинианцы, Шуткинианцы и Рассказианцы — хотя все три признают, что «Шутка» — ключевая работа писателя. Прошло уже 20 лет, а мы до сих пор не пришли к общему мнению, что значит этот роман и о чем он пытается нам сказать, помимо того, что он (кажется) говорит все и обо всем, — а это еще одна отличная аналогия с интернетом. И роман, и интернет — слишком большие. Оба слишком многословны. Оба приглашают тебя войти. Оба отталкивают тебя.
Теория 2: В плане языка «Бесконечная шутка» — по-настоящему новаторский роман. Даже признанные мастера высокого/низкого риторического стиля никогда не достигали такой панорамной высоты слога и не «снижались» настолько обильно — ни Джойс, ни Беллоу, ни Эмис. Афония, пробивание, Элиотический, Каназдец, фаллоктомия! Выдуманные, собранные на коленке, слова, которые можно найти только в сносках в медицинских словарях, слова, используемые только в контексте классической риторики, химические слова, математические, философские, — из самых темных уголков Оксфордского словаря Уоллес извлекает и бесстрашно неологизирует существительные-глаголы и глаголы-существительные, создавая с их помощью не столько роман о языке, сколько дивную новую лексикографическую реальность. Но эти задротские игры со словами или «словопилотаж» (опять же, используя термин Уоллеса) могут, конечно, оказаться пустышкой. Чтобы проиллюстрировать работу слов, нужны предложения, и в этом плане «Шутка» даст фору почти любому тексту ХХ века. Роман Уоллеса соткан из последовательных и взрывающих мозг описаний, вроде этого: «он (закат) был раздутый и идеально круглый, и огромный, излучал кинжалы света, если прищуриться. Он завис и слегка дрожал, как вязкая капля перед падением». (Уоллесу нет равных в том, что касается неба и погоды; и это объяснимо, учитывая, что вырос он в центральном Иллинойсе — крае плоских охваченных торнадо просторов). Как написал после смерти Уоллеса Джон Иеремея Саливан: «Это сложно представить: он был настолько изобретательным писателем, что после его смерти язык обеднел». Прошло уже восемь лет с тех пор, как он покинул нас, и никто не пополняет казну Федерального Резерва Предложений Дэвида Фостера Уоллеса. Никто не пишет ничего, похожего на это: «Бум сирены второй смены в 1600 по „Санстренд Энергия & Свет“ жутковато приглушен не-звуком снегопада». Или на это: «Однако грабителем оказался даровитым, и грабил — несмотря на комплекцию молодого динозавра, с массивной и почти идеально квадратной головой, которой развлекал по пьяни друзей, позволяя закрывать об нее двери лифта». Сегодня мы возвращаемся к предложениям Уоллеса так же, как монахи — к священным скрижалям, с трепетом осознавая их конечную драгоценность. И хотя я никогда не мог понять концепт духовности ДФУ, я думаю, что было бы ошибочно воспринимать его иначе, как религиозного писателя. Его религия, как и многие другие, была религией языка. И хотя большинство религий боготворит какие-то конкретные слова, Уоллес превозносит слова в принципе.
Теория 3: «Бесконечная шутка» — бесподобный, захватывающий роман о персонажах. Даже для самых лучших романистов создание персонажей — это борьба, потому что создать персонажа, который не был бы призматическим отбликом авторского «эго», невероятно сложно. В тексте «Как работает литература» критик Джеймс Вуд, — чей почтительный, но предельно холодный взгляд на творчество Уоллеса так же непостижим, как неприятие Конрадом Мелвилла и презрение Набокова к Солу Беллоу, — ссылается на знаменитое определение Э.М. Форстера, делившего персонажей на «плоских» и «объемных»: «Если я хочу различить главных и второстепенных персонажей — объемных и плоских — и заявляю, что они отличаются по степени тонкости, глубины и объему текста на странице, то не могу не признаться, что многие так называемые „плоские“ характеры кажутся мне более живыми и более интересными как материал для исследования человеческого характера, как бы ни был короток их век, чем „объемные“ персонажи, которым „плоские“, по идее, должны „подчиняться“».
Любой, кто читает или перечитывает «Шутку», заметит, что у текста есть одно интересное свойство: плоские, незначительные, однострочные персонажи у Уоллеса гуляют по сюжету в полный рост, эдакие павлины, презирающие любые табели о рангах. Уоллес не просто готовит сцену и выпускает персонажей в их беззаботную жизнь; наоборот, он делает почти метафизическое усилие, чтобы увидеть реальность глазами своих героев. Отличный пример подобного подхода можно наблюдать в «Шутке» во время интерлюдии «Где та женщина, что обещала прийти», в интерлюдии, посвященной параноидному наркоману Кену Эрдеди, — он так боится, что его сочтут слишком нетерпеливым покупателем наркотиков, что этот самый страх приводит к неприятной ситуации: он не уверен, получилось ли у него назначить встречу женщине, обещавшей продать ему 200 грамм «необычайно хорошей» марихуаны, которую он очень хочет выкурить в выходные. На протяжении 11 страниц Эрдеди только и делает, что потеет, находясь в предвкушении предположительного появления женщины с 200 граммами марихуаны. Подозреваю, любой, кто когда-то страдал от зависимости, читал эту главу, чувствуя неловкость, ерзая, охая, утирая слезы с глаз. Я не знаю ни одного другого литературного текста, который описывал бы разболтанное наркотой сознание, при этом оставаясь образцом чуткой ясности. Интерлюдию с Эрдеди Уоллес пишет, используя несобственную прямую речь, но по тексту кажется, что все эти вопросы стиля его не интересуют, нагоняют на него скуку. Каким-то образом он каждый раз буквально вселяется в своих персонажей, и именно поэтому чаще всего его тексты написаны от третьего лица, но с микроскопической близостью. В этом особенном смысле Уоллеса можно назвать «актером метода Страсберга» американской литературы, — вживание в персонажа, впрочем, опыт довольно травматичным. И Эрдеди всего лишь один из сотен в разной степени побитых жизнью второстепенных персонажей, населяющих роман! Иногда я задаюсь вопросом: чего это стоило Уоллесу — создать такого героя?
Теория 4: «Бесконечная шутка», несомненно, роман поколения. И как один из (почти) представителей того самого поколения, к которому принадлежал Уоллес, и как писатель, чьи самые близкие друзья — тоже писатели (большинство из которых — поклонники Уоллеса), и как человек, впервые прочитавший БШ в идеальном возрасте (22, будучи волонтером в Корпусе Мира в Узбекистане), я должен сразу признаться, что мои замечания по поводу «Теории 4» могут показаться предвзятыми. Поэтому позвольте мне сбросить маску ведущего и показать вам свое лицо — лицо поклонника и, много позже, друга Дэвида Фостера Уоллеса.
Когда я читал «Бесконечную шутку» по утрам перед уроками узбекского языка, я слышал, как хозяйка дома, в котором я жил, разговаривала с курицами в сарае за стеной моей спальни, пока бросала им корм. Я слышал коров, их глубокое, монструозное мычание, в сочетании со звуками, которые издавали приблизительно 10 000 одичавших котов, живущих на чердаке, прямо над моей кроватью. Казалось бы, все это должно было мешать мне сосредоточиться на приключениях Хэла Инканденцы, Дона Гейтли, Реми Марата и Мадам Психоз. Но — не мешало. Я читал часами, утро за утром, до головокружения. И я должен признаться, что после первых нескольких сотен страниц роман мне ужасно не нравился. Почему? Ревность, разочарование, нетерпение. Сейчас уже сложно вспомнить конкретную причину. И только когда я начал писать своей девушке письма, в которых рассказывал о своих друзьях-волонтерах из Корпуса Мира и о членах приютившей меня семьи и о долгих прогулках по старым советским колхозам, — я понял, что пишу в стиле, который сам бы охарактеризовал как желтый пояс в уоллесовской прозе, и что книга в некотором роде «перепрошила» меня. И это одно из самых важных нововведений Уоллеса: раскрывающая глаза сила пугающе цепкой наблюдательности и власть над деталями. Большинство великих прозаиков заставляют реальный мир казаться еще реальнее — поэтому мы их и читаем. Но Уоллес делает кое-что более странное, более поразительное: даже когда ты его не читаешь, он заставляет тебя изучать реальность сквозь призму своей прозы. Есть писатели, чьи имена стали нарицательными — кафкианский, оруэлловский, диккенсовский — но эти слова мы применяем, когда речь идет о настроении, о ситуации, или о распаде общества. Но термин «уоллесовский» не применим к внешнему миру; он говорит о чем-то, что происходит внутри, об уровне восприятия и понимания. Иными словами, Уоллес не называет состояние. Он создает его.
Как я позже понял — как поняли все старательные имитаторы Уоллеса — как понял он сам — у его стиля письма, созданного в «Шутке» и казавшегося безграничным, все же есть границы. Все великие стилисты в конце концов становятся заложниками своего стиля, и всех их ждет незавидная участь — оказаться запертыми внутри своего изобретения вместе со всеми подражателями/учениками. Уоллесу удалось избежать этой судьбы. Во-первых, он так и не закончил следующий роман. Во-вторых, он так сильно развел две половины своей карьеры — дружелюбный, блистательный эссеист и сложный, герметичный романист — что, в конце концов, между ними почти нет никакой связи. Иначе говоря, его эссе с годами становились все лучше и смешнее — это самые смешные эссе со времен Марка Твена — тогда как его проза становилась мрачнее и теоретически жестче, хотя при этом, конечно, все еще оставалась превосходной.
В последний раз я видел Дэвида Уоллеса весной 2008 года, он успешно изображал удовлетворенного жизнью художника, и это, как я теперь знаю, было полной противоположностью того, что он чувствовал на самом деле. И тем не менее я уходил от него с чувством волнения из-за следующего произведения, о котором он вскользь упомянул. Он уже дал нашему поколению один значительный роман; он, несомненно, мог написать книгу, которая помогла бы нам представить, каково это — жить в следующем столетии. Великая утрата — что он это не сделал. Великий его дар — в том, что мир сейчас как никогда уоллесовский — Дональд Трамп, познакомьтесь с президентом Джонни Джентлом — и теперь мы все читаем его ненаписанные книги в наших головах.
Где теперь твои шутки, Дэвид? Твои дурачества? Твои песни? Твои вспышки веселья, от которых всякий раз хохотал весь стол? Они в книгах, там, где были всегда. И всегда будут. Ты тысячу раз носил нас на спине. За тебя, и за «Бесконечную шутку», полную удовольствия и отчаяния, мы будем хохотать, вечно пораженные, вечно печальные, вечно благодарные. И вопреки всему я надеюсь, что ты слышишь нас.